نقد فیلم غلامرضا تختی

نقد فيلم تختي
نقد فيلم تختي

عوامل فيلم

کارگردان : بهرام توکلی

نویسندگان : سعید ملکان، بهرام توکلی

بازيگران : ماهور الوند، آتيلا پسيانى، سياوش طهمورث، فرهاد آييش، حميد آذرنگ، ستاره پسيانى، محسن تختى

خلاصه فیلم

فیلم روایتگر سه مقطع از زندگی غلامرضا تختی قهرمان و پهلوان نامدار ایرانی از کودکی تا پایان زندگی او و دغدغه‌های اصلی زندگی‌اش است.

نقد فیلم

فیلم غلامرضا تختی آخرین ساخته‌ی کارگردان خوش ذوق سینمای ایران یعنی بهرام توکلی است که ترکیب او سعید ملکان پس از یک فیلم اکشن جنگی که به عقیده نگارنده در زمره آثار دفاع مقدس جای میگیرد و حتی میتوان آن را در میان این آثار یکی از درخشانترین نمونه‌های متاخر آن دانست، این بار به سراغ موضوع ملی و حساس دیگری به نام غلامرضا تختی رفته است.

به‌واقع غلامرضا تختی، یکی از عجیبترین و پیچده‌ترین شخصیت‌های تاریخ معاصر پر التهاب این سرزمین به شمار میرود و از معدود افرادی است که نام او برای ایرانیان از هر دسته و گروه و نژاد و تفکری همواره قرین احترام و بزرگی است. البته که این ویژگی شخصیت جهن پهلوان تختی حاصل یه عامل ناشناخته در میان جامعه و تربیت فرهنگی است و به نوعی میتوان گفت که به شکل دقیق حاصل تجربه زیسته‌ی آحاد جامعه نیست. به بیان دیگر همه معتقدیم که تختی انسان بزرگ و قابل احترام و قهرمان و پهلوان نامی ایرانی است اما به جز چند خاطره و شنیده قالباً یکسان و یا مردم‌داری و مردمی بودن وی چیزی دیگری از او نمیدانیم. تختی به نوعی در خاطره جمعی ما همواره به بزرگی یاد شده بدون اینکه هیچگاه بزرگی‌اش به عینه برای افراد اثبات شده باشد. نسلی که نگارنده در آن قرار دارد و تجربه‌ی زیسته‌ی خود را در تلاقی با تختی ندیده، این حس را کاملا درک میکند اما نسل پدران و یا پدربزرگان مذکور نیز به واقع با توجه به سیستم رسانه‌ای گذشته جز چندی شنیده و شایعه البته کمی ملموس‌تر، چیزی از تختی نمیداند. پس چه چیزی تختی را در اذهان عمومی این جامعه این مقدار پررنگ کرده؟! چه عاملی باعث شده که حتی با اطلاعات بسیار ناقص ما از زندگی تختی، ما احساس میکنیم که او را کاملا دقیق میشناسیم و این شناسایی را حس میکنیم!؟

در پاسخ به این دست سوالات عقیده نگارنده مطلب این است که تختی به نوعی پا جای پای یک عقبه‌ی فرهنگی غنی گذاشته که به نوعی در اذهان تمام ایرانیان جایگاه خود را دارد و کافیست فردی را بیابد و او را در آن جایگاه بنشاند. 

یک فرد ایرانی که از کودک شاهنامه در عمق جان او نفوذ پیدا کرده به خوبی میداند که پهلوان چیست و پهلوان کیست و چه جایگاهی دارد: و آنگاه که تختی را در جایگاه آن مقام پهلوانی قرار میدهد، دیگر تختی ورای تختی بودن پا جای پای تمام عقبه‌ی فرهنگی و دانسته‌های او از پهوان میگذارد. فتوت او فتوت اساطیری پوریای ولی و قدرت او قدرت پهلوانان شاهنامه و فروتنی او فروتنی والای مولا علی میشود و فرد فرد ما آنچنان پیشینه فرهنگی خود را با وی همسان‌سازی میکنیم که گویی تختی را با پوست و گوشت و استخوانمان میشناسیم بدون اینگه حتی دقیقا بدانیم چند مدال دارد و آنها را در کجا گرفته یا با چه کسی ازدواج کرده و یا حتی اصلا چگونه از این جهان رخت بربسته است. او برای ما پهلوانی است که هر روز جای خالیش را بیشتر از هر روز دیگر احساس میکنیم و چشم مقایسه‌مان پر است از ناپهلوانان و نامروتان و مغرورانی که اغلب در هیبت سیاستمداران و سلبریتی‌های نادان و بی‌خاصیت رخ مینمایند و پر از نامردمی و تبختر و کوچکی محض هستند.

این اتفاق و عدم شناسایی دقیق در شخصیت تختی، دقیقاً روندی است که در فیلم غلامرضا تختی حضور دارد. فیلم به جز اندکی جزئیات از زندگی شخصی تختی و روایت‌ها و شنیده‌های مشهور در بین عوام، چی دیگری به دست ما نمیدهد و این سوال برای بیننده ایجاد میشود که آیا در فیلمی که قرار است غلامرضا تختی را روایت کند میتوان به همین مقدار از داستان و روایت تکیه کرد!؟ به نوعی میتوان گفت که فیلم بهرام توکلی در موضعی از روایت تختی قرار میگیرد که اتفاقاً نقطه قوتی برای فرد فرد ایرانی‌هاست یعنی تکیه بر تختی فرهنگی ایرانی اما دقیقاً بزرگترین ضعف برای یک روایت سینمایی چرا که اصولا سینمای خوب، آن سینماییست که هیچ چیزی را برای بیننده خود پیش‌فرض نگرفته باشد و با یک نگاه پر از مسامحه حداقل بنای روایت خود را بر عاملی بیرون از فیلم استوار نکرده باشد. و این کاری است که فیلم توکلی آن را انجام داده است. نشانه‌ی این اتفاق نریشن ویژه‌ای است در ابتدای فیلم به گوش تماشاگر میرسد و میگوید که روایت کردن شخصیت تختی کار دشواری است و در کمال تعجب در همان ابتدای کار، استیصال خود را از روایت این شخصیت اعلام میکند تا احتمالا اگر بعد از اتمام فیلم با این سوال مواجه شد که چرا شخصیت تختی به خوبی روایت نشد بگوید که من گفته بودم کار دشواری است و به طور مثال فقط وصیت‌نامه او و یک سری مستندات تصویری و نوشتاری متقن را ملاک و معیار قرار دادم و نتیجه‌اش هم جز همین که میبینید نیست. به همین راحتی!!!!

فیلم غلامرضا تختی نیز مثل بسیاری از فیلم‌های امروز سینمای ایران بدون هیچگونه ضرورت و منطق ضروری روایی یک لوپ دارد که از داستان مسختدم و یا پیشخدمت هتل آتلانتیک شروع میشود که تختی در آن از دنیا رفت. این شخصیت که نقش آن را ستاره پسیانی ایفا میکند، درگیر کشمکشی است برای مطرح کردن درخواستش از تختی و دیالوگش با پیشخدمت دیگر و درخواستی که هیچگاه دیگر فرصت مطرح کردنش پیش نیامد و با دادن لیوان آب به او و بیان تلویحی خودکشی تختی، لوپ داستان از درون لیوان آب مسموم و پرتاب شدن به دوران بچگی شروع میشود. 

البته اگر این پرتاب شدگی به دوران کودکی و بعد از آن روایت کل زندگی تختی، مرور یک نوار زندگانی در هنگام مرگ و با خوردن لیوان مسموم میبود، این لوپ و روایت کاملا یک منطق سینمایی داشت. یعنی تختی لیوان خود را به سم آغشته میکند و آن را سر میکشد و در لحظه مرگ تمام زندگی‌اش روبروی چشمانش میگذرد و ما آن را به روایت تختی مشاهده میکنیم. اما این اتفاق نمی‌افتد و داستان از زبان یک راوی روایت میشود که هیچگاه منطق حضور و عدم حضورش در داستان مشخص نمیشود. و از طرفی عوامل محترم فیلم به نوعی به دوپهلویی روایت فوت تختی نیز تنه‌ای میزنند و علناً سر کشیدن جام شوکران توسط تختی را نشان نمیدهند بلکه از درون آن به دوران کودکی او کوچ میکنند. سر او توسط یک کودک دیگر در آب فرو رفته و او در حال جنگ و دعوا با کودکان دیگر است. محله خانی‌آباد و وضعیت اسفباری که از ایران آن روز نشان میدهد معرف دوران کودکی تختی است. پدری بی لیاقت و ورشکسته که مایه سرافکندنگی است و حتی توسط هم‌محلی‌ها برای گرفتن مقداری پول، تحقیر میشود. همان هم‌محله‌ها که بعدها در دوره‌ی جوانی‌اش برای گذران امور زندگی به او متوسل میشوند. این قسمت شاید درخشان‌ترین قسمت فیلم است. جایی که فضای یاس‌آلود و سیاه آن روزگار در پایین شهر به نمایش درمی‌آید و میزانسن سیال آن نوید یک کارگردانی درخشان را میدهد. همه چیز به اندازه است و آن چیزی را که لازم است از کودکی تختی بدانیم، به خوبی به بیننده منتقل میکند. در این بین دوره نوجوانی و جوانی و فعالیت او در شرکت نفت و تمرین کشتی وی و تحقیر شدن و بی‌استعداد خوانده شدن توسط استاد و تمرین‌های خشک و تلاش بی‌وقفه‌اش نیز آنقدر درست و به‌جاست که بیننده به خوبی همپای آن جلو می‌آید و با فیلم همراه میشود. اما اتفاقی که می‌افتد دخالت راوی و روایت از زبان وی است که به کلی فیلم را دچار یه مصنوعیت تمام عیار می‌کند. نامه‌ی استعفایش از شرکت نفت را میخواند و از حضور تختی در باشگاه پولاد خیلی سرسری میگذرد و چندباره به راوی برای گذر از داستان جوانی او متوسل میشود تا زمانی که در هلسینکی این راوی را میبینیم و تا انتهای فیلم نیز در حوادث کودتای ۲۸ مرداد و زلزله بویین‌زهرا باز هم درباره‌ی شخصیت او روایت میکند پا فراتر از این هم میگذارد گهگاه میاید و از مشکلات مالی و انواع و اقسام ویژگی‌های شخصیتی او می‌گوید و در پایان نیز همچون ابتدای فیلم یک بیانیه‌ درباره‌ی تختی میخواند. درحالیکه اصلا تصویر، ایجاد شده تا این حجم از اطلاعات را با تاثیرگذاری بیشتر به نمایش بگذارد. در بهترین حالت میتوان گفت که این سبک از به کار گیری راوی به هیچ عنوان برای این فیلم مناسب نیست و نمیتواند ظرفیت‌های کاراکتر تختی را در قالب داستان آشفته‌ی فیلم به خوبی به نمایش درآورد.

