یادداشت مخاطب

یادداشتی بر فیلم ناگهان درخت

فیلم ناگهان درخت
فیلم ناگهان درخت

یادداشتی درباره فیلم ناگهان درخت به کوشش علی اسماعیلی

در اولین مواجه با  فیلم « ناگهان درخت » در همان ابتدا یزدانیان بدون هیچ صغری و کبری چیدنی وارد شخصیت پردازی می شود و بی درنگ ما را به درون داستان سوق می دهد و با نمایی ذهنی در پس زمینه ی سپید لایتنهی قصه را شروع می کند و ما را آماده می کند که با شخصیتی متفاوت روبرو می شویم. در ادامه هم به همین نتیجه می رسیم که داستان زندگی ای که داریم آنرا دنبال می کنیم ، داستان شخصی است که کمتر از اینگونه افراد در پیرامون خود سراغ داریم اما در کنه ماجرا همه ی ما در پرداخت به عشق یک فرهاد دیوانه ی ساده ی عاشق پیشه درون خود داریم که حال می توانیم برای ادامه ی تماشای فیلم خود را با این فرد تطبیق بدهیم. اما با این تفاوت که فرهادی را که ما با خود داریم  بیشتر تلاش در مخفی نگاه داشتنش داریم که مبادا از این صداقت و صاف و سادگی ما سواستفاده شود و آنرا کمتر بروز می دهیم که نکند روزی مخاطب مان پررو شود و غرورمان را خورد کند و از این دست رفتار ها بسیارند… اما ما صداقتی در رفتار فرهاد می بینیم که بیشتر آرزوی قلبی انسانی آرمانگراست که ایکاش همه چنین بودند و از این دست رفتارها به وفور دیده می شد که کمتر به عرصه می آید . ما فردی را می بینیم که با قلبش می بیند با قلبش فکر می کند با قلبش زندگی می کند و این فرد در کشاکش زندگی واقعی دستخوش ظلم و عذاب قرار می گیرد و براحتی قربانی منفعت جویی گروه آدمان می شود ولی دم نمی زند و همین که فقط عاشقی کند برایش کافی است و زندگی اش خلاصه شده است در دوست داشتن و ابراز آن و همچنین سیر و سفر در کوچه باغ خاطره ها و جاری شدن در هنر و ادبیات و عشق. او کسی است که وقتی همه به راست می روند ، به چپ می رود و از این تفاوت بنیادی ناخرسند نیست بلکه این ضد موج بودنش ماهیت وجودی اوست و همیشه در حال تاوان دادن به این خصلتش است و اوست که می تواند در نهایت و کمال مرد بودن بچه ای بزاید و به حق که این بهترین خلق هاست .

