نقد فیلم متری شیش و نیم

پوستر متری شی و نیمپوستر متری شی و نیم
پوستر متری شی و نیم

“متری شش ونیم ”  تومنی هفت صنار !

آخرین کار سعید روستایی را که دیده ام همانقدر متعجب شدم که اولین کارش را دیده بودم. زمانی که داشتیم از ابد  و یک روزِ این کارگردان لذت می بریدم، این تعجب را شاید می شد کاملا پیش  بینی کرد. ابد و یک روز، فیلمی همه چیز تمام و با  همه ی استاندارد ها بود که لذت تماشای چندباره آن هنوز برای ماخوشایند است. دیدن فیلمی چنین خوش ساخت  به عنوان کار اول یک فیلم ساز کم سن و سال و جوان، هرچند برای همه خوشایند و قابل ستایش بود اما  از سوی دیگر این ترس را در دل می انداخت که کار بعدی این کارگردان جوان چه خواهد بود؟ وسواس و خطری که خود روستایی هم بدان واقف بود و باعث شد  بیش از یک سال پس از کار اولش، صرف مطالعه و انتخاب کار دوم نماید. انتظارها از روستایی جوان در من مخاطب آنچنان بالا رفت که لحظه لحظه با ترس آرزو میکردم کار  ایشان آماده شود. اما این ترس ظاهرا بی علت نبود.  متری شش و نیم را که دیدم با خودم گفتم کاش می شد این فیلم قبل از ابد و یک روز ساخته می شد و ما ابد و یک روز را به عنوان کار دوم این فیلم ساز به تماشا می نشستیم. آنگاه هم لذت مان بیشتر می شد و هم از پیشرفت و آینده یک کارگردان قدرتمند و خوش فکر به آینده، امیدوار تر می شدیم اما حالا که قضاوت  و ارزیابی ما بر اساس ابد ویک روز است پس اجازه بدهید بگوییم متری  شش و نیم تومنی صنار با ابد و یک روز تفاوت داشت! فیلم نامه ای نه چندان محکم، سوژه ای تکراری، نگاهی گاهگدار کلیشه ای، ضرباهنگی نه چندان خوشآیند، ریشه فکری و نظری ضعیف، چفت و بندی نه چندان کامل، ساختاری ضعیف، دیالوگ های شعار گونه ، همه  و همه “متری و شش و نیم” را یک کار متوسط در سینمای ایران و یک کار ضعیف و شاید خیلی ضعیف در مقابل ابد و یک رو ساخته است! به عقیده من  روستایی جوان هم از این موضوع کاملا اطلاع داشته است و می دانسته که ضعف فیلم نامه و داستان فیلم، آنقدر زیاد هست که دست و پایش را ببندد از اینرو با زیرکی هرچه تماتر این ضعف ها را لای زر ورق بازیگران خوشنام و توانمند پنهان نمود و فیلمی را روانه بازار کرد که اگرچه خودش و منتقدانش را راضی نخواهد کرد اما گیشه و مخاطبان عامش را به سینما ها خواهند کشاند. یاد یاداشت یکی از دوستان افتادم که نوشته بود ” فیلم راضی ام نکرد ولی از اول تا آخر فیلم قربون صدقه پیمان معادی رفتم”. شاید واژه قشنگی در متن این دوست مان به کار نرفته باشد اما منظورش همانی هست که سیلبربیتی ها با مخاطب می کنند و  موفقیت فیلم ها را به ارمغان می آورند. البته پیمان معادی با بازی بسیار فوق العاده اش، شاید بیش از ۸۰ درصد بار فیلم را به دوش می کشد . به این امر باید بازی همیشه درخشان نوید محمد زاد را هم اضافه کرد و ضلع سوم تیم آقای روستایی یعنی پریناز ایزدیارکه در سکانسی کوتاه، عاشقانه ای را در داستان رقم می زند تا شاید به بی منطقی  داستان و دراماتیک کردنش، کمک کند. به عقیده من نوید محمد زاده یک استعداد درخشان در تئاتر و سینمای ایران است و معتقدم اگر ابد و یک روز در آمریکا ساخته می شد شاید یکی از کاندیدهای نقش اول بازیگری، همین بازیگر جوان امروز سینمای ایران می بود. چاق شدن نوید محمد زاده و پیشرفت آن از یک معتاد لاغرِ مصرف کننده( در ابد یک روز) به یک تولید کنند و توزیع کننده گردن کلفت (با غب غب ) در این فیلم، همانقدر که از لحاظ بصری  نقش را باور پذیر کرده است همانقدر هم می تواند در ذات خود این پیام  را به مخاطب برساند که آن مصرف کننده دیروز حالا برای فرار از فلاکت و بدبختیِ طبقه ای که در آن گرفتار شده است، تصمیم گرفته  یک تولید کننده کلان شود و از آن خانه یِ ویرانهِ جنوب شهر خود را برساند به پنت هاوس در بالای شهر تهران و پدر و مادرش را ببرد دیوار به دیوار کاخ سعد آباد! اما افسوس و صد افسوس که بدبختی  و فلاکت ”  ابد و یک روز است ” و راهی برای فرار از آن نیست. نمای اخر بازگشت خانواده به همان خانه قبلی که کوچه آن از عرض یک قبر باریک تر است  و یا ابراز علاقه پدر ناصر خاکباز که دلش برای همان خانه قدیمی بیشتر تنگ شده است ، بازگشت خواهر زاده ها از کانادا با معادل سازی مدرک به دانشگاه های ایران، نماد های است که روستایی را سخت معتقد این فرضیه می سازد : فلاکت و بدبختی ابد و یک روز است و راهی برای فرار از آن نیست. در ارتباط با بازی نوید محمدزاده باید عنوان کنم که با همه ی توانمندی های که در این آدم دیده ایم و سراغ داریم، احساس می کنم گوشه هایی در بازیگری اش وجود دارد که سعی دارد در جاهای مختلف آن را تکرار کند و این تکرار برای کلیشه شدن یک بازیگر بسیار خطرناک است. خطری که خود آقای محمد زاده نیز به آن واقف شده است و امسال تصیم گرفته است در جشنواره فیلمی نداشته باشد. به عنوان یک نمونه به بغض ها و گریه کردن های نوید در کارهای متعدد نگاه کنید! تقریبا همه شان یک استایل و یک حس را تداعی می کند. این بغض کردن ها مرا یاد بغض های محمد رضا فروتن و گریه کردن های او می اندازد!! گریه هایی که در یکی دو اجرای اول زیبا و لذت بخش بود و بعد یک کلیشه تمام عیار شد برای محمد رضا فروتن. تا جائیکه همه ی کارگردان ها یک سکانس با بغض فروتن می نوشتند و همین پاشنه آشیل فروتن شد و آرام ارام از  او یک بازیگر تکراری  با اکت های کلیشه ای ساخت و کم کم از سینمای ایران حذفش کرد. معتقدم نوید محمد زاده نباید در چنین دامی بیافتد.

جدا از بازیگری های درخشان ،کارگردانی عالی و تصویربرداری با قاب های درخشان، فیلم چیز خاص دیگری نداشت. یک داستان پلیسی بی چفت و بست، سکانس های اغراق شده از حجم زیاد معتاد ها، رفتار های هیستریک پلیس های مبارزه با مواد مخدر! (که نه می توانم انکارش کنم و نه بپذیرمش) همه ی چیزهایی بود که در شب تماشای این فیلم نصیب مان شد. استفاده از اینهمه نابازیگر معتاد در این حجم هرچند قدرت کارگردانی را به رخ مان کشید اما برای من مخاطب دلیل قانع کننده ای نداشت! تصاویر باز از انبوه معتادان در شرایط اسفناک، شاید عمق این درد و حجم و اندازه آن را می خواست یادآور شود اما به نظر من بسیار اغراق آمیز جلوه می کند. صحنه حمله پلیس در اتوبان به توزیع کنندگان خرده پا در وسط بلوار را به یاد بیاورید. دوربین که بالا می رود شما با صد ها توزیع کننده مواد در یک منطقه جغرافیایی به شعاع کمتر از بیست متر مواجه می شوید که واقعا عجیب و اغراق گونه است! تا جائیکه پیمان معادی خودش با دیدن این همه آدم و خطر تصادف  در اتوبان به این نتیجه می رسد که عملیات را متوقف نماید و تیم را برگرداند! سایر نماد ها ی این شکلی هم زیاد در فیلم دیده می شود. شاید دلیل کارگردان به این همه اغراق بیش از حد این بوده که حجم و عمق بدبختی این افراد را نشان دهد. هزاران هزار نفر که در فقر مطلق گرفتار این مواد هستند و کسانی چون ناصر خاکباز به را به عرش اعلا می رسانند . قربانی هایی که پل های پیشرفت  تولید کنندگان و توزیع کنندگان کلان می گردند اما روستایی اصرار دارد بگوید که از دل همین مصرف کنندگان و خرده فروش ها ، تولید کنندگان و توزیع کنندگان بزرگ، سر بیرون می آورند و یک دیالکتیک محتوم در این طبقه خودش را باز تولید مینماید. چیزی که در عالم واقع خیلی نمی تواند مستند باشد. اصرار روستایی  بر نقش ساختار های اجتماعی و فقر در بازتولید شرایط موجود را می توان در هر دو فیلم این کارگردان لمس کرد که خود جای بحث و طرح مباحث جامعه شناسی و آسیب شناسی بزه کاری دارد اما  این کار را هم  روستایی با مهارت و رندی خاصی انجام می دهد. کارگردان رندی که هم پیام خودش را می دهد هم شما خیلی حسش نمی کنید و سوء گیری کارگردان را خیلی عیان نمی شود. ساختن ناصر خاکباز به عنوان  یک ضد قهرمان  به شکلی کاملا حرفه ای و استادانه شکل گرفته است هرچند شعار های کلیشه ای  می دهد و گمان می کند چون حقش را خورده است حق دارد حق دیگران را بخورد و با نابودی دیگران کاخ آرزو های خود را بسازد. ضد قهرمانی که پای چوبه دار می رود ، میلرزد ، اعدام می شود و تاوان کارهای بدش را می دهد تا  از ابد و یک روز فرار کند اما دریغ و حسرت که  بدبختی ابد و یک روز است و فرار از آن امکان ندارد.  به عقیده من روستایی با اغراقی ساختن صحنه های مربوط به جماعت معتاد در آن حجم و اندازه، و قرار دادن آن روبروی یک ضد قهرمانی که هنوز تنها آرزویش این است که نامزد سابقش را فقط چند دقیقه ببیند و زار زار اشک میریزد! می خواهد به ما بگوید که حق خاکباز ها با این همه حجم تباهی که در جامعه می سازند، اعدام و مرگ است و از سوی دیگر با زیبا ساختن ضد قهرمان فیلم و رفرنس دادن جرم آن به ریشه های اجتماعی، می خواهد بی طرفی کارگردان را حفظ کند! اما دریغ که باور روستایی همان است که ضد قهرمانش می گوید! و بیشتر اعتقادش به این سمت نزدیک تر و پر رنگ تر جلوه می کند.