اما مهمترین نقطه‌ی اتکای کارگردان در این داستان آشفته، یکی از مهمترین از ویژگی‌های شخصیت جهان پهلوان تختی یعنی مردم‌داری او است. فیلم هر چقدر از سکانس‌های ورزشی فیلم همچون سکانس‌های زیبای المپیک ملبورن با آن میزانسن بینظیر و تصاویر چشم‌نواز و حتی سکانس متفاوت و زیبای رقص در کافه، به سرعت عبور میکند، در سکانس‌های مواجهه او با مردم بسیار با جزئیات و با ریتمی کند جلو میرود. تقریبا تمام آن روایاتی که از تختی و از توجه او به مردم و اعتنا به آنان و فتوت و جوانمردیش شنیده‌اید و حتی بیشتر از آن را در این فیلم به خوبی به تماشا خواهید نشست. تمام روایت‌ها وجوه مختلف شخصیت مهربان و والای تختی را در طول زندگی‌اش به خوبی نشان میدهد. از کمک به اصغر که در کودکی او را میزد و آزار میداد و حالا که به دام اعتیاد افتاده از چشم مرام تختی دور نیست؛ پیرمرد هم‌محلی که برای اندک پولی پدرش را تحقیر میکرد اما تختی همواره سرش برای او و همه‌ی مردم خم بود؛ تاسیس باشگاه کوچک محلی برای کودکان و تواضع پیامبر‌گونه‌اش در بازی با کودکان و توجه ویژه به کودک معلولی به نام احمد و بخشیدن تمام سکه‌های جایزه‌اش به مادر احمد (با بازی پریوش نظریه) برای درمان احمد؛ فرستادن و تامین پول سفر لیلی (با بازی ماهور الوند)، دختری که گویا عاشقش است به خارج از کشور و گذشتن از او و مانع پیشرفتش نشدن؛ بخشیدن رفیقش که پرچم‌داری المپیک را از او گرفت؛ ماجرای نپذیرفتن تبلیغ عسل و یا بازی در فیلم سینمایی؛ عکس گرفتن با مردم؛ کمک جمع کردن برای زلزله‌زدگان؛ نپذیرفتن پست شهرداری؛ کمک به خانواده آیت‌ا… طالقانی در زمان زندان بودن ایشان؛ جلوگیری از درگیری در رختکن تیم ملی؛ پول دادن به مردی که از شهرستان آمده بود و یا حل کردن مشکل پرستار آسایشگاه پدرش و بسیاری دیگر از این روایت‌ها، همه و همه به خوبی روایت میشود اما فیلم که به نوعی در تمام این سکانس‌ها بر یک نوع عوام‌گرایی و عوام‌انگاری در روایت ازتختی تکیه دارد به مرور و در کمال تعجب حس مثبت نگاه عوام از این مردم‌داری و خاکی بودن را حال به شکل عامدانه یا سهوی به افراط میکشاند و بیننده را درباره‌ی این پدیده یعنی مردم داری تختی به قضاوت منفی از اووامیدارد. در روایت این فیلم، تختی فردی است که دیگر دارد شور مردم‌داری را درمی‌آورد. از شکم خود و زن و بچه و اطرافیانش میزند و به مردم کمک میکند. همه‌ی اینها دقیقا در زمانی است که او دچار مشکلات سیاسی نیز شده است و کم‌کم در معرض آزمایش سخت روزگار قرار میگیرد. البته که گنگ‌ترین قسمت فیلم در داستان همین مسائل سیاسی پیرامون تختی است که بدون شک بزرگترین اشکال فیلم است که دقیقا برآمده از فیلمنامه است. کمیت فیلمنامه در بخش سوم داستان و در فرود آن به شدت میلنگد تا آنجا که به واقع حس جمع کردن فیلم به هر ترتیبی را به بیننده منتقل میکند.

یک فیلم در گونه‌ی بیوگرافی، هیچگاه این مقدار گنگ در قبال شخصیتی که وامدار روایت زندگانی اوست، عمل نمیکند. بدون شک اگر بیننده در خاطره جمعی و تجربه‌ی زیسته‌اش، تختی را نمیشناخت، فیلم توکلی جز یک سری تصاویر مبهم از یک ورزشکار قهرمان شکست‌خورده، چیزی برای او نداشت و چه بسا گاهی چرخش‌های سرسام‌آور دوربین و حرکات بی قاعده‌اش در میدان‌های ورزشی، باعث رنجش خاطرش نیز میشد. این اتفاق یعنی روند شکست و افول تختی در اقنای مخاطب برای خودکشی نیز به هیچ عنوان قابل باور نیست. اگر مهمترین عوامل در وضعیت نابسامان روحی تختی را فشارهای خانوادگی و مشکلات او با همسرش و فشارهای حکومت در تضعیف او بدانیم. فیلم در هیچ کدام از این دو عرصه یک تصویر نیمچه روشن هم به مخاطب ارائه نمیدهد. از کل زندگی مشرک تختی چند عکس و ناراحتی او از عدم حضور خانواده‌اش در جشن او و یک بهنوش طباطبایی خیلی کمرنگ وجود دارد و از مسائل سیاسی چند سکانس از طالقانی (با بازی حمیدرضا آذرنگ) و مصدق (با بازی فرهاد آییش) و رفتن وی نزد مصدق و نامه تقدیر مصدق از او و چند دیالوگ سیاسی که بین او و رفقایش رد و بدل میشود. و همه‌ی اینها آنقدر گنگ است که حتی سکانس تاثیرگذار خانه‌ی پدریش و اثبات جرم مالی برادرش و سرگرمی او با یک چکش و کوفتنش به چهارپایه و حتی عدم اجازه ورود او به ورزشگاه‌ها، به چشم نمی‌آید. و چون این عوامل به خوبی پرداخت نمیشود، مخاطب در مواجهه با سکانس آخر حتی وقتی به شکل لوپ است و دو بار دیده شده، ارتباط خوبی برقرار نمیکند.

همچنین انتخاب کارگردان برای پذیرفتن احتمال خودکشی تختی، نه تنها هیچ پشتوانه‌ی محکم داستانی ندارد بلکه از اساس روایت داستانی برای حل این معما، شکل نگرفته است. به بیان دیگر، مسئله اصلی فیلم هیچگاه این مسئله نیست و حتی هیچ‌ کجای فیلم دلیلی برای باز شدن این گره وجود ندارد و دقیقا برای همین است که احتمال خودکشی در فیلم با وضوح خیلی مشخص بیان نمیشود و به اشاره تلویح به آن کفایت میشود.

درحالیکه کافیست شما این داستان را با داستان فیلم سوگلی که امسال موفق به کسب چند اسکار شد، مقایسه کنید. یک فیلم بیوگرافی از ملکه آن استوارت که با یک ایده اصلی یعنی همجنسگرا بودن این شخصیت به صورت پیشفرض یک داستان بسیار قوی روایت میکند و به نوعی بسیاری از حفره‌های تاریخی معماگونه از این شخصیت را بنا بر این پیشفرض، به خوبی توضیح میدهد. بار دراماتیک فیلم سوگلی را در چنین روایتی بازی‌های خارق‌العاده‌ی بازیگران زن آن به دوش میکشند.

اتفاقی که در فیلم غلامرضا تختی نیز خیلی توجه تماشاگر را جلب میکند بازی‌های عمیق و تاثیرگذار بانوان بازیگر این فیلم است. با آنکه نقش بازیگران زن در این فیلم اغلب بسیار اندک و کوتاه است اما میتوان گفت که بازیگران زن این فیلم فراتر از پرداخت نقش به آن جان و اعتبار داده‌اند و با بازی‌های ساده اما بسیار دشوار به خوبی از پس نقش‌هایشان برآمده‌اند. این نقش‌ها از پیشخدمت‌های هتل آتلانتیک،مادر احمد، لیلی،خواهر تختی و حتی پیرزن خسته از عاشقی پیرمردی که تختی به او کمک میکند تا بازی هنرمندانه معصومه قاسمی‌پور در نقش مادر تختیکاملا دقیق و هنرمندانه بازی شده‌اند. اما به همین مقدار که بانوان در این فیلم درخشانند، آقایان به شدت مصنوعی و در پرده‌ای از ابهام موجود در نقش در حال ایفای نقش‌هایشان هستند. اگر نقش خود تختی و پدرش را کنار بگذاریم که انصافا بازی‌های دلنشینی را ارائه دادند. دیگر بازیگران به شدت کاریکاتوری و مصنوعی هستند. از سیاوش طهمورث و آتیلا پسیانی گرفته تا مجتبی پیرزاده و پانیپال شومون و حتی آذرنگ و آییش در یک بن بست یک وجهی از نقش‌هایشان گیر افتاده‌اند.

باری فیلم غلامرضا تختی فیلمی است که برای مخاطب ایرانی و با اطلاعات از پیش موجود در ذهن او ساخته شده و یک چالش برای تماشاگران محسوب نمیشود. از سویی دیگر، بدون تعارف در قسمت‌هایی از فیلم، حس والای انسانیت و پهلوانی و مروت را که در اذهان فرهنگی همه‌ی ایرانیان است، برمی‌انگیزاند و تصاویر زیبا و دلنشینی را با میزانسن‌های بسیار خوب به تماشاگر ارائه میدهد که از کارگردانی مثل بهرام توکلی، همین توقع نیز میرود اما از سوی دیگر به شدت در داستان‌گویی ضعیف و شلخته است و نمیتواند توقعی یک بیننده حرفه‌ای از روایت داستان تختی را برآورده کند.

نقد ماجرای نیمروز:رد خون

پوستر ماجرای نیمروز: رد خون

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

کارگردان : محمدحسین مهدویان

نویسندگان : ابراهیم امینی، حسین تراب‌نژاد

بازيگران : جواد عزتی، هادی حجازی‌فر، محسن کیایی، بهنوش طباطبایی، حسین مهری، هستی مهدوی و مهدی زمین‌پرداز

خلاصه فیلم

ماجرای نیمروز ۲: رد خون، داستان پیچیدگی‌های اجتماعی-سیاسی ایران در تقابل ایدئولوژی‌های متفاوت رسوخ کرده حتی در خانواده‌های ایرانی است که در این فیلم داستان دوپارگی یک خانواده به سبب این تقابل‌های ایدئولوژیک و به هم رسیدن آنها در بستر عملیات فروغ جاویدان_مرصاد _ و تیم امنیتی اطلاعاتی -ماجرای نیمروز ۱ به تصویر کشیده میشود.

نقد فیلم

(در این یادداشت ماجرای نیمروز ۱ با نام ماجرای نیمروز و ماجرای نیمروز ۲ با نام رد خون نوشته شده است)

رد خون آخرین ساخته‌ی محمدحسین مهدویان پس از تجربه‌ی متفاوت او در فیلم لاتاری و به نوعی در ادامه‌ی فیلم ماجرای نیمروز است. ماجرای نیمروز، یک گروه امنیتی-اطلاعاتی را در خدمت خط اصلی داستانش یعنی دستگیری و انهدام خانه‌های تیمی مجاهدین و به طور مشخص یکی از سردسته‌های این گروه یعنی موسی خیابانی، پرورش داد و کاراکترهای این گروه را به سمپاتی بیننده نزدیک کرد و با به تصویر کشیدن آنها در خلال انجام عملیات و ایجاد همین فرمول “یک عشق قدیمی در گروه مجاهدین” و یا “یک آشنای نزدیک در مجاهدین” که هم پایه و اساس رئالیستی در ایران دارد و هم به شکل‌ ایجاد درام کمک اساسی میکند، به خوبی توانسته بود یک اثر شاخص در آثار داستانی پیرامون تقابل گروهک مجاهدین بسازد. اما فیلمنامه رد‌ خون برخلاف ماجرای نیمروز، بر اساس یک اصل خط داستانی شکل نگرفته است که سپس بخواهد یک گروه امنیتی-انقلابی را دور هم جمع کند و آن هدف اصلی که هدف داستان است را پیگیری کند بلکه آن گروه امنیتی-اطلاعاتی را از فیلم قبلی به همراه خود آورده است و سعی کرده که برای آن یک داستان با رعایت همان فرمول‌های جواب پس داده یعنی “یک عشق قدیمی در گروه مجاهدین” و یا “یک آشنای نزدیک در مجاهدین” بسازد که طبعا ساختگی بودن آن و تساهل نویسندگان در توجه به جزئیات داستانی برای جور شدن یک فیلمنامه کاملا در فیلم مشهود است.