در فیلم ناگهان درخت هم همچون فیلم اول مولف « در دنیای تو ساعت چند است » با روایتی غیر خطی مواجه هستیم و با پس و پیش  شدن زمان گذشته و حال و آینده ما به مؤخره می رسیم و فرآیند کار چیزی می شود که مخاطب به بهیچوجه به آن فکر نمی کرده ، اما مطمئنن از نتیجه کار راضی می شود .ارتباط طولی و عرضی در قصه پردازی فیلم بسیار به چشم می خورد و با دیدن هر پلانی مخاطب باید آنرا به خاطر بسپارد که شاید در چند دقیقه ی بعد با تماشای پلانی دیگر نیازمند یادآوری آن و دلیل وجود آن پلان ها شود و حتا  پیش از تماشای فیلم حاضر باید فیلم قبلی او را دید که هر کجا که به آن اشاره می شود به ماهیت سکانس پی ببرد وگرنه جز دیدن پلان یا سکانسی در یک فیلم به مفهوم دیگری پی نبرده ایم و نتوانسته ایم در دنیای فیلم غوطه بخوریم و این است وجه تمایز یک سینماگر خلاق با دیگر سینماگران آماده خور و بی دغدغه و این پس و پیش رفتن در جریان فیلم برای مخاطب غیر حرفه ای ابهامی بوجود می آورد که این ابهام می تواند باعث پس زدگی او شود و او را به این برداشت وادارد که فیلمی سرپا بی معنی و پوچ است و این امکان را هم فراهم می کند که این زایش ابهام دستی شود که او را به دقت و تعمق بیشتر فرابخواند و برای مخاطب حرفه ای عطش دوباره دیدن و دوباره دیدن فیلم را می زاید . در ارتباط برقرار کردن با فیلم نمی شود به یکبار دیدنش اکتفا کرد بلکه درک مشخص و کافی از فیلم ناگهان درخت با مراجعت دوباره به فیلم شکل می گیرد و اینگونه ارتباط گیری را می توان در موسیقی و ادبیات (اعم از شعر و داستان ) مثال زد ، با این فرض که برای بهتر فهمیدن یک قطعه موسیقی عالی باید چندین و چند بار به آن گوش فرا داد و یا برای فهم و چرایی وجود یک شعر باید بارها آنرا مطالعه کرد و یا برای پی بردن به تمامی عناصر یک داستان هر چند کوتاه باید مکرر آنرا تورق کرد و با این فرضیات به این نتیجه می رسیم که برای دیدن فیلم های از جنس فیلم ناگهان درخت و دیگر نمونه های این چنین فیلم ها مجبور به بازگشت از تیتراژ ابتدا تا به انتهای آن هستیم. در این دست فیلم ها با یک جهان بینی واضح و حرفی صریح روبرو نیستیم بلکه فیلمساز کوشیده است با زبان تصویر و قواعد گفتاری خودش مفهوم را منتقل کند و در پی این نوع زبان با زیبایی شناسی خاصی روبرو می شویم که این مهم لایه ای دیگر به آن می افزاید و جهان تصویرش را از حیطه ی نمایشگر خارج و به مرزهای ذهن مخاطبش می کشاند و جان کار این چنین به بیان می آید.

نویسنده فرم و روایت را به خوبی می شناسد و هر دو را در خدمت فیلمش قرار می دهد و هیچگاه یکی را فدای دیگری نمی کند و گزافه گویی هم بلد نیست و در نهایت ایجاز در فلاش بک و دیالوگ مقصود خود را منتقل می کند و نمی شود در فیلم صحنه ای دید که از ظاهر فیلم بیرون زده باشد و با حذف آن صحنه بشود گفت که از زیبایی فیلم کاسته نشده باشد ، چه بسا صحنه های که در مراحل اخذ مجوز کاسته شده اند و ما از درک زیبایی آن بی خبریم .

از دیگر لطایف قصه گویی نویسنده توصیفاتش از دیگر شخصیت های داستان است که با بیانی ملموس به رشته ی تحریر در آمده است مانند : از کجا بلد بود که گاهی باید شلوغ کنه ، گاهی تودار و مرموز باشه ( در وصف سوزان ) و وصف دستان مادر فرهاد و به همان شکل درکش از سوزان ( اسمش سوزان بود واقعن سوزان نه سوسن من شناسنامه شم دیده بودم)

با این شکل از وصف نه تنها به روایتی دلنشین دست پیدا کرده بلکه دست مخاطب را برای برداشت های آزاد باز می گذارد.

انتخاب نام ها در فیلم هر کدام به نوع خودش دلیلی در متن و یا فرای متن دارد و اینگونه انتخاب نام با دلیل های قابل پذیرش در آثار کمتر کارگردان و نویسنده ای به چشم می آید .

یزدانیان ادبیات کهن ایران را به خوبی می شناسند و بجای اینکه به تکرار فرم عاشقانه های نظامی بپردازد ، از او نام قهرمانش را وام می گیرد و با جهان بینی خویش می آمیزد و گویی فرهاد کوه کن در همین عصر زاده شد و با تیشه اش به جنگ با عشق رفته است و فرهاد فیلم ناگهان درخت در عین سکوت و جبر محتوم بر شرایطش فردی است با کنش و واکنش های درونی بسیار شدید که با همه چیز می جنگد تا که به مقصود و معشوقش برسد و در انتها بجای اینکه در مقابل دیده بیستونی علم کند در دل انسان و در ذهنش سازه ای عظیم بنا می کند و این فرهاد همان فرهاد نظامی است ، هر دو با کنش‌گری به بیان عشق می پردازند و عاشقانگی کردن را به بیان عشق ترجیح می دهند ، هر دو همسان با همان خصیصه ها ولی فرهاد « ناگهان درخت » نمونه ی مدرنیزه شده است .