بازی فرهاد اصلانی هم از نقاط بسیار مثبت فیلم بود. قاضیِ قانون مدار که هیچ رنگ خاصی ندارد و فقط کار خودش را انجام می دهد! بی هیچ سوگیری و شعار ! اصلانی هرچند کوتاه ولی بسیار اثر گذار و استادانه از پس کار بر آمده است.

صحنه نگاه کردن پیمان معادی از بالای دیوار به اعدام خاکباز، حرکت سربازهای بدرقه و تونل ساختن نظامی ، آرامش ضد قهرمان در لحظه های آخر مرگ با تماشای حرکات نمایشی ژیمناستیک برادر زاده (که به تبع اگر دست خود روستایی بود آن را  با رقص باله تغییر میداد)  بغض و گریه خاکباز برای نامزد سابق، بازی دایی پریناز ایزدیار شاید از دیگر کلیشه ها و نازیبایی های فیلم بود.

در یک جمع بندی ، به عقیده اینجانب متری شش و نیم خیلی با ابد و یک روز فاصله دارد اما پیامش همان است : بدبختی ابد و یک روز است! ساختار های اجتماعی، ریشه های بزه هستند و جامعه در ذات خود باز تولید جرم می کند. عمیقا معتقدم که آقای روستایی در مقام یک کارگردان در انتخاب فیلم نامه اشتباه کرده است و اگر می خواهد فیلمی قوی تر بسازد می بایست متنی حتما و حتما قوی تر از ابد و یک روز پیدا کند. چیزی که در ایران کلا به عنوان یک آفت بزرگ می باشد و اصولا متن و نوشته خیلی عالی، خیلی کم پیدا می شود. انتخاب بازیگران، زرنگی کارگردان بود و امیدوارم  دفعه بعد این ترکیب کنار هم قرار نگیرند! روستایی استعداد این را دارد که سریال نسازد! به شرطی که با وسواس و با وسواس و با وسواس داستان و موضوع فیلم و همچنین فیلم نامه را انتخاب نماید!

         

تريلر متري شيش و نيم

تريلر فيلم متري شيش و نيم
ساخته سعيد روستايي
#جشنواره٣٧
باحضور نويد محمدزاده،پيمان معادي، پريناز ايزديار و فرهاد اصلاني
نقد فيلم 👇🏼👇🏼
نوشته حسين عطايی

آنونس از اصطلاحات سینما و تاتر بوده و در اصل آنونس فیلم کوتاهی است که برای تبلیغ و معرفی یک فیلم ساخته می شود که صحنه هایی از فیلم را در برمی گیرد.

از نظر لغوی معنی آنونس : پیش پرده است. یعنی آن چیزی که قبل از نمایش روی پرده به نمایش در بیاید. معادل آنونس برای آگهی تبلیغاتی که ویژگی برنامه یا کالایی را به طور مختصر به نمایش می گذارد : تیزر یا تریلر است. به عنوان مثال زمانیکه بازی جدیدی به بازار می آید آمدن آن ابتدا با تریلر اعلام عمومی می شود و در جامعه از جمله : “تریلر … آمد” استفاده می شود. آنونس همان طور که از معنای واژه لاتین اش announce پیداست به معنای آگهی دادن و اعلان کردن و خبری را منتشر و آشکار ساختن است.

در گذشته پیش از نمایش عمومی یک فیلم سینمایی در سینما ها و حتی در میانه پخش آن، چندین فیلم دیگر طی آنونس های چند دقیقه ای نمایش داده می شد و جدا از اعلان مشخصات آن فیلم از قبیل نام کارگردان و بازیگران و…، زمان اکران فیلم نیز به آگاهی تماشاگران می رسید. این جریان در سال های پیش از انقلاب تداوم داشت و در دوران بعد از انقلاب نیز به رغم فراز و نشیب های موجود در سیاستگذاری های سینمایی و در دهه ۶۰ و اوائل دهه ۷۰ جایگاه خود را حفظ کرد. متن کلامی آنونس ها حتی در برخی از مجلات سینمایی درج می شد تا تماشاگران و مخاطبان نیز در جریان کم و کیف این بخش از جشنواره قرار گیرند. اما با آغاز دهه ۹۰ شمسی این سنت دچار خدشه شد و بیشتر از آن که در «پیش پرده ها» تبلیغ فیلم های دیگر روی پرده و برنامه های آینده سینماها ارائه شود، هجوم تبلیغ سرویس های خدماتی و یا کالا های خوراکی چشمان بیننده را می آزارد.

به نظر می رسد اعتبار آنونس فیلم های سینمایی در چند سال اخیر به کاهش پیدا کرده است و به نظر نمی رسد وجود مشکلاتی که بر سر راه اکران فیلم ها و زمان بندی نمایش شان و تعیین گروه های سینمایی شان وجود دارد، توجیه گر تام و تمام این افت اعتبار باشد.اما اکنون آن اهمیت سابق دیگر وجود ندارد و آنونس فیلم ها در هیاهوی سایر عناصر سینمایی یک فیلم گم می شوند. طبیعی است در چنین اوضاعی از تاثیر کارکرد آنونس فیلم نیز کاسته شود و سایر مواد تبلیغاتی نقش پررنگ تر نسبت به آن پیدا کنند.

تیزر (Teaser) چیست؟

تیزردر معنی لغوی یعنی اذیت‌کننده و  اصطلاحا به رفتاری گفته می‌شود که با کامل نشان ندادن چیزی یا کامل نگفتن حرفی، در فرد مقابل ایجاد حس کنجکاوی می‌کند.

تیزر‌ها باید از دو مرحله بیشتر باشند، چرا که اگر در همان ابتدا همه‌ چیز برای شما روشن شود، شما دیگر به دنبال کشف یا پیگیری نیستید و همه چیز همانجا تمام خواهد شد اما مرحله بعد Opening یا باز شدن آگهی است در این مرحله راز تیزر فاش می‌شود و شما با چرایی و پیام اصلی آگهی روبه‌رو می‌شوید.

برای تماشای فیلم های کوتاه می توانید به منوی چندرسانه ای بروید و سپس با انتخاب گزینه ویدیو به تماشای فیلم و انیمیشن های کوتاه و تیزر فیلم های شاخص سینمای ایران و جهان بنشینید.

برای تماشای فیلم های کوتاه می توانید به منوی چندرسانه ای بروید و سپس با انتخاب گزینه ویدیو به تماشای فیلم و انیمیشن های کوتاه و تیزر فیلم های شاخص سینمای ایران و جهان بنشینید.

نقد فیلم اتاق تاریک

انعکاس

با مرور بر کارنامه سینمایی سید روح الله حجازی، می توان بیان کرد مضامینی که در آخرین اثر فیلمساز گفته می شود، در جهان بینی خاص فیلمساز تداوم دارد. حجازی متناسب با پیچیدگی زمانه و روابط بین انسان ها ، به ابهامات منطقی، روایت معماگونه و مفاهیم عصر مدرن گرایش دارد. به طور کلی جوهر تنش و قالب متعارف سینمای حجازی، ناشی از قرار گرفتن ظاهر در مقابل باطن است. توبیاس در کتاب (بیست کهن الگوی پیرنگ) می گوید: از وقتی انسان کم کم پیچیده تر شد، چیستان ها هم به شکل های بسیار پیچیده تری توسعه یافتند. امروزه چیستان به راز یا معما تغییر شکل داده و به مهارت و تامل بیشتری در فکر کردن و حل آن نیازمند است. توبیاس در ادامه اضافه می کند، درجه دیگری از معما وجود دارد که حل کردن آن غیرممکن و شاید هدف تنها حل کردن آنها نباشد. بلکه فقط باید درباره شان اندیشید. هر چیزی ممکن است اتفاق بیافتد. همانطور که هاله یکی از شخصیت های اصلی فیلم در پاسخ به فرهاد می گوید: هر کاری از هر کسی برمیاد. آنچه که در سینمای حجازی حائز اهمیت است، تمرکز ، تعمق ، هشدار، همذات پنداری، حداقل جستجو برای درک معانی و دریافت پیام برای خود مخاطب می باشد. دغدغه های فیلمساز قابل احترام است و جهان بیرون از فیلم را منعکس می کند.