(تو گویی به نویسندگان فیلم گفته‌اند : یک گروه اطلاعاتی داریم که قصد داریم پای آنها را به عملیات مرصاد بکشانیم فقط توجه کنید که یک رابطه‌ی عاطفی باید مثل فیلم قبلی بین یکی از اعضای این تیم و یکی از اعضای مجاهدین ایجاد کنید تا یک مقدار بار دراماتیک هم بگیرد که هم منتقدان راضی شوند هم مردم بیشتر بپسندند)

در این شکی نیست که رد خون یک فیلم قوی در اجرای سینمایی در همه‌ی زمینه‌ها از فیلم‌برداری به سبک همیشگی مهدویان گرفته تا طراحی صحنه و جلوه‌های ویژه و حتی بازیگری است اما مشکل این فیلم از اساس در فیلمنامه‌ی آشفته و پر اطلاعات آن است. فیلم فاقد خط داستانی مشخص است.

فیلم در ابتدا با تمرکز بر گروه اطلاعاتی آشنا برای بیننده از فیلم ماجرای نیمروز و یک کپشن از معرفی مجاهدین و فعالیت‌هایشان در عراق آغاز میشود و صادق (با بازی جواد عزتی) در معراج شهدا یک از اعضای مجاهدین را در بین شهدا شناسایی میکند و بلافاصله یک عملیات برون‌مرزی در عراق طراحی میکند که برای اجرای آن به سراغ قهرمان منزوی شده‌اش (به سبک فیلم‌های امریکایی) یعنی کمال (با بازی هادی حجازی‌فر) میرود و او را برای انجام عملیات به مقر اصلی سازمان میکشاند و به همراه شادکام به عراق میفرستد. عملیات شکست میخورد، شادکام تیر خورده و شهید میشود و زن و فرزندانش بی‌سرپرست میشوند و کمال (هادی حجازی‌فر) با مشقت فراوان به تهران برمیگردد. از اینجای کار فاز داستان به کلی عوض میشود و با عکس‌هایی که نفوذی‌های اطلاعات از پادگان اشرف (متعلق به مجاهدین) میفرستند، یکی از اعضای جدید تیم اطلاعاتی که در فیلم قبلی حضور نداشت به نام افشین (با بازی محسن کیایی)، عکس همسرش سیما (با بازی بهنوش طباطبایی) را در بین مجاهدین میبیند و عکس را مخفی میکند تا برای خودش و کمال که برادر سیما است، دردسری درست نشود. داستان با اعلام پذیرش قطعنامه و نشان دادن سیما یا اسم سازمانی‌اش خواهر لیلا (بهنوش طباطبایی) در پادگان اشرف و سپس تحرکات دیگر مجاهدین و آغاز عملیات فروغ جاویدان و دفاع ایران در عملیات مرصاد، ادامه میابد و کمال و افشین به دنبال سیما میروند تا هم خود را از مخمصه ارتباط با مجاهدین تبرئه کنند و هم یک انتقام ایدئولوژیک از او بگیرند. و طبعا صادق (جواد عزتی) و اعضای تیم اطلاعاتی هم به نفوذی بودن آنها مشکوک میشوند و داستان شکل میگیرد.

این دوپارگی داستان که موجب عدم تمرکز بر خط اصلی داستانی است دقیقا از آنجایی می‌آید که عوامل فیلم بر پایه‌ی یک داستان مشخص، روایت خود را پرورش نداده‌اند و سردرگمی فیلم نیز دقیقا از همین نقطه ناشی میشود. چون فیلم فاقد روایت محوری است اساسا داستانک‌های فیلم نیز ربطی به بقیه قسمت‌ها ندارند. داستان فرعی مسعود (با بازی مهدی زمین‌پرداز) و نفوذی تواب مجاهدین و خواهرش که در پایان فیلم منجر به شهادت مسعود نیز میشود، دقیقا یک از داستان‌های فرعی بی‌ربط است.

همانطور که بیان شد حجم بالای اطلاعات و حواشی داستانی، بزرگترین نقطه آسیب رد خون است. این حجم بالای اطلاعات در تاریخ روز به روز جلو رفتن در مختصات جغرافیایی و داستان‌های خیلی فرعی و بی فایده پیرامون شخصیت‌ها از جمله روابط بین افشین و دخترش و مادرش یا کمال و خانواده‌اش یا شادکام و زن و فرزندانش یا مسعود و وحید و خواهرش واقعا جز شلوغ‌کاری‌های فرمالیستی چیزی ندارد. به واقع فیلم خوب از دل این شامورتی‌بازی‌های داستانی و حالا دیگر پرامکانات بودن این گروه فیلمسازی درنمی آید بلکه آن چیزی که یک فیلم را به یک فیلم خوب بدل میکند یه ایده‌ی داستانی قوی و پرداختن دقیق به آن است. کاری که این گروه فیلمسازی تا به حال چندین بار به خوبی از پس آن برآمده است.

رد خون از اسمش گرفته تا رسمش و تا پوسترش همواره برای نگارنده مطلب تداعی فیلم‌های ابر قهرمانی (Super Hero) را دارد. مخصوصا فیلم‌هایی که بر اساس یک گروه شگفت انگیز شکل میگیرد و مدام پیرامون آن گروه داستان‌های عجیب و تخیلی شکل میگیرد. رد خون نیز امروز نسخه‌ی دومی از ماجرای نمیروز است که پیرامون این گروه اطلاعاتی بدون داستان منسجم شکل گرفته است و به زور میخواهد یک رابطه‌ی نه چندان باورپذیر از یک زن و شوهر انقلابی، یکی در اطلاعات و یکی در مجاهدین یا یک عملیات ناموفق از یکی دیگر از اعضای گروه یا رکب خوردن یکی دیگر از این گروه از یک تواب معتمد و یا در انتخاب شرکت کردن رییس این گروه و نتایجش و بالاخره حلقه‌ی واسط همه‌ی آنها یعنی صادق را روایت کند که تا حدودی زیادی موفق به این کار نمیشود تا خروجی آن یک فیلم شلوغ و به‌هم‌ریخته‌ی نه چندان دلچسب باشد با شعارهای هر از چندگاه کمال(هادی حجازی‌فر) و درگیری‌های درونی بی‌معنای افشین(محسن کیایی) و اشک‌های غیرباورپذیر مسعود(مهدی زمین‌پرداز) از به انحراف رفتن وحید و یک کاریکاتور بسیار دم‌دستی از مجاهدین که به اندازه‌ی گریم فاجعه‌بار بینی بهنوش طباطبایی، مضحک است.

نگاه فیلمساز در این اثر به مجاهدین آنقدر ناپخته و از سر عدم شناخت صحیح است که تو گویی به طور کلی فیلمسازی و میزانسن و کارگردانی را فراموش کرده است. مهدویانی که دوربین خاصش در زوایای بسیار دلپذیر با میزانسن‌های خیلی درست قرار داشت، امروز مدیوم‌شات همذات‌پندارانه از نماز جماعت مجادین و نجات دادن کودک توسط آنها به ما نشان میدهد و هنگام اعدام انقلابی پاسداران، دوربینش را در طرف مجاهدین میکارد و از نظرگاه آنها به موضوع نگاه میکند و موقع سوزاندن این مظلومان، همین دوربین فاصله میگیرد و عطوفت پست‌فطرتانی امثال عباس زریباف (با بازی حسین مهری) را نشان میدهد تا دستور دهد که : “خلاصش کن، زجر نکشه” و جالب اینجاست که به واقع مصمم بودن این شخص در ایدئولوژی‌اش و عدم نفوذ ذره‌ای خلل در آن همراه با گذشتن حتی از خانواده و عشق و تقارن آن با حرکت امام حسین(ع) در این فرد، یک شخصیت قابل احترام از چنین جنایتکاری برای بیننده ترسیم میکند. همچنین سکانس خودکشی‌های با نارنجک که پافشاری روی عقیده‌ی احمقانه‌ی این گروه را علنا دراماتیزه میکند و در ناخودآگاه بیننده با این مقدار مصمم بودن اثر معکوس میگذارد. درحالیکه از آن سو ما قهرمانان فیلم را یعنی کمال و افشین و صادق و مسعود را افرادی بازنده، مشکوک، ترسو و نادان و ناتوان در تشخیص و مدام در حال فرار از یکدیگر و متشتت در تصمیم و دارای زندگی‌های فلاکت‌بار میبینیم. نمود این سکانس‌ها را در اعلام قیمت دلار و وضعیت خراب جامعه از طرف صادق و سکانس پرس‌وجوی افشین از دوست سیما و مطرح شدن کار کردن او در مخابرات و ری‌اکشن بازیگر زن مقابل کیایی که به نوعی عملا او را در موضع یک اطلاعاتی احمق تصویر میکند که همه‌ی عالم میدانند او اطلاعاتی است اما او همچنان کبک‌وار خود را کارمند مخابرات اعلام میکند.

به واقع شخصیت‌پردازی در این فیلم به طرز فاجعه‌باری ناامیدکننده و به واقع از این تیم فیلمسازی بسیار بعید است. هر چه ماجرای نمیروز در ساخت همین قهرمان موفق بود و آنان را به اوج عزت رساند،رد خون تمام آنها را به حضیض ذلت کشاند.

در پایان امیدوارم مهدویان نیز به مانند بسیاری از کارگردانان خوب کشور پس از تعدادی کار و احتمالا عوض شدن وضعیت زندگی‌ شخصی و هنری‌اش به ندرت دچار سندروم فاصله گرفتن از دغدغه‌های ابتداییش نشود و مسیری خلاف آنچیزی که از ابتدا در آن قرار گرفته است را طی نکند تا نتیجه‌ای اینگونه ناموفق بگیرد.

 

 

یادداشتی بر فیلم متری شی و نیم

پوستر متری شی و نیمپوستر متری شی و نیم

این یادداشت بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

نوشته حسن عطایی

رابطه پویای بین قهرمان و ضدقهرمان شیره دراماتیک داستان است؛ کشمکش بین این دو، علاوه بر اینکه شخصیت آنها را شکل میدهد، داستان را نیز پیش میبرد. چیزی که فیلم «متری شیش و نیم»، ساخته «سعید روستایی» را به یک اثر ضعیف تبدیل کرده است، نبود ضدقهرمانی کنشگر و چندلایه است.