یزدانیان پیش از فیلمساز بودن ایده پردازی است که ایده را به طرح و طرح را به داستان و داستان را به فیلمنامه بدل می کند و تازه کار او پس از طی این همه راه شروع می شود و حالا باید به شخصیت هایش جان و تصویر بدهد و دنیای شخصیتش را بسازد و و حال نوبت حوادثی است که رخ دهد و دنیای تصویرش را بسازد و اکنون نتیجه کار می شود فیلم های « در دنیای تو ساعت چند است » و « ناگهان درخت » . لازم به ذکر است که اگر کسی فیلم اول کارگردان را دیده باشد و بخواهد درباره ی فیلم دوم بحث کند نمی تواند به فیلم اول هر از چند گاهی نقب نزد ، چرا که پیوند ناگسستنی « ناگهان درخت » با « در دنیای تو ساعت چند است » را نمی شود نادیده انگاشت و از اینرو این عمل لاجرم است .

یزدانیان با دوربین حرکات آکروباتیک انجام نمی دهد ، بلکه دوربین او بیشتر اوقات منتقل کننده ای است که تصویر و مفهوم سکانس را به چشم مخاطب می رساند و بیشتر از آنکه حرکات دوربین گوینده و یا رساننده ی مفهوم یا زیبایی باشد ، این میزانسن و چینش دقیق وسواس وار لوازم صحنه است که وظیفه ی این گویایی را به عهده می گیرد .

به جرأت می توان گفت که تمامی صحنه ها و اجزایش بی دلیل کنار هم چیده نشده اند و حضور ساکت دوربین و آرامشش را نمی شود آرامش مفهوم دانست بلکه دوربین در سکوتی تعمدی است که قصد دارد مخاطب را به تک و تا بیاندازد تا خود به کشف شهود برسد و  آرامش و زیبایی تصویر با کنش درونی شخصیت در تضاد است ، مانند سکانس بازگشت فرهاد از زندان به خانه . خانه ای مرتب و پیرزنی پاکیزه در تنهایی خود به چرکینی دل خود از دوری تنها فرزندش می پردازد و خواهان بازگشت فرزندش به خانه است و زنگ خانه به صدا در می آید و فرهاد و مادر با هم روبرو می شوند و هر دو در دل خود آشوبی دارند ولی همه چیز در نهایت آرامش اتفاق می افتاد و همه ی آن چیزی که با دیالوگ رد و بدل می شود شوخی ای مادر و فرزندی است که پس از مدتها دوری دور از انتظار می نماید و مادر در را به روی او می بندد و باز هم در سکوت به اشک می پردازد یا در سکانس سلول در کرتامحله که هم بندیان فرهاد در حال شادی و خنده هستند اما فرهاد در گوشه ای ایستاده و به آخرین خاطره ی لمس شدنش توسط مهتاب می پردازد و به عنوان یادآوری تمام حسش مانند مهتاب ، پای خود را لگد می کند و آیا می شود این بازگشت به گذشته را آشوبی در دل فرهاد در عین آرامش و فرح بخش بودن صحنه ندانست ؟

بازگشت به گذشته و بیان صمیمی آن در فیلم ناگهان درخت یادآور شعر  زندگی گردش حزن آلودی در باغ خاطره هاست است و این شکل درگیری شخصیت و روایت داستان در طول گذشته و حال را به نوعی می توان فن قصه گویی نویسنده تلقی کرد که به خوبی در آن خبره است و می توان از این خط سیر داستانی حظ وافی برد.  حال سوال اینجاست که این نوع مواجه با نوستالژی در فیلم ناگهان درخت را باید بازگشت به خود و تنها دارایی شخصیت اصلی داستان برشمرد و یا کنکاشی مازوخیستی و یا دلیلی برای چگونگی سرگذشت و جبر ؟

درصدد این نیستم که بخواهم از دیدگاه خود پاسخی به پرسش های بالا بدهم بلکه می خواهم از نگاه یک مخاطب کنجکاو هر کدام از آنها را با نگاهی مختصر در ذهن بگذرانم و قضاوت را به عهده ی خواننده بگذارم .