روشنایی اندک در بطن تاریکی گسترده

همانطور که از عنوان، شروع و پایان فیلم مشخص است، اتاق تاریک در فضایی تاریک و ملتهب روایت می شود. روشنایی آنقدر در فیلم کم است که می توان در تعریف آن گفت، فیلم در روشنایی اندک در بطن تاریکی گسترده روایت می شود. حجازی با بهره گرفتن از عناصر نور و تاریکی که در سینمای او مفاهیم ضمنی و همیشگی هستند، درباره میزان رنج ذهنی می گوید. نمونه بارز آن مربوط به سکانسی می شود که در میانه های فیلم در اتاق تاریک (مکان تنبیه امیر) می بینیم. با اشاره دست امیر بر روی پنجره ، روشنایی اندکی را شاهد هستیم که تنها به واسطه انعکاس نور اتومبیل ها در تاریکی گسترده پنجره و اتاق نمایان می شود. این نمای ضمنی، مفهومی است از آنچه که فیلمساز قصد گفتن آن را در طول و عرض فیلم دارد. علاوه بر آن ، آنچه که فیلم را تلخ تر می کند و بر رنج ناشی از درک آن می افزاید، جدا از تاریکی موجود که در ساختار فیلم کاملا مشهود است، عادت به تاریکی و پذیرفتن آن است. متاسفانه چشمان امیر (فرزند هاله و فرهاد) در روند فیلم به ناچار به دیدن تاریکی عادت پیدا می کند. اگر در شروع فیلم، امیر از رفتن به اتاق تاریک واهمه دارد و هاله او را گریه کنان به اتاق می برد، در میانه های فیلم امیر را می بینیم که به تنهایی در اتاق تاریک نشسته و در سکوت بازی می کند. فرهاد وارد اتاق می شود و از او می پرسد از اینکه در تاریکی نشسته نمی ترسد؟ امیر پاسخ می دهد نمی ترسم. در پرده سوم فیلم ، امیر از فرهاد می خواهد با دستش محکم چشمان او را بگیرد، طوری که نور از مابین انگشتانش عبور نکند و در نهایت در دقایق پایانی فیلم امیر را با چشم بند مشکی بر روی تختخواب می بینیم. به تدریج در روند داستان امیر تسخیر تاریکی می شود. امیر بنا بر پیامدهای ناشی از اتفاقی که برای او رخ داده ، دچار رنج ذهنی و پریشانی می شود. با تعمق در پرداخت شخصیت های فرعی فیلم(پگاه ، پیمان و حامد) که هر یک به نوعی قربانی طلاق هستند، می توان میزان تیرگی و رنج را در فیلم دریافت کرد. در اتاق تاریک خبری از خانواده مستحکم و کانون گرم خانواده نیست. اغراق فیلمساز بسیار واقع بینانه و دلالت بر شرایط ملتهب کنونی دارد. به هر حال وقتی صدایمان شنیده نمی شود باید فریاد زد. چهره مضطرب هاله در نمای بسته و در پلان نخست فیلم که ابتدا به روبرو نگاه می کند و سپس به عقب بر می گردد، حاکی از همین مسئله است. پرداختن به نقش خانواده همواره برای فیلمساز دغدغه بوده است. این بار صاحب اثر به سراغ خانواده ای می رود که بنیان زندگی آن ها بر خلاف عرف و آداب رایج صورت گرفته است. هاله چند سال از فرهاد بزرگتر است و این تفاوت سنی بر زندگی آنها سنگینی می کند. هاله بارها در هر شرایط به این نکته اشاره می کند، حتی در نیمه اول فیلم که رابطه اش با فرهاد خوب است. هاله می داند این امر هنوز در جامعه ای که در تقابل سنت و مدرنیته قرار گرفته است، پذیرفتنی نیست. پگاه با وجود اینکه گرایش های مدرن دارد، هنگام بحث با هاله به این واسطه به او سرکوفت می زند. روند زندگی هاله و فرهاد خبر از یک فروپاشی می دهد و قربانی کوچک فیلم ناظر اضمحلال خانواده است. با ارجاء به دیالوگ های فرهاد و هاله در طول فیلم ، پی می بریم زندگی آنها از قبل دچار مشکل بوده است. اتفاق پیش آمده برای امیر، تنها باعث تشدید مشکلات می شود. هاله در مقابل فرهاد می گوید: با تعویض خانه گمان می کرده زندگی آنها تغییر خواهد کرد. و سر میز شام در پاسخ به پگاه می گوید: زندگی آنها کاملا احساسی بنا شده است. یکی از نکات مهم که نشان می دهد چه مقدار میان هاله و فرهاد گسست ارتباطی وجود دارد، نحوه واکنش آنها از شنیدن اتفاقی است که برای پسرشان رخ داده است. ابتدا فرهاد با شناختی که نسبت به هاله دارد، از امیر می خواهد در مورد این موضوع چیزی به مادرش نگوید، پنهان از هاله به بهانه بازجویی امیر را به پارک می برد. بعد از اینکه هاله متوجه می شود، یعنی فرهاد مجبور می شود به هاله بگوید، هاله از فرهاد می خواهد برخلاف سنت آبروداری نکند. و پیشامد رخ داده را علنی کند. همانگونه که خود به شیوه ناصحیح انجام می دهد. هاله و فرهاد هر یک می خواهند به تنهایی متناسب با روحیه خود ، گره کوری را گره گشایی کنند که فیلمساز عادت به بستن آن دارد. فرهاد مدعی است حل این پیشامد کاملا امری مردانه است و هاله بازگو می کند، من مادر هستم و تا به همه چیز پی نبرم، رها نخواهم کرد. غافل از اینکه هر دو در کنار هم می توانند به امیر کمک کنند. قصد آنها بیشتر از اینکه کمک کردن و درمان روح بیمار پسرشان باشد، بیشتر در پیدا کردن متهم خلاصه می شود.

یکی از نقاط کلیدی فیلم که نقطه عطف اول فیلم را می سازد، مربوط به پلانی است که امیر در حمام به پدرش می گوید: یکی بدن او را دیده است. دقیقا در همان موقعیت مکانی ، نقطه عطف دوم فیلم گفته می شود. با این تفاوت که امیر زیر شکنجه مادر که نشان از عدم تعادل روانی هاله است ، پشت به دوربین به ناچار اعتراف می کند که شخص مخطی چه کسی است.بنابراین می توان پرسید شباهت مکانی نقاط عطف چه مفهومی را می رساند. در فاصله زمانی نقاط عطف، چه میزان دسترسی به حقیقت وجود داشته است؟ هویت شخصیت ها چه میزان شناسایی می شود؟ راه حل های فرهاد و هاله چه مقدار ثمربخش هستند و امیر چگونه و در چه شرایطی لب به سخن باز می کند؟ به نظر می رسد در این فاصله زمانی ، فیلم بیشتر از اینکه در طول حرکت کرده باشد، تعمدا در عرض حرکت کرده است. اگر در نقطه عطف اول فیلم، این معما بوجود می آید که چه کسی بدن امیر را دیده است، در نقطه عطف دوم، این معما بوجود می آید که پگاه چرا و چگونه بدن امیر را دیده است. در این فاصله زمانی سوظن به شخصیت های مشکوک در حد سوظن باقی مانده است. دسترسی به لایه های پنهان شخصیت ها امکان پذیر نیست. و اگر امیر به ناچار لب به سخن باز نمی کرد، آیا دسترسی به حقیقت وجود داشت؟ و اصلاآیا امیر حقیقت را گفته است؟