در نبود کنش، تغییری در ستون فقرات داستان و قوص شخصیتها ایجاد نمیشود، ارزشهای داستانی و شخصیتی تغییری نمیکنند، کاراکترها همدلی و همزادپنداری مخاطب را از دست میدهند، و از همه مهمتر، قهرمان داستان به خوبی به چالش کشیده نمیشود و به طبع او نیز شکل نمیگیرد. واقعا «ناصر خاکزاد» (با بازی نوید محمدزاده) کیست؟ رابطه او با معشوقه اش (با بازی پریناز ایزدیار) به چه صورت بوده است؟ رابطه اش با اعضای خانواده اش چگونه بوده است؟ در میان تبهکارهای مواد مخدر، چه جایگاه و مراوداتی داشته است؟

اینها سوالاتی هستند که اگر با پیرنگهای فرعی کارآمد، به آنها پرداخته شده بود -به جای پیرنگهای فرعی خنثی و بی خاصیتی مثل پسربچه و پدرش- ناصر خاکزاد تا حدی میتوانست به شکل گیری لایه های شخصیتی بدمن داستان کمک کند. بدیهی است که با داد و بیدادهای تکراری نوید محمدزاده و خط و نشانهایی که برای پلیس میکشد، آنتاگونیستی شکل نمیگیرد. اینطور میشود که فیلمساز با قراردادن دیالوگهایی اشباع از توضیحات خسته کننده درباره پیش داستانی که مخاطب باید در ذهن خود بسازد (!) تلاش میکند بدمن خود را شکل دهد؛

اشتباه مبتدیانه ای که در لحظاتی، فیلم را شبیه سریالهای مناسبتی تلویزیون کرده است. بازگردیم به اصول فیلمنامه نویسی: «نشان بده! نگو!»

به نظر میرسد انرژی فیلمساز بیشتر صرف ساختن صحنه های شلوغ و زیبایی شناسی نکبت و اعتیاد شده است. غافل از آنکه چیزی که یک اثر هنری را ماندگار و ممتاز میکند، ایجاد احساس و همدلی ناشی از درک زیبایی شناسی معنا در بیننده است؛ نه عریان کردن سه هزار کارتن خواب واقعی که نیازی به گریم ندارند! نه زیبایی شناسی نکبت و اعتیاد و بدبختی! نه سوپراستارهای جذاب! و نه حتی ایده های بکر و جدید. اینها همگی تنها اثر تکمیلی دارند. حتی با تکرار کردن ایده های ناب برآمده از ابد و یک روز -مثل مشارکت زنها در پنهان کردن مواد مخدر- امکان نجات دادن فیلم میسر نخواهد شد. شاید تنها نقطه قوت فیلم را بتوان چند ایده ناب و بکری که باعث غافلگیری مخاطب میشدند ذکر کرد که صحه می گذارند بر نبوغ فیلمساز که همچنان مخاطب را امیدوار میکند تا در تجربه های بعدی درخشش خود را تکرار کند.

 

نقد قصر شیرین

پوستر قصر شیرین

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در  سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان: سید رضا میرکریمی

بازیگران: حامد بهداد، ژیلا شاهی، یونا تدین، نیوشا علیپور، محمد عسگری، بابک لطفی و آزاده نوبهار

نقد فیلم

اگر به تعبیر آقای کدکنی در کتاب موسیقی شعر سبک را نوآوری همراه با بسامد تعریف کنیم  میرکریمی را می توان کارگردان صاحب سبکی دانست که در هر فیلم قدمی به سوی تکامل کاری خود بر می دارد. با وجود شباهت استخوان بندی کلی آثار  ایشان ، فیلم های ساخته شده بر این استخوان بندی متفاوت و بدیع می نمایند. میرکریمی در عین حفظ سبک کاری خود همواره دست به تجربیات جدید می زند و در هر فیلم دنیای تازه ای برای بیننده می آفریند. فرار از تکرار حتی در انتخاب  همکاران و عوامل فیلم های او مشاهده می شود. نگارنده به غیر از شادمهر راستین شخص دیگری از عوامل اصلی را در ذهن ندارم که میرکریمی در بیش از دو پروژه با او همکاری کرده باشد.  این شجاعت در تجربیات جدید نشان از تسلط او بر مدیومی به نام سینما دارد.

 سید رضا میرکریمی را پیشتر در نقد فیلم های “امروز” و “دختر” معرفی کرده ایم و ویژگی های فیلمسازیش را برشمرده ایم. ریتم ملایم و ثابت، بازی های ملموس و نزدیک به آدم های کوچه و بازار- که ممکن است در قصر شیرین سیمرغ را برای بهداد به ارمغان آورد-، نگاه گرافیکی به قاب به منزله یک کارت پستال، غنای بصری، تاکید بر موضوعات انسانی-اخلاقی، داستان های ساده  و فضاسازی خاص و در عین حال منعطف در انتقال احساس قبض و بسط از جمله این ویژگی ها است.

دنیایی “قصر شیرین” بسیار ساده و بی طمطراق است. روشن و بی آلایش مانند مردمان روستاهای غرب کشور. تنها نقطه تاریک این دنیا” جلال” ای است که زن و فرزند خود را رها کرده است و حالا با مرگ شیرین همسر سابقش به دنبال مصادره به مطلوب ارثیه اوست. ارثیه ای که جلال دوست ندارد فرزندانش بخشی از آن باشند. تمام فیلم حول همین داستان یک خطی شکل گرفته است. با این وجود ریتم قصر شیرین اصلا کند نیست و برای دیدن آن نیازی به اعصاب پولادی وجود ندارد. چرا که اطلاعات دهی قطره چکانی و خرده روایاتی که در هر کدام نقد اجتماعی ساده ای هم در آن گنجانده شده این ضعف را جبران کرده است. خرده روایات قصر شیرین قطعات خالی پازل داستان را پر کرده اند و آن قدر جذاب به نمایش در آمده اند که می توان به هرکدام به منزله یک فیلم کوتاه خوش ساخت نگریست. پیرنگ اصلی به خوبی توانسته مانند یک نخ تسبیح خرده روایات و اتفاقات داستان اصلی را به یکدیگر متصل کند وکلیتی به نام قصر شیرین به یادگار بگذارد.

عامل دیگری که باعث شده فیلمی جاده ای نسبتا کم رویدادی چون “قصر شیرین”  بتوانند بیننده را تا پایان  با خود همراه کند تدوین خوب اثر است. در تدوین تمام پلان زائدی حذف شده و فقط نماهایی که کارکرد اثربخش دارند در نسخه نهایی باقی مانده است. این کارکرد اغلب زمینه داستانی  یا احساسی دارد و گاهی برای تلطیف فضا در نسخه نهایی جای گرفته است. میرکریمیِ تدوینگر به پختگی لازم برای حذف بی رحمانه سکانس های کم کارکرد دست یافته است. تنها ضعف” قصر شیرین” در تدوین برخی کات های زمخت و سخت آن در یک سوم آغازین فیلم است.

قصرشیرین درپرداخت به موضوع نزدیک به سینمای مجید مجیدی است. منظور از این جمله تقلید  میرکریمی از سینمای مجیدی نیست اما به نظر می رسد نوع نگاه فیلم به کودکان به عنوان شخصیت های مکملی که قهرمان نیستند اما موضوع تماما به آن ها گره خورده، وامدار سینمای مجیدی است. فرزندان جلال قهرمانان فیلم قصر شیرین نیستند. نه انتخاب اصلی بر عهده آنان است و نه قرار است از وضع موجود به وضع مطلوب تغییر وضعیت بدهند اما از منظر بیننده همه اتفاقات با نیم نگاهی به آنان معنا پیدا کرده است. حتی پول گرفتن جلال از مفتوحی.  این نگاه با درنظرگرفتن این نکته که در آثاری از این دست نمایش روابط انسانی جایگزین قصه گویی به معنای کلاسیک آن شده بیشتر قابل درک است. با این مقدمه انتظار ما از جلال به عنوان قهرمان داستان، کسی است که از نقطه A به نقطه B  برسد. و مهمترین عامل این تغییر وضعیت کودکانی باشند که دلبستگی و حسس مسئولیت نسبت به فرزند را در او بیدار کرده اند. به همین دلیل هم بر خلاف نظر برخی، پایان بندی کار درست و به جا است زیرا  جلالِ همیشه فراری را نسبت به رفتارش متعهد ساخته است.

هرچند قصر شیرین مملو از ناملایمات است اما نمایش لطیف و نگاه خیرخواهانه- با وجود نشانه های مانند خرده روایت داوودی و پلیس- در طرح آن ها باعث می شود بیننده ترغیب به دنبال کردن ردپای موضوع اصلی فیلم در زندگی شخصی اش شود. پایان بندی قصر شیرین مانند سایر آثار میرکریمی گرفتگی را می زداید و با نگاه امیدآفرینش انبساط خاطر را برای بیننده به ارمغان می آورد. میرکریمی در آخرین ساخته اش هم از بازی گرفتن احساسات بیننده پرهیز و تلاش می کند با تاثیرگذاری بر عواطف آن ها از طریق خلق دنیایی نزدیک به واقعیت، معبری برای اصلاحی هر چند کوچک در زندگی او باز نماید.  

نقد فیلم قسم

پوستر فیلم قسم

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

نویسنده و کارگردان: محسن تنابنده

بازیگران: مهناز افشار، سعید آقاخانی، مهران احمدی و حسن پورشیرازی

نقد فیلم

“قسم” دومین ساخته بلند محسن تنابنده است که واکنش مردم در سایت ها و آمارگیری هایشان نشان می دهد حداقل از نگاه بینندگان نمره قبولی گرفته است. این نمره قبولی از نگاه نگارنده صرفا به سبب جذابیتی است که در موضوع وجود دارد و الا فرم اثر، متوسط تر از آن است که بتواند نظر  بیننده را جلب کند کرد.

اگر قرار باشد خصیصه ای شاخص برای فیلم جناب تنابنده در نظر بگیریم، بی شک این خصیصه تلویزیونی بودن اثر در فرم است. نماهای بسته فراوان که برای انتقال فشار به کلیشه ای ترین شکل ممکن ارائه می شود، استفاده از نماهای باز که صرفا برای فاصله گذاری میان سکانس ها استفاده می شود، لوکیشن محدود و بازی های کم رمق از مواردی است که قسم را به یک فیلم تلویزیونی نزدیک کرده است و دکوپاژ ابتدایی و حداقلی اش این نگرش را تشدید می کند.

دکوپاژ فیلم و زاویه نگاه به مسافرین اتوبوس عینا قابلیت انطباق با نگاه فیلمی است که در آن از دانش آموزان خواسته می شود دانسته های خود را درباره موضوعی به اشتراک بگذارند. چیزی شبیه دکوپاژ سریال های نوجوانانه دهه۷۰ شمسی که بیشتر زمان فیلم در مدرسه می گذشت. در این کلاس آقای تنابنده هر یک از بازیگران به نوبت از جا بر می خیزند، دیالوگی می گویند و با یک نگاه به چپ یا راست دست تدوینگر را برای کات زدن به نفر بعدی باز می گذارند. نفری بعدی هم باز همین کار را می کند و حداکثر فحشی چاشنی کار می کند برای نمک پراکنی در محیط سنگین فیلم. و نفر بعد برای خلاقیت از جا بر می خیزد ، قدمی در اتوبوس می زند ، پرخاشی می کند و باز به محل نشستن خود باز می گردد. و نفر بعد و بعد و بعد. و این گونه تمام زمان فیلم صرف نشستن و برخاستن شخصیت ها می شود. و در این بین دیالوگ هایی هم رد و بدل می شود که الزاما تناسبی با تصویر ندارد. این روند در بخش هایی واقعا فیلم را تبدیل به کلاس درس می کند که در آن مجموعه مقررات و قوانین قصاص، قسم خوردن، حقوق ولی دم و … به مضحکترین حالت برای بیننده شرح داده می شود.

 فیلم راه انتقال اطلاعات خود را به گفتگوی میان شخصیت ها محدود کرده است و تصویر غیر از نمایش یک سری چهره که به گرگانی ها هم شباهتی ندارند کارکرد دیگری ندارد. ضمن احترام به تلاش عوامل فیلم به نظر می رسد اگر همین دیالوگ ها به جای فیلم تبدیل به نمایشنامه ای رادیویی می شد، تغییری در حس بیننده نسبت به موضوع ایجاد نمی کرد.

“قسم” بر خلاف فرم در موضوع به اثری سینمایی نزدیک است. موضوعی پر کشش که به راحتی توانایی درگیر کردن مخاطب را دارد. قصاص حقیقتا به خاطر ماهیت انتخاب گونه ای که در حکم الهی برای آن در نظر گرفته شده است از ماهیت جذابی برخوردار است و به همین دلیل خیلی از کارگردان ها له و علیه آن فیلم ساخته اند. از مننظرهای مختلف و با نگاه های متفاوت. از نگاه صرفا دلهره آور “می خواهم زنده بمانم” و  نگاه نقادانه “هیس دختر ها فریاد نمی زنند” گرفته تا نگاه دراماتیک “دهلیز”. هرچند ساخت فیلم های با این موضوع نمی تواند نافی وجود چنین حقی در جامعه شود اما بی شک توان تاثیرگذاری بر نگاه عمومی نسبت به این مسئله را دارند.

قصاص به عنوان یک حق اجتماعی برای جلوگیری از قتل نفس یا قصاص به عنوان مجوز شرعی برای قتل نفس.

قسم آن طور که از شخصیت های خلق کرده اش بر می آید ظاهرا به دنبال پاسخ به سوالات فلسفی پیرامون قصاص نیست و بیشتر زمینه اجتماعی تمایل به اجرای حکم آن را دستمایه خود قرار می دهد. فیلم در آغاز فرض را بر این می گذارد که اصلا قصاص خوب است و در ادامه به بررسی انگیزه اجرای آن می پردازد. انگیزه ای که از دیالوگ شخصیت ها به عنوان نمایندگان جامعه در دنیای فیلم -که همگی سطح پایین ، عقده ای، بیمار و فرصت طلب هستند- برداشت می شود چیزی جز باج خواهی مالی یا بالاکشیدن فرد دیگری بر چوبه دار نیست.

پایان بندی فیلم در کنار بگومگوی شخصیت ها درباره قوانین قصاص تلاش دارد بیننده را درباره موضع قسم پیرامون اصل موضوع قصاص شیرفهم کند. تنابنده به شدت علاقه دارد از اتفاقات کوچک و پیش پا افتاده فیلم خود نتایج بزرگ بگیرد که به دلیل ضعف های موجود در کارگردانی، شخصیت پردازی و فیلمنامه موفق به این کار نمی شود و بدیهی است نتیجه ملغمه ای از حرف های سطحی و تصاویر بی ربط از آب در می آید که به سختی می توان کلیتی به نام فیلم را به آن نسبت داد.

 

نقد مسخره باز

پوستر مسخره باز

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : همایون غنی‌زاده

بازيگران : علی نصیریان، بابک حمیدیان، صابر ابر، هدیه تهرانی، رضا کیانیان، داریوش موفق

خلاصه فیلم

مسخره‌باز داستان یک آرایشگاه مردانه یا سلمونی است که افراد آن درگیر مقولات قتل و جنایت میشوند.

نقد فیلم

مسخره‌باز اولین اثر سینمایی همایون غنی‌زاده است که با پیشینه ظاهرا قوی تئاتری وارد سینما شده است. این مسئله در میزانسن کاملا تئاتری مسخره‌باز مشهود است. مخاطب سینما بیشتر سکانس ها را دو بعدی و حاصل رودررویی دوربین با شخصیت ها میبیند و شناخت میزانسن سینمایی و جایگاه دوربین در ایجاد بعد در سینما دقیقا آنچیزی است که کار را برای کارگردان تازه کار سخت میکند. تمام فیلم در اتاق همین آرایشگاه مردانه میگذرد و جز کمد تاریک و خیالات دانش (با بازی صابر ابر)، جای دیگری نیز نمیرود. دانش (صابر ابر) درواقع شخصیت اصلی فیلم و البته راوی روایت فیلم است. روایتی که راوی خود را تا پایان فیلم در چندین نقطه از دست میدهد و این تفاوت روایت سینمایی و تئاتری است. اینکه راوی شما در درجه اول همیشه و همیشه فقط یک چیز است و آن عالیجناب دوربین است. نمونه‌ی این جاماندگی‌های روایی در سکانس بازجویی بازرس کیانی (با بازی رضا کیانیان) نمایان میشود و همچنین POV های او مخصوصا در سکانس چاه که کاملا راوی را کنار گذاشته است.

باری در اولین برخورد با فیلم شباهت بسیار فراوانی بین مسخره‌باز و Amelie ژان پیر ژونه دیده میشود. یک فانتزی روایت اول شخص که در تلاش برای وارد کردن مخاطب به دنیای خودش است. رگه‌های طنز موجود در فیلمنامه با شیرینی مونولوگ‌های قضاوت‌کننده‌ی بی پرده‌ی دانش، به سرعت مخاطب را وارد فضای ذهنی او، شناخت کاراکترهای پیرامونش و فضای زیستش میکند. همچنین حساسیت‌های ذهنی او راجع به سینما و بازیگری، شغل موقت ۱۵ ساله‌اش، عشق کلاسیکش و مهمتر از همه، وسواسش به کثیفی موها به خوبی به بیننده منتقل میشود.

مسخره‌باز اساسا در بیست دقیقه اول نشان یک فیلم بسیار شاخص و خوب را به همراه دارد؛ تدوین آنچنان که باید باشد است و به خوبی در یک روند سریع آنچه را که باید به بیننده بگوید،میگوید. بازی‌ها کاملا به جا و درست است. و حتی پلان‌های تکراری، جای خود را به خوبی پیدا میکند و به بار طنز فیلم می افزاید. اما فیلمی که یک اپنینگ سکانس درخشان و پرده اول بسیار عالی دارد به علت نداشتن ایده داستانی به یکباره چنان افتی میکند که حتی با آوردن آسمان فرم به زمین تکنیک هم نمیتواند گلیم خود را از آب بیرون بکشد.

به نظر میرسد فیلم بعد از معرفی کاراکترها، اتمسفر و ترسیم فضا به سراغ داستانی میرود و یا دوست دارد به سراغ داستانی برود که فیلمش را در همین نقطه متوقف نکند و به همین سبب به سمت Sweeney Todd میرود تا یک آرایشگر قاتل را هم تصویر کند. و مشکل دقیقا از همینجا شروع میشود. کارگردان محترم فیلم علاقه‌مند است که در بدو ورودش به سینما یک پارودی مختلط از ترکیب فیلمهای مهم تاریخ سینما بسازد تا شاید بگوید که چندان با سینما غریبه نیست و از طرفی چون با سینما غریبه است و نمیداند که سینما صرفا یک سری شامورتی بازی های تکنیکی و فرمی نیست، به ورطه تخیل بی مقداری می افتد که هر چقدر به پایان نزدیک میشویم، دست و پا زدن بیتابانه اش بیشتر او را در منجلاب بی هدفیش فرو میبرد. داستانی که قرار بود شخصیت سینما دوستی که حتی در کمدش تمرین بازیگری میکند و تمام دغدغه های زندگی اش یک مینی تلوزیون و فیلم هایش است را از نقطه A به B برساند به یکباره با علاقه به یک مقوله مسخره مثل موهای زنهای گدا، او را به یک قاتل سریالی تبدیل میکند تا به جای کوره خانوم لاوت، مقتولات را در چاه منتهی به دریا بیندازد. اینکه چه عنصری در روایت، داستان را به ایجا رساند، خدا میداند اما از این لحظه به بعد است که فیلم به کلی از دست میرود و آنقدر مرز میان تخیل و واقعیت در روایت دانش به هم نزدیک میشود که هزاردستان که سهل است، میشود الرساله مصطفی عقاد را هم به آن اضافه کرد.

اما فارغ از بحث فیلمنامه و پرداخت روایت که به کلی فیلم را به حاشیه برده است، در زمینه های دیگر با یک فیلم با سر و شکل سرزنده طرف هستیم که دوربین خوبی دارد، جلوه های ویژه اش مخاطب را متحیر میکند، طراحی صحنه بی نقصی دارد و مهمتر از همه بازی هایی که درخشان و به یاد ماندنی است.

بدون شک مهمترین عامل جذابیت فیلم، بازی های روان و کنترل شده بازیگران است. بازی نصیریان و حمیدیان دقیقا مطابق شخصیت پردازیشان، پر جنب و جوش و مملو از اکت های پیچیده است و بر خلاف آنها بازی های صابر ابر و هدیه تهرانی، کاملا سینمایی و دقیق و کنترل شده و همین امر یکی از دلایلی است که به طور مثال دیالوگ های تکراری بین سه شخصیت اصلی، به مضراب های تاثیرگذار تصویری شکل تکمیلی میدهند. به واقع باید کلاه از سر برداشت به احترام بازیگری بزرگ که در سن بالا چنین بازی ابتکاری و خلاقانه ای انجام میدهد که حتی یک درصد شبیه به بازی های قبلیش نیست و قطعا علی نصیریان برای این فیلم شایسته ی تقدیرهای فراوان است. البته نباید فراموش کرد که یکی از عوامل دلچسب تر بودن بازی علی نصیریان و بابک حمیدیان، شخصیت پردازی به اندازه و به جای آنهاست. یکی یک آرایشگر قدیمی که حالا دچار کهولت سن و لرزش دست شده و همه ی سبیل ها را میزند و به نظم روتین و زندگی کاری خود اعتنا میکند و عاشق کازابلانکاست و به کلمه آرایشگاه به جای سلمونی حساسیت دارد و دیگری یک آرایشگر حراف سیاسی و زندان رفته که درون تن ماهیش مو پیدا میشود.

البته که بحث همواره در باب پارودی ها فراوان است و مسخره باز نه یک نمونه بد بلکه یک فیلم جذاب متوسط الحال است که در روایت دچار مشکل میشود اما اینقدر نکات مثبت فنی در ساحت مقولات مربوط سمع و بصر و تخیل دارد که مخاطب را تا به انتها در سینما بنشاند و حتی تصاویر زیبایی در ذهنش باقی بگذارد.

نقد شبی که ماه کامل شد

پوستر شبی که ماه کامل شد

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

کارگردان: نرگس آبیار

نویسندگان: مرتضی اصفهانی و نرگس آبیار

بازیگران: هوتن شکیبا، الناز شاکر دوست و فرشته صدر عرفایی

نقد فیلم

نرگس آبیار را می توان مهمترین فیلمساز زن این روزهای سینمای ایران دانست که با “شیار ۱۴۳” نامش بر سر زبان ها افتاد و با “نفس” خود را به سینمای ایران تحمیل کرد. با نگاهی گذرا به آثار ایشان می توان مولفه های اساسی فیلم های او را اینچنین برشمرد. نگاه زنانه به موضوعاتی که نقش زنان در آن ها کمتر دیده می شود، دوربین بی قراری که تنش درونی و بیرونی را به خوبی انتقال می دهد، پایان بندی های مهلک ، بازی های خوب که با لهجه های مناطق مختلف کشور دلنشین تر می شود و ریتم کندی که لاک پشت وار تا پایان فیلم پیش می رود.

“شبی که ماه کامل شد” هم در چارچوب همین مولفه های فیلمسازی گام برداشته است و بر فرم انتخابی خانم آبیار تاکید دارد. این تاکیدات در بخش هایی به فیلم کمک کرده و در بخش هایی دیگر آسیب جدی به فیلم زده است.

فیلم در منطق تصویر گیج است. در یک سکانس تصویر را هم از نگاه یکی از شخصیت ها و هم از نگاه نفر سوم روایت می کند. تکانه های دوربین پربسامد آزاردهنده می نماید. دوربین انگار با گرز به دنبال بازیگران در حال فرار می دود و تصاویر آن ها ضبط می کند. این نوع از فیلمبرداری در “شیار ۱۴۳” یا “نفس” به دلیل وجود معدود صحنه های پرتنش و پرتحرک کارکرد درستی داشت و لرزش های شدید دوربین به چشم نمی آمد اما در “شبی که ماه کامل شد” این پرش ها و سقوط ها به مهمترین نقطه ضعف فیلم تبدیل می شود. علاوه بر این راکورد تصویر حداقل در زمینه نور و رنگ، به ویژه در نیمه دوم فیلم از بین می رود. رنگ ها و شفافیت تصویر در سکانس های داخلی و خارجی و حتی در سکانس های متوالی پاکستان تغییر می کند و بیننده را شوکه می کند.

بازی های فیلم خوب است و آبیار از نقطه قوت اش در بازی گرفتن از بازیگران به خوبی بهره برده است. بازیگرهای بومی کمتر شناخته شده گلیم باور پذیری شخصیت ها را از آب بیرون کشیده اند و لهجه آن ها به خلق فضای جغرافیایی فیلم کمک کرده است. در این بین بازیگر نقش غمناز بهتر از سایرین عهده کار خود برآمده است. با وجود لهجه ثقیل مردم بلوچ که بیشتر به زبان شبیه است ، فرشته صدر عرفایی این زبان را روان ادا کرده و مانند پیرزنی که تمام عمر خود در منطقه زیسته، به کار گرفته است. بازی ایشان کنترل شده ،بی اغراقی و بسیار باورپذیر است . به همین دلیل چرخش رفتاری اش از نگاه فائزه برای بیننده قابل پذیرش است. صدر عرفایی بازی کم نظیری از خود به جای گذاشته که در بد بینانه ترین حالت می توان او را از حالا یکی از کاندیدهای بازیگر مکمل زن دانست. غمناز به نوعی تعمیم یافته شخصیت خاص و اغراق آمیز ننه آقا با بازی پانته آ پناهی ها در فیلم “نفس” است که آبیار تخصص ویژه ای در خلق آن ها دارد. اما کیفیت بازی شاکر دوست از متوسط بازی های فیلم پایین تر است که علت عمده آن را می توان در لهجه قمیِ داشته و نداشته فائزه دانست. راکورد بازی شاکردوست به شدت دچار اخلال است و این مشکل در سکانس های پر تنش رخ نمایی بیشتری کرده است.  

ریتم فیلم تقریبا همسان با ریتم فیلم”نفس” است . دیر شکل می گیرد و کند پیش می رود. این ریتم کند با موضوع فیلم قبلی خانم آبیار تناسب دارد اما برای اثری چون “شبی که ماه کامل شد” که زمینه دلهره هم در آن وجود دارد کافی نیست و باید تقویت شود. فیلم نماهای زائدی دارد که کارا نیستند و با حذف آن ها می توان ضرباهنگی بهتر به اثر بخشید و شانس فیلم برای استقبال مخاطب در اکران عمومی را تقویت کرد.

خانم آبیار از منظر مضمون  پردازی و تطابق آن با شرایط روز کشور همیشه انتخاب های درستی داشته اند. موضوعاتی را بر پرده سینما طرح کرده اند که فیلمسازان جریان های فکری مختلف شجاعت پرداختن به آن را ندارند. “شبی که ماه کامل شد” در قله این انتخاب های درست ایستاده است. موضوعی بسیار پر کشش و شاخص که جا دارد سالی چند فیلم پیرامون موارد مشابه اش ساخته شود. فیلم های ساخته شده در طول ۴۰ سال سینمای پس از انقلاب پیرامون حوادث تروریستی بیشتر از منظر جلالی به این مقوله نگریسته اند که در آن نیروهای خدوم سازمان های امنیتی تروریست ها را به سزای اعمال خود رسانده اند و تمام. روز شیطان، ماجرای نیمروز، امکان مینا و سایر آثار مشابه با دستاویز قراردادن این اتفاقات فیلم های پلیسی یا تریلری از آب درآمده اند که نگاهی به قربانیان این حوادث نداشته اند. اما نگاه “شبی که ماه کامل شد” به این گونه حوادث نگاه جمالی است که در آن محوریت کار  قربانیان هستند. نگاه قربانی محور فیلم باعث می شود با مقدماتی که در نیمه اول چیده شده  فائزه به عنوان نمادی از قربانیان این حوادث در نظر گرفته شود و همه چیز حول آن شکل گیرد. در فیلم خبری از حضور پررنگ نیروهای امنیتی نیست. یک نیروی امنیتی وجود دارد که هم بازجو ست هم تک تیر انداز هم نیروی عملیاتی و خلاصه جیمز باندی است برای خودش. این جیمز باند ایرانی کارکردی جدی در فیلم ندارد و صرفا زینت بخش سکانس های اکشن های فیلم است. یکی از زوائد فیلم همین شخصیت امنیتی است که یا نباید باشد و یا به درستی پرداخت شود.

فیلم به درستی از کنار عصبیت های موجود در منطقه عبور می کند و با نمایشی معقول و صمیمی از اهل سنت، ­­ریگی و گروهک تحت کنترلش را از هموطنانمان تفکیک می کند. دایی خانواده عمده بار این تفکیک را به دوش می کشد و با ارجاع به آیات قرآن موضع اهل سنت را در قبال این گروه ها تبیین می کند. از سوی دیگر خانم آبیار با نمایش اعتراض اهالی به رفتارهای ریگی بیننده تلاش می کند بیننده را شیر فهم کند که میان ریگی و بلوچ تمایز قائل شود تا از تنش های زمان اکران فیلم جلوگیری شود. این تمایز ها در کنار فضاسازی های قابل قبول  از حوزه جغرافیایی محروم ترین استان کشور همه چیز را آماده روایت نمادین داستان می کند. یعنی جایی که کار فیلم آغاز می شود.

 اما فیلم در این نقطه به دام نگاه تلویزیونی به مسائل می افتد و بیانیه خواندن های فائزه و غمناز شروع می شود. یکی درباره محرومیت هایی که عامل ظهور چنین گروه هایی می شود و دیگری درباره عواطف انسانی ، مظلومیت مردم و  خون بی گناه که هرچه بدی در عالم هست در ریگی متجلی و بلوچ را منزه می کند. این بیانیه ها در کنار رفتارهای کارتونی ریگی با کودکان فیلم را به دست خود کم اثر می کند. خانم آبیار بهتر از هر نویسنده ای می داند وقتی که مضمونی با نمایش تصویر و به صورت غیر مستقیم تا به حد قابل قبولی ارائه می شود، برای انتقال آن نیازی به بهره کشی از دیالوگ های کم رمق وجود ندارد.

از منظر فیلم غمناز، بلوچستان سال های آغازین دهه ۸۰ است اسیر چنگال تروریسم که تمام تلاش خود برای کاهش آسیب فرزندانش به دیگران  را به کار می گیرد. فرزندانی که در دامن مادری چون او پرورش یافته اند اما نمک نشناسی می کنند. قرآن را تاویلات عجیب می کنند و برای آدم کشی بهانه می تراشند. بلوچستانِ فیلم مضطر از برخی بچه های پرورش یافته در دامن خویش است.  در نمایی غمناز به فائزه می گوید: هیچ چیز بدتر از فرزندان نااهل نیست و همین جمله چراغی را در ذهن فائزه روشن می کند و مانع فرار او می شود.

فائزه نماینده قربانیان مهاجرت های اجباری و اینچنینی از وطن است که حتی زمانی که  می تواند فرار کند از ترس آن که فرزندانش سرنوشتی چون عبدالحمید و عبدالمجید پیدا نکنند می ماند و ایستادگی می کند. قربانیانی که به بهانه زندگی در آرامش اصرار به مهاجرت از کشور داشتند حالا آرزوی زندگی در ایران دارند. غافل از آن که سرنوشتی غیر از آن چه در پایان بندی به نمایش در می آید ندارند .

با وجود آن که نگاه زنانه خانم آبیار به شخصیت فیلم هایش کاسته شده اما شیوه مواجهه ایشان با اتفاقات جهان داستانش همچنان باقی است. واکنش شخصیت ها به رویدادهای فیلم بیشتر از جنبه احساسی است تا روابط علی. به همین دلیل پایان بندی مهلک فیلم  به عنوان سرنوشت محتوم قربانیان -که در آغاز هم به عنوان یکی از مولفه های فیلمسازی خانم آبیار به آن اشاره شد- به درستی فهم نشده است. عبدالحمید از انگیزه کافی برای اقدامات بی رحمانه اش برخوردار نیست یا حداقل نشانه ای از آن برای بیننده به نمایش در نیامده است. با فکت هایی که از ابتدا برای بیننده ارسال شده است جذابتی در زندگی نظامی برای او وجود ندارد. عبدالحمیدی که در فیلم با او همراهیم هر قدر هم تحت تاثیر تصمیمات برادرش باشد باز هم فاقد انگیزه کافی برای آدم کشی است.

“شبی که ماه کامل شد” در قیاس با سایر تولیدات یکساله سینمای ایران نمره قبولی می گیرد اما با جایگاهی که به اثری ماندگار تبدیل شود فاصله بسیار دارد. با وجود فیلمنامه جذاب، فضاسازی خوب و تمهیدات ریزبینانه ای که خانم آبیار برای روایت داستان خود -که شرایط خاص امنیتی و اجتماعی دارد- در نظر گرفته اند، فیلم قافیه را به اشتباهات خود باخته ضعف های فنی اش آن را از رساندن مخاطب به سر منزل مقصود بازداشته است.

با وجو ضعف های ذکر شده فیلم برای بخش عمده ای از مخاطبان عمومی جذاب است و می تواند تجربه ماندگاری برایشان در سینما بیافریند. تجربیاتی از جنس “شیار ۱۴۳” و “نفس” .

فراموش نکنیم پرداختن به موضوعی اینچنینی، در لوکیشن های خاصی که در آن احتمال خطرات جانی برای عوامل آن وجود دارد  به خودی خود جای قدردانی دارد.

نقد مردی بدون سایه

پوستر مردی بدون سایه

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : علیرضا رئیسیان

بازيگران : علی مصفا، لیلا حاتمی، امیر آقایی، نسیم ادبی، نادر فلاح، گوهر خیراندیش، فرهاد اصلانی، به‌آفرید غفاریان

خلاصه فیلم

ماهان کوشان (با بازی علی مصفا) پس از ساخت یک فیلم مستند درباره خشونت، زندگی‌اش تهدید شده و همسرش سایه، عاشقانه به کمک او می‌آید اما حوادثی پیچیده همه چیز را دگرگون میکند تا ماهان به خشونت فیلم خود گرفتار شود.

نقد فیلم

مردی بدون سایه اثری از علیرضا رئسیان در مقام نویسنده و کارگردان با حفظ سمت تخصصیش یعنی تهیه‌کنندگی است. تم داستانی فیلم سوء ظن است که بر پایه تعلیق خیانت پرورش پیدا میکند و تا انتقام نیز پیش میرود.

ماهان کوشان(با بازی علی مصفا) یک مستندساز همکار با احتمالا تلوزیون یا نهاد رسمی دیگری است که فیلمی در رابطه با قتل ناموسی ساخته است. اپنینگ سکانس بسیار فجیع فیلم، مربوط به قسمت جنجالی فیلم مستند او است. فارغ از عدم رعایت حقوق تماشاگر به عنوان کسی که میتواند حق انتخاب داشته باشد برای دیدن فیلمی بر اساس ریتینگ استاندار جهانی، اساسا مشکل فیلم از سکانس ابتدایی آن شروع میشود. سکانسی که قرار است سرنوشت ماهان نیز باشد.

نگارنده مطلب از روند شکل‌گیری فیلم اطلاعاتی ندارد اما تو گویی کل فیلم بر مبنا و از طفیلی سکانس اولش شکل میگیرد. حتی شاید تنها سکانسی که مقداری و فقط مقداری از داستان “زن پارسا” عطار را تصویر سازی میکند همان سکانس باشد.

البته میتوان گفت بدون در نظر داشتن این مسائل، پرداختن به صرف داستان اصلی معقول‌تر به نظر میرسد جایی که مسئله‌ی بسیار جذاب سوء ظن مطرح میشود که به علت توجه به حساسیت بالای جامعه و پرداختن بیش از اندازه به آن (که حاصل جذابیت و کشش داستانی این مضمون است) در ناخودآگاه همه‌ی افراد به خصوص اقشاری که در قشر متوسط(از هر لحاظ) جامعه زندگی میکنند حضور دارد و از کنار هم قرار گرفتن چند المان مشکوک این موضوع به ذهن متبادر میشود. و فیلم در پی مطرح کردن این اشتباه رایج در جامعه و نتایج آن است.

اما همین موضوع که شاید بتوان گفت تنها جذابیت و نقطه تعلیق فیلم است با اشتباهات مکرر داستان و فرم فیلمبرداری و کارگردانی، مخاطب را پس میزند.

آنقدر خرده روایت‌های فیلم، نصفه و نیمه رها شده و بلاتکلیفند که هیچگاه مشخص نمیشود که اصلا چرا هستند. مخاطب فیلم تا انتها از خود میپرسد که برادر دختری که سوژه فیلم مستند ماهان بوده است و تهدیدهایش چه نقشی در فیلم دارد؟! او هر چند سکانس یک بار می‌آید و اذیتی و تهدیدی نثار ماهان و خانواده‌اش میکند و بدون هیچ کارکردی رها میشود.

نمونه دیگر خورشید است. خورشید(با بازی به‌آفرید غفاریان)که برای ماهان در فیلمش بازی کرده اما وقتی این دو در مهمانی همدیگر را میبینند، ماهان او را نمیشناسد. خود این موضوع یک نکته طنز است که مخاطب فیلم مردی بدون سایه با یک بار دیدن فیلم ماهان کوشان، خورشید را میشناسد اما ماهان کوشان که یک مستند‌ساز است و بارها آن فیلم را در مراحل ساخت و تدوین فیلم دیده است، خورشید(با بازی به‌آفرید غفاریان) را نمیشناسد. به هر حال خورشید نیز در این فیلم یک شخصیت بلاتکلیف است. اساسا علت حضورش هم مشخص نیست.

یکی دیگر از حفره‌های فیلمنامه‌ی پر حفره‌ی این فیلم، موضوع پیشامد کرده در همین مهمانی شبانه است که به علت مرگ آن دختر در اثر اوردوز، تمام افراد حاضر در مهمانی از جمله ماهان فراخوانده میشوند.اولا در کمال تعجب ملاحظه میشود که مامور پیگیری این پرونده نیز پلیسی است که نقش آن را فرهاد اصلانی بازی کرده است. یعنی کل این کشور در فیلم مردی بدون سایه فقط یک پلیس دارد و آن هم جناب فرهاد اصلانی است با فیزیکی آنقدر نامتناسب با یک پلیس که حتی خود کارگردان ترجیح داده او را بعد از این پرونده بازنشسته کند. دوما اصلا مشخص نمیشود که سرانجام این پرونده چه شد و اساسا وجود یا عدم وجود این مقوله در داستان چه تاثیری داشته است؟!

دیگر موضوع بلاتکلیف مانده در فیلم موضوع مستند ماهان کوشان و تهدید تهیه‌کننده و فامیلی است که قرار بوده به ماهان کمک کند اما حالا دیگر در بند پلیس است و حتی معلوم نمیشود سرنوشتش چیست!!

اما اشتباهات فرمال فیلم به نوعی بزرگترین نقظه ضعف آن است. اشتباهاتی که نه تنها کارگردان بلکه دیگر اجزای مهم فیلم همچون فیلم‌بردار و تدوینگر محترم فیلم نیز در آن درگیر شده‌اند.

به طور مشخص در اینجا کلیپ ساخته شده توسط برادرزن فواد دشت‌آرا مورد نظر نگارنده است. جایی که فواد دشت‌آرا(با بازی امیر آقایی) در حال فیلم‌برداری از سایه(با بازی لیلا حاتمی) است. در حالیکه دوربین دارد تصویر فواد دشت‌آرا را در حال فیلم برداری از سایه نشان میدهد که در این حالت قاعدتا باید در تصویر فواد حضور داشته باشد اما در کمال تعجب اینگونه نیست. یا دوربین از نمای پایین از سلفی گرفتن این دو تصویر میگیرد که لازمه اینکار اینست که برادر زن فواد(با بازی نادر فلاح) روی زمین در یک قدمی این دو خوابیده باشد که این مسئله هم خنده‌دار است.

همین لکنت فرمال در سکانس‌های انتهایی فیلم و در جایی که دنیای واقعی و خیالی هامون با یکدیگر درهم می‌ آمیزد، تکرار میشود و بیننده را کاملا سردرگم میکند.

نکته مهم دیگر درباره‌ی فضاسازی در فیلم است. فضاسازی در فیلم‌های اجتماعی ماحصل نگاه کارگردان به اجتماع است. فضاسازی در این فیلم نیز حاصل نگاه کارگردان محترم به جامعه است. میشود زاویه نگاه ایشان را در تفاوت بین فضاهای اجتماعی در کات‌های مکرر رفت و برگشتی در اسپانیا و ایران مشاهده کرد. ایران کشوری با ماشین‌های زیاد و بوق‌های وحشتناک و مردهای عصبانی و زنان فیس و افاده‌ای و برادران غیرتی و … است اما اسپانیا کشوری آرام و در حال جشن و سرور با آتش‌بازی و مناسب برای راه رفتن است، زنان ناکام مانده از عشقش اهل گفتگو و مهربانی هستند و سایه نیز در آن فضا سنگ صبور آنها میشود. در اینکه فضای کنونی کشور اسفناک است شکی نیست اما این مقدار رمانتیک نشان دادن اسپانیا و کنتراست آن در مقابل تراژدی ایران نیز واقعا خنده‌دار است. مضحک‌تر از آن حرف‌هایی است که بین زن اسپانیایی شکست خورده در عشق و سایه مطرح میشود. حرف‌هایی از جنش توصیه‌های اخلاقی مادربزرگانه و واقعا شعاری. کارگردان محترم ظاهرا فکر کرده‌اند که اگر کلیشه‌ها و شعارها به زبان اسپانیایی بیان شوند دیگر شعار نیستند اما به واقع شعار به زبان اسپانیایی نیز شعار است.

در پایان باید گفت مردی بدون سایه فیلمی با ساختار بسیار ضعیف ولی با دغدغه‌ای بسیار شریف و مهم ساخته شده است. دغدغه‌ای که در بسیاری از فیلم‌ها به دام خیانت افتاده است اما در این فیلم به خوبی مرز خود را با خیانت مشخص کرده است. فیلمی که اشتباهات مکرر در داستان‌گویی و لحن دارد و دوست داشته است فیلم خوبی باشد اما افسوس…

 

نقد فیلم درخونگاه

پوستر درخونگاه

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

کارگردان : سیاوش اسعدی

نویسنده : نیما نادری و سیاوش اسعدی

بازيگران : امین حیایی، ژاله صامتی، مهراوه شریفی‌نیا، محمود جعفری، پانته‌آ پناهی‌ها و منصور شهبازی

خلاصه فیلم

درخونگاه راوی داستان رضا میثاق (با بازی امین حیایی) است که ۸ سال به ژاپن رفته و در تمام این سالها به امید جمع‌آوری پول‌هایی که به ایران میفرستاده، زندگی کرده است تا وقتی برمیگردد زندگی خوبی داشته باشد غافل از اینکه خانواده‌اش پول‌های او را به باد داده اند.

نقد فیلم

درخونگاه آخرین اثر سیاوش اسعدی است که آن را به مسعود کیمیایی پیشکش کرده است. فرم فیلم حاصل امتزاج فیلم فارسی و سینما کیمیایی و به تبع آن وسترن‌های مدرن است. کارگردان دوست دارد قهرمان بیافریند. قهرمانی که همانند قهرمان فیلم‌های وسترن کاپشن چرم میپوشد و تنها به بیابان نگاه میکند و می‌اندیشد. رگ غیرتی و نیمچه معرفتی همانند قهرمان فیلم‌های کیمیایی و فیلمفارسی دارد و در آخر نیز خسته و زخمی از دوئل برمیگردد، کاپشن چرمی بر دوش می‌اندازد و به سمت افق راه میرود و محو میشود و یا دشنه بر بدن، تلو تلو خوران دست به دیوار میگیرد و تا ته کوچه میرود و محو میشود. همه‌ی اینها را به علاوه کنید با روحیه‌ی سامورایی آرام و متفکر به سبک جیم جارموش تا از این ملقمه یک رضا دو زاری یا رضا میثاق در قالب امین حیایی متجلی شود.

داستان ظاهری فیلم در سال ۷۰ روایت میشود و یا حداقل مدعی است که در سال ۷۰ روایت میشود و یک خط مشخص همراه با یک تعلیق مشخص دارد که تا میانه‌های فیلم، مخاطب را نیز در این تعلیق درگیر میکند اما کم‌کم به بیننده کدهایی میدهد و ایشان را منتظر واکنش رضا میگذارد. خرده روایت‌های فیلم هم کاملا غیرمنتظره اما به جا است و در داستان مینشیند و بهتر از همه در راستای تکمیل شخصیت جوان اول فیلم است. درخونگاه خوش ریتم است. نقطه‌گذاری‌های فیلم نامه‌اش به جا است. در پرورش شخصیت‌ها به خصوص شخصیت‌های فرعی و وجوه پیرامونی شخصیت قهرمان، خوب عمل میکند و بیننده را تا پایان با خود همراه میکند.

اما مشکل فیلم درواقع حاصل درگیر شدن نویسنده و کارگردان در لفافه و نوعی سمبلیسم برآمده از سانسور است که به کلی ساختار فیلم را تحت‌الشعاع قرار میدهد. کارگردان یک عقیده کلی در باب جنگ دارد و رضا میثاق به عنوان قهرمان شکست‌خورده‌ی این داستان، یک وتران به تمام معناست. وترانی که ۸ سال برای آینده‌اش و به امید ساخت این آینده برای خود و خانواده‌اش (بخوانید وطنش) با انواع مصیبت‌ها روبرو شده و ۸ سال بدتر از نوکرها بوده تا یک عمر بهتر از ارباب‌ها زندگی کند اما بعد از ۸ سال برگشته و هیچ چیزی برای خود نمیبیند.

اینجا دقیقا مشکل فیلم آغاز میشود جایی که کارگردان محترم در یک ابتکار ایرانی از تله‌های به واقع احمقانه‌ی سانسوری کشور عبور میکند و سعی میکند با حرف‌های ضد‌جنگ خواهر رضا، ملیح (با بازی مهراوه شریفی‌نیا) زمانی که روی کابینت نشسته است و یا حرف‌های مادرش (با بازی ژاله صامتی) که “جوونا خط به خط میرن روی مین” ، تمام بیننده‌هایش را شیرفهم کند که این رضا یک وتران است و حالا بعد از ۸ سال با انواع و اقسام زخم‌ها (بخوانید تیر و ترکش) بر بدن برگشته است. تا همینجا دستاورد به واقع مهمی نیز برای گروه فیلمسازی ایجاد شده است اما سرمستی از این موفقیت مانع از آن میشود که حرف کارگردان زده شود.

به واقع این اعتراض از کدام دسته اعتراض‌هاست؟! اعتراض‌هایی به اصل دفاع ۸ ساله‌ی ایران در مقابل عراق و یا اعتراض به وضع موجود و رکب خوردن رزمندگان و از بین رفتن جوان‌های این مرز‌و‌بوم؟! این حجم از نماد و سمبل‌گرایی در فیلم به چه معناست و درواقع این سمبل‌ها حکایت از چه چیزها و چه کسانی دارد؟!

در این فیلم سمبلیک آیا مادربزرگ سمبل مام وطن است؟! وطنی که دیگر چیزی از آن باقی نمانده جز یک جسم بی‌جان که اندک اندوخته‌ی رضا نیز زیر بستر اوست.

پدر این خانواده که یک مفنگی دست‌و‌پا چلفتی مغرور نادان است سمبل کیست؟! پدری که کلکسیون هم دارد و با سیاست‌های غلطش کل خانواده را به خاک سیاه کشانده است.

و تک تک شخصیت‌ها به واقع چه کنایه‌ی سیاسی و روشنگری منتقدانه‌ای را قرار است که به مخاطب منتقل کنند؟!

اما آیا اگر با همین نگاه سمبلیک به سراغ دیدار رضا با رفیقش (بخوانید همرزمش) برویم، چه چیزی نصیب ما خواهد شد؟! رفیقی که یک پایش را از دست داده است . در آسایشگاه روانی به علت جنون ( بخوانید جانباز اعصاب روان) بستری است، کثیف و چرک است و آرزویی جز عشوه‌گری یک زن ندارد و بدتر از آن در پایان ملاقاتش با رضا گردنبندش ( بخوانید پلاکش) را به او پس میدهد و میگوید که هیچ خیری در آن وجود نداشته است. آیا این نگاه در نظام سمبلیک فیلم به کسانی که با هر امید و دیدگاهی به آینده برای این کشور جنگیده‌اند و جانشان را کف دستشان گذاشتند، صحیح است؟!

در مقابل آن نگاه منفی نگاه مثبت فیلم و قهرمان فیلم به خورشید (با بازی پانته‌آ پناهی) به عنوان فاحشه‌ی بامرام و کسی که آجان‌های حکومتی با او در تضاد هستند و پناه بردن به این شخص نشانه چیست؟؟!

همه‌ی این موضوعات و سوالات باعث میشود که فیلم و به خصوص قهرمان فیلم در بستر سیاسی خود به هیچ عنوان فهم نشود و عملا بلاتکلیف بماند و به دست یک کودک که شاید همان نسل آینده باشد به کلی از بین میرود.

درخونگاه به واقع از عدم شجاعت کارگردان در طرح یک موضوع مهم لطمه میخورد و با گول زدن بیننده و حتی خود، کلاف سردرگمی را پهن میکند که نه خود و نه هیچکس دیگر نمیتواند آن را جمع کند.

نقد فیلم سونامی

پوستر جشنواره سی و هفتم فجر

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

کارگردان: میلاد صدرعاملی

نویسنده: علی اصغری و میلاد صدرعاملی

تهیه کننده: علی سرتیپی

مشاور پروژه: پرویز شهبازی

بازیگران: بهرام رادان، مهرداد صدیقیان، رعنا آزادی ور و علیرضا شجاع نوری

نقد فیلم

میلاد صدر عاملی از کارگردان های فیلم اولی است که ” سونامی” او در بخش نگاه نو جشنواره سی و هفتم پذیرفته شده است. او سابقه دستیاری کارگردان در فیلم های پدرش و ساخت دو فیلم مستند را در کارنامه خود دارد. یکی مستند “مساحت زندگی” که پرتره ای از رسول صدرعاملی است و دیگری “پیاده روهای واراژادین” که با محوریت برانکو ایوانکوویچ و فعالیت های او در جام جهانی ۲۰۰۶  ساخته شده است. رزومه او سبک تر از آن است که بتوان  با سایر کارگردان های حاضر در بخش نگاه نو قابل قیاس باشد. کارگردان هایی چون حسین امیری دوماری، پدرام پور امیری ، تورج اصلانی، آرش لاهوتی و … که سال ها در ساخت فیلم های کوتاه قابل توجه و مستندهای قرص تجربه اندوخته اند و استخوان خرد کرده اند.

در تیتراژ فیلم “سونامی” نام های بزرگی دیده می شود که حضورشان در کنار کارگردانی که اولین فیلمش را تجربه می کند قابل توجه است. علی سرتیپی برای “سونامی” از چیزی دریغ نکرده و هر چه از دستش برآمده برای دیده شدن کار به میدان آورده است. بهرام دهقانی، کریستف رضاعی، علیرضا شجاع نوری و از همه مهمتر پرویز شهبازی نام هایی است که به سختی در یک پروژه جدیگرد هم می آیند و حضورشان در کنار صدرعاملی فرصتی کم نظیر بوده که مغتنم شمرده نشده است. نتیجه نهایی اثر برآیند توانمندی های این عوامل نیست که علت اصلی آن را می توان در آن دسته ضعف های بخش کارگردانی دانست که فیلم را از پای در آورده است.

مهمترین وظیفه کارگردان در فرآیند تولید فیلم، خلق فضایی است که داستان به راحتی در آن روایت شود. فضایی که بتواند فاصله میان پرده سینمای و صندلی را از میان بردارد، بیننده را در زندگی شخصیت ها وارد کند و نقطه مشترکی برای همذات پنداری او با فیلم ایجاد نماید. “سونامی” در این بخش ضعف جدی دارد و اساسا فضایی برای قصه گویی خلق نمی شود. همه چیز در خلاء اتفاق می افتد و موجی برای تاثیرگذاری از فیلم به سوی بیننده پرتاب نشده است. صدرعاملی برای خلق این فضا از شخصیت پردازی، تصویر، میزانسن و سایر ظرفیت ها بهره ای نبرده است . در تمام طول فیلم یک بار از نور و ظرفیت های آن برای شناخت رفتاری شخصیت ها استفاده نشده است و کارکرد نورپردازی صرفا به کلیشه هایی برای دیده شدن بازیگران تقلیل است. این فضای خلاء سبب تاثیر منفی بر بازی ها هم شده است و بازیگران آن قدر از شخصیت ها فاصله دارند که هر دیالوگ و رویدادی در فیلم بیننده را از فیلم دور می کند. این ضعف در بازی شجاع نوری در نقش خسروی کمتر دیده می شود.

فیلم هر چه در فضاسازی کم کار است تا دلتان بخواهد در تکه پرانی سیاسی بیش فعال است. “سونامی” شبیه برخی فیلم هایی است که در اولین جشنواره دولت های جدید به نمایش در می آید و هدف عمده آن ها یارکشی و مصادره به مطلوب اتفاقاتی است که در هشت ساله گذشته رخ داده است. سیاسی کاری های فدراسیون، حجاب اسلامی در ورزش، شکست های اجباری در مسابقات ورزشی و مسائل اینچنینی را می توان در فیلم های جداگانه ای کالبد شکافی کرد و له یا علیه آن به داستان سرایی پرداخت. اما در یک فیلم امکان تجمیع تمام موارد وجود ندارد.

“سونامی” از طرح روایات مختلفش بهره نمی برد و از دل آن ها سرانجامی که به کار فیلم آید شکل نمی گیرد. پایان بندی نمی تواند گویای روندی باشد که در طول فیلم نمایش داده می شود. نه در داستان نشانه هایی برای این پایان بندی دیده می شود نه در روابط میان شخصیت ها. در زمینه طرح داستان مانند کودکانی رفتار می کند که زنگ خانه همسایه را فشار می دهند و فرار می کنند.  به نظر می رسد در نحوه نمایش این اتفاقات پراکنده، سایه پرویز شهبازی بر روی فیلم سنگینی می کند. البته آن شهبازی که مالاریا را ساخت نه شهبازی دربند و نفس عمیق.

همین رویکرد فیلم برای پرداختن به موضوعات متعدد باعث گم شدن خط اصلی داستان می شود و پرش های متوالی را به فیلم تحمیل می کند . این پرش ها به حدی است که شاید اگر تدوینگری متوسط کار تدوین را به عهده می گرفت کلیتی به عنوان یک فیلم از دل تصاویر ضبط شده دوربین ها بیرون نمی آمد.

در پایان باید گفت “سونامی” نه قدرت روایت داستانش را دارد و نه شجاعت انتقاد جدی به وضع موجود . فیلم در پرداختن به موضوعات مختلف مانند صفحه اول روزنامه های ورزشی زرد عمل می کند و از هر دری سخن به میان می آورد. از رنگ مورد علاقه ورزشکاران تا خلق تقابل های جنجالی و خیالی. و در نهایت پایان بندی به بیننده اطمینان می دهد تمامی فیلم بهانه ای بوده است که چند انتقاد سطحی و تلگرامی -که بیشتر شبیه نق زدن است- به مشکلات نسبتا عمیق جامعه طرح شود.

میلاد صدر عاملی بهتر از هر کسی می داند وضع موجود سینما و در اشل بزرگتر کشور نتیجه خوردن از توبره و آخور است.

 انتقاد شجاعت و مسئولیت پذیری می خواهد.

12