فرض اول

در جامعه کم نیستند افرادی که تنها چیزی که به آنها شکل و شخصیت می دهد گذشته شان است و در مقابله با اینگونه اشخاص ما فردی را می بینیم که روحی خسته و شخصیتی سراسر عقده و درد دارد که از هر کجای زمانش حالشان بگیری سر از گذشته آنها در خواهی آورد و بیشتر تصمیماتشان سرمنشایی در گذشته دارد و شکنندگی این افراد به قدری قابل ملاحظه است که در یادآوری گذشته چیزی جز اشک به مخاطب عرضه نمی دارند و حال فرهاد را باید از این دسته دانست یا خیر ؟

باید او را فردی فکور و پیشرونده در حال ولی افسرده دانست ؟ یا فردی گیر افتاده در گذشته که هیچ راهی به خروج برای خود نمی یابد ؟

فرض دوم

زمان حال در داستان فیلم ناگهان درخت حضور فرهاد در مطب روانشناسی است و مابقی در گذشته دور و نزدیک می گذرد . فرهاد پس از ، از دست دادن مادر و همسر و کودک به دنیا نیامده اش مانند هر انسان زنده ی دیگری دچار افسردگی شده و این عارضه او را روانه ی مراحل روان درمانی کرده است و حال اینگونه بنگریم که او با این قصد با روانشناس صحبت می کند که درد و غمش را فراموش نکند و تصمیم بر این داشته باشد که مدام از این اتفاق دردناک در جهنمی خود ساخته باشد و مراجعه اش به روانشناس فقط دلیلی باشد برای داشتن یک گوش شنوا برای بهتر عذاب کشیدن و افسوس خوردن داشته هایی که حال از آنها خبری نیست  و این درد کشیدن در نهایت امر منجر به آرامش روحی اش بشود و در پس‌زمینه فکرش به این نتیجه برسد که این تنها کاری است که می تواند انجام دهد تا که دینش را به  عزیزانش ادا کند. این نوع رویکرد خود آزارانه را در قضاوت ضمیر خودآگاه شخصیت باید جستجو کرد که آیا او در سیر داستان چنین قصدی دارد یا که خیر و یا ادله ی کنار هم چیده شده ی داستان از چنین رویکردی خبر می دهد ؟

فرض سوم

جبر را به چه شکلی می توانم در پرداخت به گذشته و بیان آن در محضر روانشناس بیابم و نخ نامرئی اش را بیرون بکشم و به وضوح در آن غوطه بخورم ؟

فرهاد مانند هر فرد دیگری در هر جامعه‌ای درگیر و دچار جبر است و حال این جبر را ما به گونه ی ایرانی آن می بینیم و در جدایی او از خانه و خانواده و افرادی که به آنها عشق می‌ورزد جبر را به وضوح دیدن جریان آب می بینیم و حال او در مراجعت به روانشناس در جدل چرایی جبر خویش است یا که افسردگی حاصل از حادثه ؟

بگذریم …

پیوند قابل فهم شخصیت فرهاد با گذشته ی تاریخی معاصر ایران نه تنها حس نوستالژی را برمی انگیزد، بلکه مخاطب را به تحلیل سیاسی و اجتماعی قرن در حال گذر وامی دارد و سادگی و روانی روایت خصیصه ی اصلی و درخور تحسین فیلم های او به شمار می رود .

فیلم ناگهان درخت به قدری ساده و روان بیان می شود که مخاطب با جریان اصلی داستان خودمانی تر همراه می شود .

پرداخت مفصل و خاص به نوستالژی یکی از بارزه های« ناگهان درخت » است .

فرهاد زمانی که در پاسخ به پرسش حس زندگی بهتر به سراغ زمانی که در حال دوچرخه سواری حرکت باد بر پوستش را لمس کرده می رود . در دقت به جزئیات زندگی و طبیعت که با کودکی و بزرگسالی آدمی آمیخته می شوند به قدری غرق می شود که بیشتر از آنکه توقع تفکر فیلمساز را در مخاطب بوجود آورد ، حس تخیل سرشار در او متبادر می شود ، باید گفت که یزدانیان به چیزهایی که مردم ( چه عام ، چه خاص ) حتا فکر نمی توانند  بکنند ، او درباره ی آنها تخیل می کند .