حجازی شخصیت های واقعا زنده خلق می کند. می توان با شخصیت ها ارتباط برقرار کرد. شخصیت ها متناسب با روح زمانه شخصیت پردازی می شوند. دروغ می گویند، پنهانکاریشان پر رنگ است، درون گرا هستند، کاملا امکان رسیدن به لایه های پنهان آنها ممکن نیست، مغلوب شرایط می شوند و معلق در میان سنت و مدرنیته، تناقض های رفتاری و کلامی آنها بیداد می کند. هاله همسرش را بخاطر پنهانی رفتن به پارک بازخواست می کند و از فرهاد می خواهد امیر را همانند خودش پنهانکار تربیت نکند، در صورتی که هاله به همراه امیر پنهانی نزد پزشک می رود و از امیر می خواهد در مورد این موضوع چیزی به پدرش نگوید. در نمایی دیگر وقتی فرهاد به هاله می گوید: شاید این حامد باشد که خطا از او سر زده، هاله عصبانی می شود و در پاسخ می گوید: بچه ای پاک تر از حامد ندیده است. اما در موقعیتی دیگر، وقتی این بار فرهاد به او می گوید گمان نمی کنم کار پگاه باشد، هاله در پاسخ می گوید هر کاری از هر کسی بر میاد. بر خلاف فرهاد ، خانواده هاله در فیلم معرفی می شوند. برادر هاله طلاق گرفته است. خواهر هاله از طریق لاتاری خارج از کشور زندگی می کند. خود هاله با مردی ازدواج کرده است که چند سال از او بزرگتر است و به قول پگاه، فرهاد جای فرزند او را دارد. در سکانسی که هاله در خانه پدری خود حضور دارد، متوجه می شویم آنجا هم خبری از کانون گرم خانواده نیست. جدا از پلان های آشپزخانه، پذیرایی خانه تاریک است و مفهوم ضمنی دارد. شخصیت فرهاد به نسبت هاله کمتر معرفی می شود. فرهاد به مراتب پنهانکارتر از هاله است و نسبت به پگاه تمایل نشان می دهد. در اوایل فیلم شخصی ناشناس به ساختمان آنها حمله می کند، همانطور که هاله می گوید بیم آن می رفت که به آپارتمان آنها حمله شود. ورود  یک ناشناس به زندگی آنها تمثیلی از زنگ خطری است که می توانست زندگی هاله و فرهاد را به شکل دیگری تهدید کند. اگر داستان روند دیگری داشت، شیطنت های فرهاد نسبت به پگاه می توانست سرانجام دیگری داشته باشد. فرهاد از زخم پیش داستان رنج می برد و ما تا جایی متوجه می شویم که او از سگ می ترسد.فرهاد بارها در مسیر خانه با سگ مواجه می شود. به نظر می رسد رابطه ای میان سگ و زخم پیش داستان او وجود دارد. به نظر می رسد رابطه ای میان زخم پیش داستان فرهاد و پیشامد رخ داده برای امیر وجود دارد. مواجه شدن مکرر فرهاد با سگ می تواند این مضمون را داشته باشد که راه گریزی نیست، باید پذیرفت و درمان کرد. بالاخره فرهاد مجبور می شود با وجود اینکه از سگ می ترسد، سگ زخمی را در آغوش بگیرد و برای درمان، سگ  را به مرکز نگهداری سگ ها ببرد. فرهاد بالاخره تصمیم می گیرد در مقابل چشمان هاله در لحظات پایانی فیلم به جای فرار از گذشته، درباره آن بگوید. بالاخره در این چند سال گذشته به فیلمسازان اجازه داده شد که بر خلاف سنت، واقعا آبروداری نکنند و در مورد مسائل مهم جامعه فیلم بسازند. اتاق تاریک فیلمی تاثیرگذار است و هدف فیلمساز تشریح روح انسان است.

 

برگزيدگان سي و هفتمين جشنواره فيلم فجر

سيمرغ بلورين بهترين فيلم از نگاه تماشاگران : متري شيش و نيم

سيمرغ بلورين بهترين فيلم: محمد قاسمي(شبي كه ماه كامل شد)

🔸سیمرغ بهترین کارگردانی: نرگس آبیار(شبی که ماه کامل شد)

🔹سیمرغ بلورین جایزه ویژه هیئت داوران: «سرخ پوست»(نیما جاویدی)

🔸سیمرغ بهترین فیلمنامه: محسن قرایی و محمد داوودی(قصر شیرین)

🔹سیمرغ بهترین نقش اول مرد: هوتن شکیبا (شبی که ماه کامل شد)

🔸سیمرغ بهترین نقش اول زن: الناز شاکردوست(شبی که ماه کامل شد)

🔹سیمرغ هنر و تجربه: «مسخره باز»

🔸سیمرغ بهترین پویانمایی: «آخرین داستان»

🔹سیمرغ بهترین نقش مکمل مرد: علی نصیریان(مسخره باز)

🔸سیمرغ بهترین نقش مکمل زن: فرشته صدرعرفایی(شبی که ماه کامل شد)

🔹سیمرغ بهترین فیلمبرداری: حمید خضوعی ابیانه(غلامرضا تختی)

🔸سیمرغ بهترین موسیقی متن: امین هنرمند(قصر شیرین)

🔹سیمرغ بهترین تدوین: بهرام دهقانی(متری شیش و نیم)

🔸سیمرغ بهترین صداگذاری: مهرشاد ملکوتی(ماجرای نیمروز:رد خون)

🔹سیمرغ بهترین صدابرداری: ایرج شهزادی(متری شیش و نیم)

🔸سیمرغ بهترین طراحی صحنه: کیوان مقدم(غلامرضا تختی)

🔹سیمرغ بهترین طراحی لباس: محمدرضا شجاعی(شبی که ماه کامل شد)

🔸سیمرغ بهترین چهره پردازی: ایمان امیدواری(شبی که ماه کامل شد)

🔹سیمرغ بهترین جلوه های ویژه بصری: جواد مطوری(مسخره باز)

🔸 سیمرغ بهترین جلوه های ویژه میدانی: ایمان کرمیان(ماجرای نیمروز؛ رد خون)

جشنوارهٔ فیلم فجر مهمترین جشنوارهٔ سینمایی ایران است که از سال ۱۳۶۱ تاکنون معمولاً در میانه بهمن ماه هر سال در تهران برگزار می‌گردد. تاکنون ۳۷ دوره از این جشنواره برگزار شده‌است که آخرین آن در سال ۱۳۹۷ بود.این جشنواره توسط بنیاد سینمایی فارابی و زیر نظر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برگزار می‌شود.

نامزدهاي سي و هفتمين جشنواره فيلم فجر

اعلام اسامی نامزدهای سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر

ابراهیم داروغه زاده دبیر جشنواره اسامی نامزدها را به این شرح اعلام کرد:

بهترین جلوه‌های بصری:
جواد مطوری برای فیلم مسخره باز
محسن خیرآبادی، رضا میثاقی، شهاب نجفی برای فیلم غلامرضا تختی
هادی اسلامی و امیرسحر خیز برای ۲۳ نفر
جواد مطوری برای سرخپوست
سینا قویدل برای ماجرای نیمروز: رد خون

بهترین جلوه‌های ویژه میدانی:
محسن روزبهانی برای فیلم ۲۳ نفر
ایمان کرمیان برای فیلم سمفونی نهم
آرش آقابیگ برای فیلم شبی که ماه کامل شد
ارشا اقدسی برای فیلم قسم
ایمان کرمیان برای فیلم ماجرای نیمروز: رد خون

بهترین چهره پردازی:
ایمان امیدواری برای فیلم شبی که ماه کامل شد
مجید اسکندری برای سمفونی نهم
شهرام خلج برای ماجرای نیمروز: ردخون
سعید ملکان برای غلامرضا تختی
ایمان امیدواری برای مسخره باز
عباس عباسی برای ۲۳ نفر

بهترین طراحی لباس:
محمدرضا شجاعی برای فیلم شبی که ماه کامل شد
مشکین مهرگان برای فیلم سمفونی نهم
محمدرضا شجاعی برای فیلم ماجرای نیمروز: رد خون
امیر ملکپور برای فیلم غلامرضا تختی
الهام معین برای فیلم مسخره باز

بهترین طراحی صحنه:
سهیل دانش برای مسخره باز
محمدرضا شجاعی برای شبی که ماه کامل شد
کیوان مقدم برای غلامرضا تختی
محسن نصرالهی برای فیلم های متری شیش و نیم و سرخپوست
کامیاب امین عشایری برای ۲۳ نفر

بهترین صدابرداری:
ایرج شهزادی برای متری شیش و نیم
مسیح سراج برای پالتو شتری
بهمن اردلان برای ۲۳ نفر
منصور شهبازی برای طلا
مهدی ابراهیم زاده برای قسم

بهترین صداگذاری:
امیرحسین قاسمی برای فیلم متری شیش و نیم
حسین ابوالصدق برای فیلم سمفونی نهم
مهرشاد ملکوتی برای فیلم ماجرای نیمروز: رد خون
امیرحسین قاسمی برای فیلم غلامرضا تختی
آرش قاسمی برای فیلم شبی که ماه کامل شد

بهترین موسیقی متن:
پیمان یزدانیان برای متری شیش و نیم و بنفشه آفریقایی
امین هنرمند برای قصرشیرین
افشین عزیزی برای غلامرضا تختی
مسعود سخاوت دوست برای شبی که ماه کامل شد
کریستف رضاعی برای ناگهان درخت و سال دوم دانشکده من

بهترین تدوین:
محمدرضا مویینی برای فیلم سمفونی نهم
بهرام دهقانی برای فیلم متری شیش و نیم
خشایار موحدیان برای قسم
محمد نجاریان برای ماجرای نیمروز: رد خون
میثم مولایی برای فیلم غلامرضا تختی

بهترین فیلمبرداری:
حمید خضوعی ابیانه برای غلامرضا تختی
هومن بهمنش برای متری شیش و نیم
شهرام نجاریان برای خون خدا
علی قاضی برای مسخره باز
هادی بهروز برای ماجرای نیمروز: رد خون
مسعود سلامی آشفته گي

بهترین نقش مکمل زن:
زهره عباسی ناگهان درخت
ژیلا شاهی قصر شیرین
فرشته صدرعرفایی شبی که ماه کامل شد
نیوشا علیپور قصر شیرین
پانته‌آ پناهی‌ها درخونگاه

بهترین نقش مکمل مرد:
آرمین رحیمیان شبی که ماه کامل شد
نوید محمدزاده متری شیش و نیم
حسن پورشیرازی قسم
یونا تدین قصر شیرین
علی نصیریان مسخره باز
جواد عزتی ماجرای نیمروز: رد خون

بهترین بازیگر مرد:
حامد بهداد برای فیلم قصر شیرین
امین حیایی برای درخونگاه
هوتن شکیبا برای شبی که ماه کامل شد
پیمان معادی برای متری شیش و نیم
نوید محمدزاده برای فیلم سرخپوست

بهترین بازیگر زن:
مهناز افشار برای فیلم قسم
الناز شاکردوست برای شبی که ماه کامل شد
ژاله صامتی برای فیلم درخونگاه
بهنوش طباطبایی برای ماجرای نیمروز: رد خون
فاطمه معتمدآریا برای فیلم بنفشه آفریقایی

بهترین فیلمنامه:
محسن تنابنده برای قسم
محسن قرایی و محمد داودی قصر شیرین
نیما جاویدی سرخپوست
پرویز شهبازی طلا
نرگس آبیار و مرتضی اصفهانی برای شبی که ماه کامل شد

بهترین کارگردانی:
بهرام توکلی برای غلامرضا تختی
نیما جاویدی برای فیلم سرخپوست
نرگس آبیار برای فیلم شبی که ماه کامل شد
سعید روستایی برای فیلم متری شیش و نیم
سیدرضا میرکریمی برای فیلم قصر شیرین
محمدحسین مهدویان برای فیلم ماجرای نیمروز: ردخون

بهترین فیلم:
سرخپوست به تهیه کنندگی مجید مطلبی
شبی که ماه کامل شد به تهیه‌کنندگی محمدحسین قاسمی
غلامرضا تختی به تهیه‌کنندگی سعید ملکان
متری شیش و نیم به تهیه کنندگی سیدجمال ساداتیان
ماجرای نیمروز: رد خون به تهیه‌کنندگی سیدمحمود رضوی
قصر شیرین به تهیه‌کنندگی سیدرضا میرکریمی

نامزدهای بخش نگاه نو:
جان‌دار به کارگردانی حسین امیری دوماری و پدرام پورامیری
حمال طلا به کارگردانی تورج اصلانی
دیدن این فیلم جرم است به کارگردانی رضا زهتابچیان
روزهای نارنجی به کارگردانی آرش لاهوتی
مسخره‌باز به کارگردانی همایون غنی‌زاده

نقد ماجرای نیمروز:رد خون

پوستر ماجرای نیمروز: رد خون

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

کارگردان : محمدحسین مهدویان

نویسندگان : ابراهیم امینی، حسین تراب‌نژاد

بازيگران : جواد عزتی، هادی حجازی‌فر، محسن کیایی، بهنوش طباطبایی، حسین مهری، هستی مهدوی و مهدی زمین‌پرداز

خلاصه فیلم

ماجرای نیمروز ۲: رد خون، داستان پیچیدگی‌های اجتماعی-سیاسی ایران در تقابل ایدئولوژی‌های متفاوت رسوخ کرده حتی در خانواده‌های ایرانی است که در این فیلم داستان دوپارگی یک خانواده به سبب این تقابل‌های ایدئولوژیک و به هم رسیدن آنها در بستر عملیات فروغ جاویدان_مرصاد _ و تیم امنیتی اطلاعاتی -ماجرای نیمروز ۱ به تصویر کشیده میشود.

نقد فیلم

(در این یادداشت ماجرای نیمروز ۱ با نام ماجرای نیمروز و ماجرای نیمروز ۲ با نام رد خون نوشته شده است)

رد خون آخرین ساخته‌ی محمدحسین مهدویان پس از تجربه‌ی متفاوت او در فیلم لاتاری و به نوعی در ادامه‌ی فیلم ماجرای نیمروز است. ماجرای نیمروز، یک گروه امنیتی-اطلاعاتی را در خدمت خط اصلی داستانش یعنی دستگیری و انهدام خانه‌های تیمی مجاهدین و به طور مشخص یکی از سردسته‌های این گروه یعنی موسی خیابانی، پرورش داد و کاراکترهای این گروه را به سمپاتی بیننده نزدیک کرد و با به تصویر کشیدن آنها در خلال انجام عملیات و ایجاد همین فرمول “یک عشق قدیمی در گروه مجاهدین” و یا “یک آشنای نزدیک در مجاهدین” که هم پایه و اساس رئالیستی در ایران دارد و هم به شکل‌ ایجاد درام کمک اساسی میکند، به خوبی توانسته بود یک اثر شاخص در آثار داستانی پیرامون تقابل گروهک مجاهدین بسازد. اما فیلمنامه رد‌ خون برخلاف ماجرای نیمروز، بر اساس یک اصل خط داستانی شکل نگرفته است که سپس بخواهد یک گروه امنیتی-انقلابی را دور هم جمع کند و آن هدف اصلی که هدف داستان است را پیگیری کند بلکه آن گروه امنیتی-اطلاعاتی را از فیلم قبلی به همراه خود آورده است و سعی کرده که برای آن یک داستان با رعایت همان فرمول‌های جواب پس داده یعنی “یک عشق قدیمی در گروه مجاهدین” و یا “یک آشنای نزدیک در مجاهدین” بسازد که طبعا ساختگی بودن آن و تساهل نویسندگان در توجه به جزئیات داستانی برای جور شدن یک فیلمنامه کاملا در فیلم مشهود است.

(تو گویی به نویسندگان فیلم گفته‌اند : یک گروه اطلاعاتی داریم که قصد داریم پای آنها را به عملیات مرصاد بکشانیم فقط توجه کنید که یک رابطه‌ی عاطفی باید مثل فیلم قبلی بین یکی از اعضای این تیم و یکی از اعضای مجاهدین ایجاد کنید تا یک مقدار بار دراماتیک هم بگیرد که هم منتقدان راضی شوند هم مردم بیشتر بپسندند)

در این شکی نیست که رد خون یک فیلم قوی در اجرای سینمایی در همه‌ی زمینه‌ها از فیلم‌برداری به سبک همیشگی مهدویان گرفته تا طراحی صحنه و جلوه‌های ویژه و حتی بازیگری است اما مشکل این فیلم از اساس در فیلمنامه‌ی آشفته و پر اطلاعات آن است. فیلم فاقد خط داستانی مشخص است.

فیلم در ابتدا با تمرکز بر گروه اطلاعاتی آشنا برای بیننده از فیلم ماجرای نیمروز و یک کپشن از معرفی مجاهدین و فعالیت‌هایشان در عراق آغاز میشود و صادق (با بازی جواد عزتی) در معراج شهدا یک از اعضای مجاهدین را در بین شهدا شناسایی میکند و بلافاصله یک عملیات برون‌مرزی در عراق طراحی میکند که برای اجرای آن به سراغ قهرمان منزوی شده‌اش (به سبک فیلم‌های امریکایی) یعنی کمال (با بازی هادی حجازی‌فر) میرود و او را برای انجام عملیات به مقر اصلی سازمان میکشاند و به همراه شادکام به عراق میفرستد. عملیات شکست میخورد، شادکام تیر خورده و شهید میشود و زن و فرزندانش بی‌سرپرست میشوند و کمال (هادی حجازی‌فر) با مشقت فراوان به تهران برمیگردد. از اینجای کار فاز داستان به کلی عوض میشود و با عکس‌هایی که نفوذی‌های اطلاعات از پادگان اشرف (متعلق به مجاهدین) میفرستند، یکی از اعضای جدید تیم اطلاعاتی که در فیلم قبلی حضور نداشت به نام افشین (با بازی محسن کیایی)، عکس همسرش سیما (با بازی بهنوش طباطبایی) را در بین مجاهدین میبیند و عکس را مخفی میکند تا برای خودش و کمال که برادر سیما است، دردسری درست نشود. داستان با اعلام پذیرش قطعنامه و نشان دادن سیما یا اسم سازمانی‌اش خواهر لیلا (بهنوش طباطبایی) در پادگان اشرف و سپس تحرکات دیگر مجاهدین و آغاز عملیات فروغ جاویدان و دفاع ایران در عملیات مرصاد، ادامه میابد و کمال و افشین به دنبال سیما میروند تا هم خود را از مخمصه ارتباط با مجاهدین تبرئه کنند و هم یک انتقام ایدئولوژیک از او بگیرند. و طبعا صادق (جواد عزتی) و اعضای تیم اطلاعاتی هم به نفوذی بودن آنها مشکوک میشوند و داستان شکل میگیرد.

این دوپارگی داستان که موجب عدم تمرکز بر خط اصلی داستانی است دقیقا از آنجایی می‌آید که عوامل فیلم بر پایه‌ی یک داستان مشخص، روایت خود را پرورش نداده‌اند و سردرگمی فیلم نیز دقیقا از همین نقطه ناشی میشود. چون فیلم فاقد روایت محوری است اساسا داستانک‌های فیلم نیز ربطی به بقیه قسمت‌ها ندارند. داستان فرعی مسعود (با بازی مهدی زمین‌پرداز) و نفوذی تواب مجاهدین و خواهرش که در پایان فیلم منجر به شهادت مسعود نیز میشود، دقیقا یک از داستان‌های فرعی بی‌ربط است.

همانطور که بیان شد حجم بالای اطلاعات و حواشی داستانی، بزرگترین نقطه آسیب رد خون است. این حجم بالای اطلاعات در تاریخ روز به روز جلو رفتن در مختصات جغرافیایی و داستان‌های خیلی فرعی و بی فایده پیرامون شخصیت‌ها از جمله روابط بین افشین و دخترش و مادرش یا کمال و خانواده‌اش یا شادکام و زن و فرزندانش یا مسعود و وحید و خواهرش واقعا جز شلوغ‌کاری‌های فرمالیستی چیزی ندارد. به واقع فیلم خوب از دل این شامورتی‌بازی‌های داستانی و حالا دیگر پرامکانات بودن این گروه فیلمسازی درنمی آید بلکه آن چیزی که یک فیلم را به یک فیلم خوب بدل میکند یه ایده‌ی داستانی قوی و پرداختن دقیق به آن است. کاری که این گروه فیلمسازی تا به حال چندین بار به خوبی از پس آن برآمده است.

رد خون از اسمش گرفته تا رسمش و تا پوسترش همواره برای نگارنده مطلب تداعی فیلم‌های ابر قهرمانی (Super Hero) را دارد. مخصوصا فیلم‌هایی که بر اساس یک گروه شگفت انگیز شکل میگیرد و مدام پیرامون آن گروه داستان‌های عجیب و تخیلی شکل میگیرد. رد خون نیز امروز نسخه‌ی دومی از ماجرای نمیروز است که پیرامون این گروه اطلاعاتی بدون داستان منسجم شکل گرفته است و به زور میخواهد یک رابطه‌ی نه چندان باورپذیر از یک زن و شوهر انقلابی، یکی در اطلاعات و یکی در مجاهدین یا یک عملیات ناموفق از یکی دیگر از اعضای گروه یا رکب خوردن یکی دیگر از این گروه از یک تواب معتمد و یا در انتخاب شرکت کردن رییس این گروه و نتایجش و بالاخره حلقه‌ی واسط همه‌ی آنها یعنی صادق را روایت کند که تا حدودی زیادی موفق به این کار نمیشود تا خروجی آن یک فیلم شلوغ و به‌هم‌ریخته‌ی نه چندان دلچسب باشد با شعارهای هر از چندگاه کمال(هادی حجازی‌فر) و درگیری‌های درونی بی‌معنای افشین(محسن کیایی) و اشک‌های غیرباورپذیر مسعود(مهدی زمین‌پرداز) از به انحراف رفتن وحید و یک کاریکاتور بسیار دم‌دستی از مجاهدین که به اندازه‌ی گریم فاجعه‌بار بینی بهنوش طباطبایی، مضحک است.

نگاه فیلمساز در این اثر به مجاهدین آنقدر ناپخته و از سر عدم شناخت صحیح است که تو گویی به طور کلی فیلمسازی و میزانسن و کارگردانی را فراموش کرده است. مهدویانی که دوربین خاصش در زوایای بسیار دلپذیر با میزانسن‌های خیلی درست قرار داشت، امروز مدیوم‌شات همذات‌پندارانه از نماز جماعت مجادین و نجات دادن کودک توسط آنها به ما نشان میدهد و هنگام اعدام انقلابی پاسداران، دوربینش را در طرف مجاهدین میکارد و از نظرگاه آنها به موضوع نگاه میکند و موقع سوزاندن این مظلومان، همین دوربین فاصله میگیرد و عطوفت پست‌فطرتانی امثال عباس زریباف (با بازی حسین مهری) را نشان میدهد تا دستور دهد که : “خلاصش کن، زجر نکشه” و جالب اینجاست که به واقع مصمم بودن این شخص در ایدئولوژی‌اش و عدم نفوذ ذره‌ای خلل در آن همراه با گذشتن حتی از خانواده و عشق و تقارن آن با حرکت امام حسین(ع) در این فرد، یک شخصیت قابل احترام از چنین جنایتکاری برای بیننده ترسیم میکند. همچنین سکانس خودکشی‌های با نارنجک که پافشاری روی عقیده‌ی احمقانه‌ی این گروه را علنا دراماتیزه میکند و در ناخودآگاه بیننده با این مقدار مصمم بودن اثر معکوس میگذارد. درحالیکه از آن سو ما قهرمانان فیلم را یعنی کمال و افشین و صادق و مسعود را افرادی بازنده، مشکوک، ترسو و نادان و ناتوان در تشخیص و مدام در حال فرار از یکدیگر و متشتت در تصمیم و دارای زندگی‌های فلاکت‌بار میبینیم. نمود این سکانس‌ها را در اعلام قیمت دلار و وضعیت خراب جامعه از طرف صادق و سکانس پرس‌وجوی افشین از دوست سیما و مطرح شدن کار کردن او در مخابرات و ری‌اکشن بازیگر زن مقابل کیایی که به نوعی عملا او را در موضع یک اطلاعاتی احمق تصویر میکند که همه‌ی عالم میدانند او اطلاعاتی است اما او همچنان کبک‌وار خود را کارمند مخابرات اعلام میکند.

به واقع شخصیت‌پردازی در این فیلم به طرز فاجعه‌باری ناامیدکننده و به واقع از این تیم فیلمسازی بسیار بعید است. هر چه ماجرای نمیروز در ساخت همین قهرمان موفق بود و آنان را به اوج عزت رساند،رد خون تمام آنها را به حضیض ذلت کشاند.

در پایان امیدوارم مهدویان نیز به مانند بسیاری از کارگردانان خوب کشور پس از تعدادی کار و احتمالا عوض شدن وضعیت زندگی‌ شخصی و هنری‌اش به ندرت دچار سندروم فاصله گرفتن از دغدغه‌های ابتداییش نشود و مسیری خلاف آنچیزی که از ابتدا در آن قرار گرفته است را طی نکند تا نتیجه‌ای اینگونه ناموفق بگیرد.

 

 

تيزر فيلم تختي

تيزر فيلم تختي
ساخته بهرام توكلي
با حضور ماهور الوند، آتیلا پسیانی، بهنوش طباطبایی، سیاوش طهمورث، فرهاد آئیش، حمیدرضا آذرنگ، ستاره پسیانی، شیرین یزدان‌بخش و پریوش نظریه

آنونس از اصطلاحات سینما و تاتر بوده و در اصل آنونس فیلم کوتاهی است که برای تبلیغ و معرفی یک فیلم ساخته می شود که صحنه هایی از فیلم را در برمی گیرد.

از نظر لغوی معنی آنونس : پیش پرده است. یعنی آن چیزی که قبل از نمایش روی پرده به نمایش در بیاید. معادل آنونس برای آگهی تبلیغاتی که ویژگی برنامه یا کالایی را به طور مختصر به نمایش می گذارد : تیزر یا تریلر است. به عنوان مثال زمانیکه بازی جدیدی به بازار می آید آمدن آن ابتدا با تریلر اعلام عمومی می شود و در جامعه از جمله : “تریلر … آمد” استفاده می شود. آنونس همان طور که از معنای واژه لاتین اش announce پیداست به معنای آگهی دادن و اعلان کردن و خبری را منتشر و آشکار ساختن است.

در گذشته پیش از نمایش عمومی یک فیلم سینمایی در سینما ها و حتی در میانه پخش آن، چندین فیلم دیگر طی آنونس های چند دقیقه ای نمایش داده می شد و جدا از اعلان مشخصات آن فیلم از قبیل نام کارگردان و بازیگران و…، زمان اکران فیلم نیز به آگاهی تماشاگران می رسید. این جریان در سال های پیش از انقلاب تداوم داشت و در دوران بعد از انقلاب نیز به رغم فراز و نشیب های موجود در سیاستگذاری های سینمایی و در دهه ۶۰ و اوائل دهه ۷۰ جایگاه خود را حفظ کرد. متن کلامی آنونس ها حتی در برخی از مجلات سینمایی درج می شد تا تماشاگران و مخاطبان نیز در جریان کم و کیف این بخش از جشنواره قرار گیرند. اما با آغاز دهه ۹۰ شمسی این سنت دچار خدشه شد و بیشتر از آن که در «پیش پرده ها» تبلیغ فیلم های دیگر روی پرده و برنامه های آینده سینماها ارائه شود، هجوم تبلیغ سرویس های خدماتی و یا کالا های خوراکی چشمان بیننده را می آزارد.

به نظر می رسد اعتبار آنونس فیلم های سینمایی در چند سال اخیر به کاهش پیدا کرده است و به نظر نمی رسد وجود مشکلاتی که بر سر راه اکران فیلم ها و زمان بندی نمایش شان و تعیین گروه های سینمایی شان وجود دارد، توجیه گر تام و تمام این افت اعتبار باشد.اما اکنون آن اهمیت سابق دیگر وجود ندارد و آنونس فیلم ها در هیاهوی سایر عناصر سینمایی یک فیلم گم می شوند. طبیعی است در چنین اوضاعی از تاثیر کارکرد آنونس فیلم نیز کاسته شود و سایر مواد تبلیغاتی نقش پررنگ تر نسبت به آن پیدا کنند.

تیزر (Teaser) چیست؟

تیزردر معنی لغوی یعنی اذیت‌کننده و  اصطلاحا به رفتاری گفته می‌شود که با کامل نشان ندادن چیزی یا کامل نگفتن حرفی، در فرد مقابل ایجاد حس کنجکاوی می‌کند.

تیزر‌ها باید از دو مرحله بیشتر باشند، چرا که اگر در همان ابتدا همه‌ چیز برای شما روشن شود، شما دیگر به دنبال کشف یا پیگیری نیستید و همه چیز همانجا تمام خواهد شد اما مرحله بعد Opening یا باز شدن آگهی است در این مرحله راز تیزر فاش می‌شود و شما با چرایی و پیام اصلی آگهی روبه‌رو می‌شوید.

