مادامی که بر جریان موج نوی سینمای ایران می‌نگریم، بی تردید عبور از سرلوحه مولفی بنام “مهرجویی” و سینمای مهرجویی امری بَس غیر سینمایی خواهد بود. در حقیقت مُدعایِ اثر بخشیِ سینمای “مهرجویی” بر آوانگاردیسم سینمای ایران، تنها محدود به جریان‌سازی و صرف تغییر هنجارِ سینمای کلاسیک زمانه خویش نبوده و چه بسا بر مطلوبیتِ اقتباس از “ادبیات معاصر” در سینما هم صحه می‌گذارد. در حقیقت ابعاد فیلمسازیِ مهرجویی به‌شدت متأثر از ادبیات معاصر است همان‌گونه که می‌توان شاخصهٔ اصلی سینمای موج نو در ایران را ارتباط مفهومی در ساخت و پرداخت با ادبیات معاصر دانست. بر تصدیق این مُدعا “گاو” سرآغاز مطلوبی است. مهرجویی “گاو” را از داستانک مجموعه “عزاداران بیل ” بر می‌گیرد . البته اندکی پیش‌تر آن هم در بدو جریان اقتباس‌گرایی در موج نوی سینما ایران، “مُلاپور” هم اقتباسی از رمان “شوهر آهو خانوم ” را به تصویر کشیده بود.
ماجراجویی اقتباس‌انگاری سینمای مهرجویی به همین جا ختم نمی‌شود او سه فیلم موج نوییِ ماقبل دهه ۶۰ یعنی آقای هالو ، پستچی و دایره مینا را هم از دو نمایش‌نامه و یک داستان کوتاه اقتباس می‌کند. گواه ماجرا سینمایِ “قصه گو” مهرجویی است اما آنچه قصه‌ای به مراتب رساتر را به گوش مخاطب فیلم می‌رساند ، نقطه دستاویزی به مکتب “رئالیسم ” فیلمسازی وی است. مهرجویی ابداً مصداق یک فرم‌گرایِ وام‌دار سینمای غرب نیست. اتفاقا او برآمده از دوره‌ای است که فرمالیسم در ناخودآگاهِ موج نویی‌های دهه ۴۰ تا ۵۰ روال مقلد‌گری و فیلمسازیِ غرب گرا موج می‌زند. شیوه رئالیستی فیلمسازیِ مهرجویی صرفا معطوف به تعبیه یک برداشت بلند یا میزان‌شات‌هایی با وضوح عمیق در یک مدیوم سینمایی نیست. چه بسا جهان‌بینی توامان با واقع نمایی سینمایِ مهرجویی جستارهایی از “فیلموسوفی” را در پرداخت‌های درون مایه‌ای روایت های مبتنی بر مقوله‌های “حکمت و شناخت شناسی” دربر‌می‌گیرد. به واقع سینمای مهرجویی از ظرفیت فیلم به جهت ثبت و بسط مفاهیم “اگزیستانسیالیسم”، “اومانیسم” و “آنولوژی ” در اندر احوالات گستره جامعه عینی پیرامون حمایت می‌کند. آنچه در “گاو” بر پرده سینمای مهرجویی می‌بینیم چیزی جز بازنمایی از واقعیتِ جامعه زخم خورده از “الیناسیون “و به دور مانده از کاکردهای مطلوب شناخت ، اصالت و خردپیشگی نیست. همانطور که در “پستچی” و “هامون” رویکردِ ضمنی درام از وجود خارجی بنام “انسان” آغاز می‌شود و در اندیشیدن موضوعی نسبت شناختِ حکمت چیستی آن حل می‌گردد. گفتنی است، مبانیِ فرزان مآبانه این فیلم‌ها بر رهیافت های مبتنی بر “نگرش به هستی” یا احساس عدم تعلق و گمگشتگی در مواجهه با دنیای به ظاهر پوچ و بی معنا هم مانور می‌دهد.
در این راستا رد و نشان جستارهای فلسفی میان آثار سینمای مهرجویی، در فیلم “پری” با نگاهی آفاق بینانه به درون مایه‌های “رازگونه و نهان” و نوعی آداب تاثیر پذیری در جهت پیوستن به “حقیقت “، از طریق “شهود” و “اروین گرایی”، پلی به عالم “عرفان” را روا داشته است. فیلم “پری” را بسان دنیازده‌ای می‌بینیم که یافت وجوه مطلوب معنویت و حصول به حقیقت عالم را بر زُهد و وارستگیِ آدمی بنا نهاده است. معنا گراییِ سینمای مهرجویی تعالی و رفعت یابی را در بعد روحانیِ “زن” ترسیم نموده و از آن به مثابه ماوایی در رهسپار گشتن به عالم ماوراء یاد می‌کند.
با این همه شاخص سینمای مهرجویی بر تعامل اندیشه محور و رویکرد انضمامی ساختن پرسش‌های اخلاقی در کشاکش موقعیت و کنش‌های ملموس اجتماعی برشمارده می‌شود. آنچنان که درام در نمایِ دیالکتیک فیلم‌های او گسترش می‌یابد بینش‌های دغدغه‌مند اجتماعی عیان می‌شوند و بر “معنا گرایی” و “جامعه شناسی” آن بینش‌ها رختِ آوانگارد می‌پوشاند. در این میان باید گفت نوعی جستارِ مبتنی بر فقدانِ “اخلاق گراییِ” عرف پسند در بین آثار او به چشم می‌آید. فیلم‌های”دایره مینا”، “بانو”، “پری”، “مهمان مامان“، “لیلا”، “درخت گلابی”، “سارا” و “سنتوری” گواه این تعبیر هستند. بخش گسترده‌ای از نگاهِ معناگرا و دگرسانِ مهرجویی بر وجوه اخلاقیِ جامعه، متوجه سوی فکریِ “زن” و واکنش او نسبت به پدیده‌های زندگی است. در آثار مهرجویی پرسوناژهای “زن” عملاً در موقعیت‌های بغرنج و متزلزلی قرار می‌گیرند که پیکانِ عاملیت این نابسامانی را سوی جامعه مردسالار و حاکمیتِ یکجانبه گرایانه زن ستیز نشان می‌رود، و به نحوی مناسبات روشنفکری را علیه “الیگارشی مردانه” که عالمِ زنانگی را به سقوط و اضمحلال رسانده، بکار می‌گیرد. اجتماع سقوط کرده زنان را بسان موجوداتی منفعل و جستجوگر هیچ انگارانه‌ای می‌بینیم که حرکت رادیکال استقلال جنسیتی و اتکای بر مانیفستِ خود باوریِ “زن محور” را در پیش گرفته‌اند. در “بانو” پیامد این سقوط را در نادیده گرفته‌شدن از سوی پرسوناژ مرد فیلم می‌بینیم که با واکنشی عمیقا درونی اما فرومایه، به رهاییِ خود خواسته می‌انجامد. “سارا” و”لیلا” هم از همین پرداخت‌های ملو درامیِ “زنِ سقوط کرده” و “زنِ نادید گرفته شده” مهرجویی بی‌بهره نمانده‌اند. با این همه مهرجویی در فیلم‌های خود از زنان تصویری فراروشنفکر و دور از واقعیت ترسیم می‌‌نماید. این زنان بیش از آنکه بخواهند دادخواهِ ارزش‌های پایمال گشته جامعه زن ستیز باشند به مانند موجودات روان پریش و حیرانی هستند که رویکرد بدمنشانه مرد ستیزی را در جهت تصصیح نامطلوبیت‌های روزگار خویش در پیش گرفته‌اند.
بدیهی است این نوعِ جهان بینی عملا الگوی اجتماعی چند لایه و عمیقی از جریان روشنفکر زده “فمینیسم” را در سینمای مهرجویی و حتی سینمای دهه هفتاد ایران تزریق می‌کند.
از وارسیِ آوانگاردیسم، فلسفه، عرفان و فمنیسم پرداخت گشته در سینمای مهرجویی که بگذریم به نوعی دگر اندیشی و اینهمانیِ جمع گرایانه در سینمای پسا دهه هشتاد فیلمسازی او بر می‌خوریم. گویی محوریتِ پرداخت‌های درون مایه‌ای فیلم‌های مهرجویی در درجه اول بر بازفهمی ابعاد روانی و نزدیک شدن به تجربه درونی از طریق برخورد همدلانه با چالش‌های پیرامون اجتماع بنا نهاده شده است. در این راستا فضای ارائه شده در فیلم‌هایی چون “مهمان مادر”، “سنتوری”، “نارنجی پوش” را به مثابه فضاییِ خرده‌گیرانه می‌بینیم که غالباً بر جدا کردنِ سَره از ناسَره به همراه شناخت و تاویل لایه‌های دغدغه‌مند جامعه تاکید می‌کند. این رویکرد انتقادی عملاً وارسی چند جانبه‌ای را درپیش می‌گیرد که تنها به واکاویِ پیامدهای سقوط و افولِ “زن” در جامعه محدود نمی‌گردد چه بسا به نگرشی “فراجنسیتی” پیرامون یک گزارهِ ثابت اجتماعی دست می‌یابد. مهرجویی جامعه فرومانده و مبهوت این سه فیلم را در نوعی بی‌هویتی و گمگشتگی ناشی از “مدرنیزاسیون” به تصویر می‌کشد تا جایی که زبان‌آوری تماتیک این فیلم‌ها، معجونی از عدم درک و شناخت مُستدل، از خود‌بیگانگی در دنیای مجازیِ هوس و مادیات، تعلق و آویختگی به تجمل‌گرایی را آشکار می‌سازد. این نوع جهان بینی بقدری اسیر احیای چارچوب‌های سنت و موضع گیری نسبت به هنجارهای مدرنیته می‌شود که عملاً بارقه‌هایی از “شعارزدگیِ مضمونی” را در لحن سینمایِ دهه‌های هشتاد و نود مهرجویی وارد می‌آورد. شاید به همین خاطر آنچه امروز از جهان بینیِ سینمای مهرجویی بر پرده سینما می‌بینیم بسانِ افول سینوس‌واری است که مرد روزهایِ عرفان ، فلسفه و نوگرایی را از اصل دیروزِ خویش به کلی جدا و بی بهره گذاشته است.
مسئولیت محتوای نوشته و رعایت قوانین کپی رایت بر عهده نویسنده است.
- علیرضا هنگوال
- iammbm00@gmail.com