آنقدر نوستالژی را قابل لمس و درک بیان می کند که حتا مخاطبی که به طیف سنی قابل اشاره فیلم نزدیک نیست ، می تواند به همذات پنداری ملموسی بپردازد و زمانی ما پی می بریم که مادر فرهاد به آخر رسیده است که پس از سالها به گیلان سفر می کند و از کوچه پس کوچه‌های خاطره هایش می گذرد و از خانه ای که در آن پر و بال گرفته است و رشد و نمو پیدا کرده ، چیزی جز خرابه ای نمانده است و این خرابه همان جان مادر است که همچون خانه به مرگ رسیده است و دیگر صدای افرادی که در آن زندگی می کردند و حال زندگی نمی کنند از در و دیوار آن نمی آید . پس انسان بی خاطره انسانی مرده است ، پس مادر با بازگشت به گیلان خود را در آغوش مرگ رها کرده است .

پرداخت فیلم ناگهان درخت به گذشته آنجایی کاملتر و پخته تر می شود که با تاریخ عامه رشت پیوند می خورد و به سراغ خاطره ی گالیا معشوق « سایه »ی شاعر و دوست و هم محلی مادرش می رود و به روایتی قابل ارجاع می پردازد و باز هم در عین سادگی کلام به پیوند عشق و ادبیات و سینما ختم می شود و ما را با نویسنده ای با علم روبرو می کند که می توانیم از نوع روایتش پی ببریم که او به داستانش دستور می دهد که چگونه پیش برود نه اینکه داستانش به او .

یزدانیان در امروز سینمای ما دارد سینمای خود را ارائه می دهد و راه خاکی خود را آسفالت می کند و به بیان دیدگاهی که تا پیش از این در سینمای ایران ندیده ایم و یا کمتر دیده ایم می پردازد ، سینمای شاعرانه ی عشق محور او تلنگری است که مخاطب و سینماگر امروز نیازمند آن است به مانند تلنگر سعید روستایی که از کف خیابان های ایران به سینما زد و یا تلنگرهای دیگر از دیگر مولفان سینمای ما در برهه های مختلف زمانی از دختر لر تا اکنون .

مولف ما را با چند لایه ی مختلف در فیلمش روبرو می کند که باید اینگونه تصور کرد که از این پس این لایه ها را باید مشخصه های فیلم هایش دانست.

لایه ی اول را بدون هیچ شکی باید عشق دانست . عشقی که می توان نمونه هایش را دید ولی نه از این رنگ و لعاب ، بلکه می شود مصادیقی در آنها با لایه ی اول جست . فرهاد آرزو می کند که ایکاش با مهتاب ازدواج می کرد و سپس جدا می شد و هفته ای یکبار در موقع دیدار فرزندشان او را ببیند کم نیستند چنین افرادی در اطرافمان.

لایه دوم خاطره بازی است که به قدر کافی درباره اش صحبت شد.

از دیگر مشخصه های فیلم های صفی یزدانیان پدر مجهول و مادر ( چه در حال ، چه در گذشته ) زنده ی قصه هایش است که می توان به این نتیجه رسید که چرایی این اتفاق مشترک بیشتر در پس زمینه ی ذهن و شخصیت خود کارگردان نهفته است و باید دلیل شخصی خود را داشته باشد .

و دیگر برداشت های شخصی و در ضمن متن که به سلیقه های مختلف مربوط می شود که همین مشخصه از فیلم باعث بدون تاریخ ماندنش می شود.

هر چند که یزدانیان به بیان سینما و خاطرات دلخواه خود می پردازد اما از زندگی کردن در بستر جامعه غافل نمی ماند و کاملن چراغ خاموش به نقد خوشبختی سطحی در افکار جامعه و شرایط حاکم روی می آورد . او یک دل و دو دلبر را به هیچ شکل و سیاقی را نمی پذیرد و عاشق شدن را برای یک نفر می داند و باقی را لغزش های دست و دل می داند و یا علاقه ای بچگانه که فقط خطی از خاطره اش بر خطوط دیگر بر پیکر فرد باقی مانده است برمی شمرد و خوشبختی را به معنی داشتن زندگی ساکت و مبتنی بر از خود گذشتگی یک نفر از دو نفر نمی داند و تعریفی هم از آن نمی دهد و گویا اصلن قرار نیست خوشبختی در زندگی رخ بدهد و باید به همان لحظات خوش و ناخوش بسنده کرد.