برای تماشای فیلم های کوتاه می توانید به منوی چندرسانه ای بروید و سپس با انتخاب گزینه ویدیو به تماشای فیلم و انیمیشن های کوتاه و تیزر فیلم های شاخص سینمای ایران و جهان بنشینید.

برای تماشای فیلم های کوتاه می توانید به منوی چندرسانه ای بروید و سپس با انتخاب گزینه ویدیو به تماشای فیلم و انیمیشن های کوتاه و تیزر فیلم های شاخص سینمای ایران و جهان بنشینید.

نقد قصر شیرین

پوستر قصر شیرین

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در  سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان: سید رضا میرکریمی

بازیگران: حامد بهداد، ژیلا شاهی، یونا تدین، نیوشا علیپور، محمد عسگری، بابک لطفی و آزاده نوبهار

نقد فیلم

اگر به تعبیر آقای کدکنی در کتاب موسیقی شعر سبک را نوآوری همراه با بسامد تعریف کنیم  میرکریمی را می توان کارگردان صاحب سبکی دانست که در هر فیلم قدمی به سوی تکامل کاری خود بر می دارد. با وجود شباهت استخوان بندی کلی آثار  ایشان ، فیلم های ساخته شده بر این استخوان بندی متفاوت و بدیع می نمایند. میرکریمی در عین حفظ سبک کاری خود همواره دست به تجربیات جدید می زند و در هر فیلم دنیای تازه ای برای بیننده می آفریند. فرار از تکرار حتی در انتخاب  همکاران و عوامل فیلم های او مشاهده می شود. نگارنده به غیر از شادمهر راستین شخص دیگری از عوامل اصلی را در ذهن ندارم که میرکریمی در بیش از دو پروژه با او همکاری کرده باشد.  این شجاعت در تجربیات جدید نشان از تسلط او بر مدیومی به نام سینما دارد.

 سید رضا میرکریمی را پیشتر در نقد فیلم های “امروز” و “دختر” معرفی کرده ایم و ویژگی های فیلمسازیش را برشمرده ایم. ریتم ملایم و ثابت، بازی های ملموس و نزدیک به آدم های کوچه و بازار- که ممکن است در قصر شیرین سیمرغ را برای بهداد به ارمغان آورد-، نگاه گرافیکی به قاب به منزله یک کارت پستال، غنای بصری، تاکید بر موضوعات انسانی-اخلاقی، داستان های ساده  و فضاسازی خاص و در عین حال منعطف در انتقال احساس قبض و بسط از جمله این ویژگی ها است.

دنیایی “قصر شیرین” بسیار ساده و بی طمطراق است. روشن و بی آلایش مانند مردمان روستاهای غرب کشور. تنها نقطه تاریک این دنیا” جلال” ای است که زن و فرزند خود را رها کرده است و حالا با مرگ شیرین همسر سابقش به دنبال مصادره به مطلوب ارثیه اوست. ارثیه ای که جلال دوست ندارد فرزندانش بخشی از آن باشند. تمام فیلم حول همین داستان یک خطی شکل گرفته است. با این وجود ریتم قصر شیرین اصلا کند نیست و برای دیدن آن نیازی به اعصاب پولادی وجود ندارد. چرا که اطلاعات دهی قطره چکانی و خرده روایاتی که در هر کدام نقد اجتماعی ساده ای هم در آن گنجانده شده این ضعف را جبران کرده است. خرده روایات قصر شیرین قطعات خالی پازل داستان را پر کرده اند و آن قدر جذاب به نمایش در آمده اند که می توان به هرکدام به منزله یک فیلم کوتاه خوش ساخت نگریست. پیرنگ اصلی به خوبی توانسته مانند یک نخ تسبیح خرده روایات و اتفاقات داستان اصلی را به یکدیگر متصل کند وکلیتی به نام قصر شیرین به یادگار بگذارد.

عامل دیگری که باعث شده فیلمی جاده ای نسبتا کم رویدادی چون “قصر شیرین”  بتوانند بیننده را تا پایان  با خود همراه کند تدوین خوب اثر است. در تدوین تمام پلان زائدی حذف شده و فقط نماهایی که کارکرد اثربخش دارند در نسخه نهایی باقی مانده است. این کارکرد اغلب زمینه داستانی  یا احساسی دارد و گاهی برای تلطیف فضا در نسخه نهایی جای گرفته است. میرکریمیِ تدوینگر به پختگی لازم برای حذف بی رحمانه سکانس های کم کارکرد دست یافته است. تنها ضعف” قصر شیرین” در تدوین برخی کات های زمخت و سخت آن در یک سوم آغازین فیلم است.

قصرشیرین درپرداخت به موضوع نزدیک به سینمای مجید مجیدی است. منظور از این جمله تقلید  میرکریمی از سینمای مجیدی نیست اما به نظر می رسد نوع نگاه فیلم به کودکان به عنوان شخصیت های مکملی که قهرمان نیستند اما موضوع تماما به آن ها گره خورده، وامدار سینمای مجیدی است. فرزندان جلال قهرمانان فیلم قصر شیرین نیستند. نه انتخاب اصلی بر عهده آنان است و نه قرار است از وضع موجود به وضع مطلوب تغییر وضعیت بدهند اما از منظر بیننده همه اتفاقات با نیم نگاهی به آنان معنا پیدا کرده است. حتی پول گرفتن جلال از مفتوحی.  این نگاه با درنظرگرفتن این نکته که در آثاری از این دست نمایش روابط انسانی جایگزین قصه گویی به معنای کلاسیک آن شده بیشتر قابل درک است. با این مقدمه انتظار ما از جلال به عنوان قهرمان داستان، کسی است که از نقطه A به نقطه B  برسد. و مهمترین عامل این تغییر وضعیت کودکانی باشند که دلبستگی و حسس مسئولیت نسبت به فرزند را در او بیدار کرده اند. به همین دلیل هم بر خلاف نظر برخی، پایان بندی کار درست و به جا است زیرا  جلالِ همیشه فراری را نسبت به رفتارش متعهد ساخته است.

هرچند قصر شیرین مملو از ناملایمات است اما نمایش لطیف و نگاه خیرخواهانه- با وجود نشانه های مانند خرده روایت داوودی و پلیس- در طرح آن ها باعث می شود بیننده ترغیب به دنبال کردن ردپای موضوع اصلی فیلم در زندگی شخصی اش شود. پایان بندی قصر شیرین مانند سایر آثار میرکریمی گرفتگی را می زداید و با نگاه امیدآفرینش انبساط خاطر را برای بیننده به ارمغان می آورد. میرکریمی در آخرین ساخته اش هم از بازی گرفتن احساسات بیننده پرهیز و تلاش می کند با تاثیرگذاری بر عواطف آن ها از طریق خلق دنیایی نزدیک به واقعیت، معبری برای اصلاحی هر چند کوچک در زندگی او باز نماید.  

تيزر ماجراي نيمروز: رد خون

تیزر «ماجرای نیمروز؛ رد خون»

ساخته محمد حسين مهدويان

با حضور جواد عزتي، هادي حجازي فر، محسن كيايي و بهنوش طباطبايي

آنونس از اصطلاحات سینما و تاتر بوده و در اصل آنونس فیلم کوتاهی است که برای تبلیغ و معرفی یک فیلم ساخته می شود که صحنه هایی از فیلم را در برمی گیرد.

از نظر لغوی معنی آنونس : پیش پرده است. یعنی آن چیزی که قبل از نمایش روی پرده به نمایش در بیاید. معادل آنونس برای آگهی تبلیغاتی که ویژگی برنامه یا کالایی را به طور مختصر به نمایش می گذارد : تیزر یا تریلر است. به عنوان مثال زمانیکه بازی جدیدی به بازار می آید آمدن آن ابتدا با تریلر اعلام عمومی می شود و در جامعه از جمله : “تریلر … آمد” استفاده می شود. آنونس همان طور که از معنای واژه لاتین اش announce پیداست به معنای آگهی دادن و اعلان کردن و خبری را منتشر و آشکار ساختن است.

در گذشته پیش از نمایش عمومی یک فیلم سینمایی در سینما ها و حتی در میانه پخش آن، چندین فیلم دیگر طی آنونس های چند دقیقه ای نمایش داده می شد و جدا از اعلان مشخصات آن فیلم از قبیل نام کارگردان و بازیگران و…، زمان اکران فیلم نیز به آگاهی تماشاگران می رسید. این جریان در سال های پیش از انقلاب تداوم داشت و در دوران بعد از انقلاب نیز به رغم فراز و نشیب های موجود در سیاستگذاری های سینمایی و در دهه ۶۰ و اوائل دهه ۷۰ جایگاه خود را حفظ کرد. متن کلامی آنونس ها حتی در برخی از مجلات سینمایی درج می شد تا تماشاگران و مخاطبان نیز در جریان کم و کیف این بخش از جشنواره قرار گیرند. اما با آغاز دهه ۹۰ شمسی این سنت دچار خدشه شد و بیشتر از آن که در «پیش پرده ها» تبلیغ فیلم های دیگر روی پرده و برنامه های آینده سینماها ارائه شود، هجوم تبلیغ سرویس های خدماتی و یا کالا های خوراکی چشمان بیننده را می آزارد.

به نظر می رسد اعتبار آنونس فیلم های سینمایی در چند سال اخیر به کاهش پیدا کرده است و به نظر نمی رسد وجود مشکلاتی که بر سر راه اکران فیلم ها و زمان بندی نمایش شان و تعیین گروه های سینمایی شان وجود دارد، توجیه گر تام و تمام این افت اعتبار باشد.اما اکنون آن اهمیت سابق دیگر وجود ندارد و آنونس فیلم ها در هیاهوی سایر عناصر سینمایی یک فیلم گم می شوند. طبیعی است در چنین اوضاعی از تاثیر کارکرد آنونس فیلم نیز کاسته شود و سایر مواد تبلیغاتی نقش پررنگ تر نسبت به آن پیدا کنند.

تیزر (Teaser) چیست؟

تیزردر معنی لغوی یعنی اذیت‌کننده و  اصطلاحا به رفتاری گفته می‌شود که با کامل نشان ندادن چیزی یا کامل نگفتن حرفی، در فرد مقابل ایجاد حس کنجکاوی می‌کند.

تیزر‌ها باید از دو مرحله بیشتر باشند، چرا که اگر در همان ابتدا همه‌ چیز برای شما روشن شود، شما دیگر به دنبال کشف یا پیگیری نیستید و همه چیز همانجا تمام خواهد شد اما مرحله بعد Opening یا باز شدن آگهی است در این مرحله راز تیزر فاش می‌شود و شما با چرایی و پیام اصلی آگهی روبه‌رو می‌شوید.

برای تماشای فیلم های کوتاه می توانید به منوی چندرسانه ای بروید و سپس با انتخاب گزینه ویدیو به تماشای فیلم و انیمیشن های کوتاه و تیزر فیلم های شاخص سینمای ایران و جهان بنشینید.

برای تماشای فیلم های کوتاه می توانید به منوی چندرسانه ای بروید و سپس با انتخاب گزینه ویدیو به تماشای فیلم و انیمیشن های کوتاه و تیزر فیلم های شاخص سینمای ایران و جهان بنشینید.

نقد مسخره باز

پوستر مسخره باز

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : همایون غنی‌زاده

بازيگران : علی نصیریان، بابک حمیدیان، صابر ابر، هدیه تهرانی، رضا کیانیان، داریوش موفق

خلاصه فیلم

مسخره‌باز داستان یک آرایشگاه مردانه یا سلمونی است که افراد آن درگیر مقولات قتل و جنایت میشوند.

نقد فیلم

مسخره‌باز اولین اثر سینمایی همایون غنی‌زاده است که با پیشینه ظاهرا قوی تئاتری وارد سینما شده است. این مسئله در میزانسن کاملا تئاتری مسخره‌باز مشهود است. مخاطب سینما بیشتر سکانس ها را دو بعدی و حاصل رودررویی دوربین با شخصیت ها میبیند و شناخت میزانسن سینمایی و جایگاه دوربین در ایجاد بعد در سینما دقیقا آنچیزی است که کار را برای کارگردان تازه کار سخت میکند. تمام فیلم در اتاق همین آرایشگاه مردانه میگذرد و جز کمد تاریک و خیالات دانش (با بازی صابر ابر)، جای دیگری نیز نمیرود. دانش (صابر ابر) درواقع شخصیت اصلی فیلم و البته راوی روایت فیلم است. روایتی که راوی خود را تا پایان فیلم در چندین نقطه از دست میدهد و این تفاوت روایت سینمایی و تئاتری است. اینکه راوی شما در درجه اول همیشه و همیشه فقط یک چیز است و آن عالیجناب دوربین است. نمونه‌ی این جاماندگی‌های روایی در سکانس بازجویی بازرس کیانی (با بازی رضا کیانیان) نمایان میشود و همچنین POV های او مخصوصا در سکانس چاه که کاملا راوی را کنار گذاشته است.

باری در اولین برخورد با فیلم شباهت بسیار فراوانی بین مسخره‌باز و Amelie ژان پیر ژونه دیده میشود. یک فانتزی روایت اول شخص که در تلاش برای وارد کردن مخاطب به دنیای خودش است. رگه‌های طنز موجود در فیلمنامه با شیرینی مونولوگ‌های قضاوت‌کننده‌ی بی پرده‌ی دانش، به سرعت مخاطب را وارد فضای ذهنی او، شناخت کاراکترهای پیرامونش و فضای زیستش میکند. همچنین حساسیت‌های ذهنی او راجع به سینما و بازیگری، شغل موقت ۱۵ ساله‌اش، عشق کلاسیکش و مهمتر از همه، وسواسش به کثیفی موها به خوبی به بیننده منتقل میشود.

مسخره‌باز اساسا در بیست دقیقه اول نشان یک فیلم بسیار شاخص و خوب را به همراه دارد؛ تدوین آنچنان که باید باشد است و به خوبی در یک روند سریع آنچه را که باید به بیننده بگوید،میگوید. بازی‌ها کاملا به جا و درست است. و حتی پلان‌های تکراری، جای خود را به خوبی پیدا میکند و به بار طنز فیلم می افزاید. اما فیلمی که یک اپنینگ سکانس درخشان و پرده اول بسیار عالی دارد به علت نداشتن ایده داستانی به یکباره چنان افتی میکند که حتی با آوردن آسمان فرم به زمین تکنیک هم نمیتواند گلیم خود را از آب بیرون بکشد.

به نظر میرسد فیلم بعد از معرفی کاراکترها، اتمسفر و ترسیم فضا به سراغ داستانی میرود و یا دوست دارد به سراغ داستانی برود که فیلمش را در همین نقطه متوقف نکند و به همین سبب به سمت Sweeney Todd میرود تا یک آرایشگر قاتل را هم تصویر کند. و مشکل دقیقا از همینجا شروع میشود. کارگردان محترم فیلم علاقه‌مند است که در بدو ورودش به سینما یک پارودی مختلط از ترکیب فیلمهای مهم تاریخ سینما بسازد تا شاید بگوید که چندان با سینما غریبه نیست و از طرفی چون با سینما غریبه است و نمیداند که سینما صرفا یک سری شامورتی بازی های تکنیکی و فرمی نیست، به ورطه تخیل بی مقداری می افتد که هر چقدر به پایان نزدیک میشویم، دست و پا زدن بیتابانه اش بیشتر او را در منجلاب بی هدفیش فرو میبرد. داستانی که قرار بود شخصیت سینما دوستی که حتی در کمدش تمرین بازیگری میکند و تمام دغدغه های زندگی اش یک مینی تلوزیون و فیلم هایش است را از نقطه A به B برساند به یکباره با علاقه به یک مقوله مسخره مثل موهای زنهای گدا، او را به یک قاتل سریالی تبدیل میکند تا به جای کوره خانوم لاوت، مقتولات را در چاه منتهی به دریا بیندازد. اینکه چه عنصری در روایت، داستان را به ایجا رساند، خدا میداند اما از این لحظه به بعد است که فیلم به کلی از دست میرود و آنقدر مرز میان تخیل و واقعیت در روایت دانش به هم نزدیک میشود که هزاردستان که سهل است، میشود الرساله مصطفی عقاد را هم به آن اضافه کرد.

اما فارغ از بحث فیلمنامه و پرداخت روایت که به کلی فیلم را به حاشیه برده است، در زمینه های دیگر با یک فیلم با سر و شکل سرزنده طرف هستیم که دوربین خوبی دارد، جلوه های ویژه اش مخاطب را متحیر میکند، طراحی صحنه بی نقصی دارد و مهمتر از همه بازی هایی که درخشان و به یاد ماندنی است.

بدون شک مهمترین عامل جذابیت فیلم، بازی های روان و کنترل شده بازیگران است. بازی نصیریان و حمیدیان دقیقا مطابق شخصیت پردازیشان، پر جنب و جوش و مملو از اکت های پیچیده است و بر خلاف آنها بازی های صابر ابر و هدیه تهرانی، کاملا سینمایی و دقیق و کنترل شده و همین امر یکی از دلایلی است که به طور مثال دیالوگ های تکراری بین سه شخصیت اصلی، به مضراب های تاثیرگذار تصویری شکل تکمیلی میدهند. به واقع باید کلاه از سر برداشت به احترام بازیگری بزرگ که در سن بالا چنین بازی ابتکاری و خلاقانه ای انجام میدهد که حتی یک درصد شبیه به بازی های قبلیش نیست و قطعا علی نصیریان برای این فیلم شایسته ی تقدیرهای فراوان است. البته نباید فراموش کرد که یکی از عوامل دلچسب تر بودن بازی علی نصیریان و بابک حمیدیان، شخصیت پردازی به اندازه و به جای آنهاست. یکی یک آرایشگر قدیمی که حالا دچار کهولت سن و لرزش دست شده و همه ی سبیل ها را میزند و به نظم روتین و زندگی کاری خود اعتنا میکند و عاشق کازابلانکاست و به کلمه آرایشگاه به جای سلمونی حساسیت دارد و دیگری یک آرایشگر حراف سیاسی و زندان رفته که درون تن ماهیش مو پیدا میشود.

البته که بحث همواره در باب پارودی ها فراوان است و مسخره باز نه یک نمونه بد بلکه یک فیلم جذاب متوسط الحال است که در روایت دچار مشکل میشود اما اینقدر نکات مثبت فنی در ساحت مقولات مربوط سمع و بصر و تخیل دارد که مخاطب را تا به انتها در سینما بنشاند و حتی تصاویر زیبایی در ذهنش باقی بگذارد.