فیلمساز دست ما را می گیرد و در جریان فیلم جاری می کند و در انتها نسخه ای برایمان نمی پیچد و ما فقط با او به سیر تحول نقطه ی آغاز تا پایان همراه می شویم و در نهایت با جهان فیلم زندگی کرده ایم و پس از این کار مخاطب شروع می شود که باید در پس از فیلم به تأمل بپردازد تا که بالاخره به شالوده ی اصلی پی ببرد و این آگاهی را با خود بهمراه داشته باشد .

بازگشت به اصل در عین فاصله با اصالت اتفاق جالبی است که در فیلم های یزدانیان می شود دنبال کرد. جدایی از اصل در نظر فیلم های او ، جدایی از بهشت نیست بلکه این جدایی درخور فاصله ی زمینی است و مسافت و شهر و فرهنگ متفاوت گویای این جدا افتادگی است و می توان از هزاران کیلومتر آنطرفتر با تصمیمی محکم خود را به وصال اصالت رساند و دوری را نزدیک کرد به همان شکل که گیله گل ابتهاج از فرانسه به رشت باز می گردد و فرهاد « ناگهان درخت » از تهران به رشت برمی‌گردد و پرداخت موشکافانه به اصالت یکی از بارزترین شاخصه های سینمای اوست که با زبانی همدلانه بیان می شود ، در هر کجای این کره خاکی که برویم و پای حرف دل مهاجران بنشینیم به این اعتراف برمی خوریم که سفر به شهر کودکی ها و شهر مادری جزئی لاینفک از شخصیت و زیبایی های زندگی آنها بوده است و نویسنده این ندای درونی مشترک را به خوبی درک کرده و آن را در فیلمش با  آهی جان سوز بیان می کند و این بیان هجر و دور افتادن از اصل به هیچ شکلی با نفیر مولوی اشتراک و ربطی ندارد ، آه و نفیر یزدانیان بیانی کاملن فیزیکی و مادی است و از هیچ مرتبه ی بالاتری خبر نمی دهد و نهایت همه ی دوری در همان حس و حال شخصیت و داستان نمایان است و از دید لاهوتی و دوری ازلی مولوی حرفی به میان نمی آید .

در فیلم « در دنیای تو ساعت چند است » کارگردان پس از بیان عشق از مرگ و فراق سخن می راند و در « ناگهان درخت » به مسئله ی خلقت ( زایش و مرگ ) می پردازد و هر دو را به نقد می کشاند و با پارادوکسی درخور  تفکر که در آن واحد هم خواهان زندگی کردن و هم خواهان زندگی نکردن است و مرگ را در جریان تجربیات قابل حس و لمس فردی و مادی می شمارد و به مرگ نه به شکل حادثه ای دردناک بلکه به صورت تجربه ای در میان تجربه های زندگی می نگرد و در مقابل به زندگی کردن و دعوت کردن فرد دیگری به زندگی با حس ترس و درد می نگرد . گویی در پس نگاه فیلمساز به تولد نگرشی بودیستی نهفته است که تولد و زندگی را رنج می پندارد و ترس هدیه دادن این رنج به دیگری را دارد. این چنین است که نویسند و کارگردان را باید در خلق شخصیت و داستان فردی مدرن دانست که ریشه های خویش را بدست باد نسپرده است و با اصالت خویش به دنیای مخاطبش وارد شده و همین شکل دهی به اصالت که جوهره ی لازمه ی شخصیت فردی متفکر و مدرن است که در این فیلم رخ داده است.

در نهایت باید خاطرنشان کرد که فیلم ناگهان درخت در سطح اول و قابل ملاحظه اش به عشق می پردازد ولی در لایه های زیرینش نگاهی جهان شمول به زندگی فردی و اجتماعی بشر و همچنین نگاهی نقادانه و اعتراضی به جامعه دارد و یزدانیان در قدم دوم فیلمسازی اش به پختگی و انتقال مفهوم بیشتری از قدم اولش رسیده است .

سایر یادداشت‌های مخاطب را اینجا بخوانید.

علی اسماعیلی

امتیاز کاربران: 4.4 ( 3 رای)

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا