جشنواره سی و هشتمسینمای ایراننقد فیلم

یادداشتی بر فیلم «شنای پروانه»

فیلم «شنای پروانه»
فیلم «شنای پروانه»

به نام «لات گرافی»، به کام شهرداری

درباره فیلم «شنای پروانه»، ساخته محمد کارت

در چند سال اخیر واکنش سینماگران ایران به مشکلات اجتماعی و بخصوص مساله حاشیه نشینی عمدتا با نوعی شیفتگیِ متظاهرانه همراه بوده است که این شیفتگی بیشتر به سبب مواجهه فیلمساز با موقعیت ها و شخصیت هایی ست که شاید در نگاه او غیرمنتظره به نظر برسند. حاصل این شیفتگی، بازگوییِ روایت های مستعمل و هیجان زده ای ست که بر خلاف خواسته کارگردان، درست در جهت ناشنیدنی ساختن قصه های زجرآور محرومینِ کناره های تهران عمل می کند. در مورد واکنش های پیرامون فیلم «شنای پروانه» ، بازخوانی های متعددی معطوف به سابقه مستندسازی کارگردان دیده می شود، اما واضح است که فیلم «شنای پروانه» نیز به شدت از لحن سینمازده کارگردان نسبت به موقعیت ها و شخصیت های حاشیه نشین متاثر است. در واقع پیرنگ هیجان انگیز فیلم، بیش از هر چیز نشان می دهد که «شنای پروانه» در ادامه بازخوانی های مکرر از مشکلات حاشیه نشینان، قائل به تفکیک شمایل گونه بخشی از جامعه است و گویا این بازخوانی قصد ادامه مسیری را دارد که در چند سال اخیر تحت عنوان «سینمای اجتماعی» از آن یاد می شود. این رویکرد به جدا افتادگیِ بخشی از اهالی تهران، بنیان فکری مشخصی را پیروی می کند که برای سازمان دادن به بی نظمی حاصل از حضور حاشیه نشینان، ابتدا باید فرضیات اولیه ای را در جهت معرفی ساکنین این مناطق در نظر بگیرد و با اقدامات پیشگیرانه ای که عموما در لفاف «تلاش برای جلوگیری از فساد» نمایان می شود، زمینه را برای حذف تدریجی مهاجرین «غیر تهرانی» فراهم آورد. یکی از ابزارهای پرکاربرد برای دستیابی به چنین هدفی برجسته سازی رفتار هنجارگریز بخشی از ساکنین مناطق محروم حاشیه تهران است که همواره با خصیصه های غیرانسانی مثل شرارت، دزدی، قتل، لات بازی، فحشا و… از آن یاد می شود. حال باید دید که با گذشت بیش از سی سال از اولین واکنش های سینماییِ پس از جنگ به موضوع مهاجرت و حاشیه نشینی که در آثاری همچون «زرد قناری، رخشان بنی اعتماد، 1367»، «نرگس،رخشان بنی اعتماد،1370»، «آبادانی ها، کیانوش عیاری، 1371»، «دت یعنی دختر، ابولفضل جلیلی، 1372» و… نمایان است، کنش سینماگرانِ امروز به این موضوع تا چه اندازه قادر به ریشه یابی این رویداد و در پی آن راهگشایی برای حل یک مشکل اجتماعی ست.

فیلم «شنای پروانه» و بستری که شخصیت هاشم را در فیلمنامه به عنوان یک هنجارگریز معرفی می کند، دلیل مهاجرت او و خانواده اش را شرایط اقتصادی در نظر می گیرد. نویسندگان و کارگردان فیلم تلاش دارند با نگاهی واقع گرایانه و شرح جزئیات دقیق، جغرافیایی را به تماشاگر معرفی کنند که تا جای ممکن ناشناخته و دور از انتظار جلوه کند. این کنش سینمایی بی شباهت به همان رویکرد تشدید جدا افتادگیِ حاشیه نشینان نیست. در واقع اینکه بخشی از جامعه تفکیک می شود و تحت عناوینی همچون «حاشیه نشین» یا «جنوب شهری» از آن یاد می شود، نتیجه عملکرد شتابزده مدیران شهری در برخورد با مناطق محروم تهران است. حال باید دید فیلم «شنای پروانه» طی چه فرایندی ناخواسته به دام برجسته سازی این فاصله شمایل گونه افتاده است.

فیلمنامه فیلم «شنای پروانه» بر الگوهای رایج فیلمنامه نویسی استوار است که بیشتر حاصل نگرش تازه نهادهای آموزشی مثل انجمن سینمای جوان ایران برای غافل گیری هر چه بیشتر تماشاگر و تحمل روایت فیلم است. این الگو سعی می کند با استفاده از تکنیک «اطلاعات قطره چکانی»، نهایت بهره را از هیجان آنیِ تماشاگر ببرد. در فیلم «شنای پروانه» این ترفند با طراحی پیرنگی شخصیت محور آغاز می شود که کنش حجت و رفتار او در مواجهه با وقایع متعدد، بنای روایت را شکل می دهد. او در مسیر قهرمان سازی که برایش پیش بینی شده، ناخواسته پا در رویدادی پیش رونده و هیجانی می گذارد که هر دم تنگنای تصمیم گیری برای مبارزه با بحرانِ اولیه را برایش تاریک تر می کند. نویسندگان فیلمنامه در ایجاد این وضعیت برای شکل دادن موقعیت های پیرامون شخصیت اصلی و همراهی تماشگر با مضمون «جنون یک بودن» موفق عمل می کنند. اما بر خلاف آنچه در پیرنگ های شخصیت محور دیده می شود، در مهندسیِ پیرنگِ «شنای پروانه»، تمام انرژی روایت به دور نگاه داشتن تماشاگر از دانسته های نویسندگان معطوف است. در واقع اینجا با فیلمنامه ای روبرو هستیم که گاهی مجبور است کنش های درونی و بیرونیِ حجت را در مرکز نگاه تماشاگر قرار دهد و گاه داوری های اخلاقی را در مفاهیمی مثل «مرام و معرفت» برجسته سازد. از این رو سازمندی عناصر روایی دچار تناقضی آشکار می شود. شاید این مشکل به سبب اعمال محدودیت هایی ست که کارگردان در جهت تلاش برای الصاق برچسب های اخلاقی به فیلمش ایجاد کرده است. با وجود این اما روایتِ فیلم «شنای پروانه» ، خواسته یا ناخواسته به تفکیک پایگاه اجتماعیِ شهروندان به «جنوب شهری ها» و «بالای شهری ها» دامن می زند.

اگر قرار باشد با گفتمان سازندگان فیلم فیلم «شنای پروانه» جامعه را به گروه های شمایلی تفکیک کنیم، پس اهالی سینما هم «سینمایی ها» خوانده می شوند. سینمایی ها در این گفتمان، هنردوستانی هستند که همواره یک انبار از امکانات گوناگون برای ایجاد جذابیت های دراماتیک در اختیار دارند. در این گروه خاص، بازیگران همواره انبار تقلید و فرورفتن در نقش های خاص را به کمک تغییر چهره، صدا و لباس به همراه دارند و نویسندگان، انباری از تکنیک های فیلمنامه نویسی که بسته به نوع هدف گذاریِ سرمایه گذار و تهیه کننده فیلم، این تکنیک ها را در قالب هایی عاشقانه، روانشناسانه، معمایی، ترسناک و… به کار می بندند. همینطور کارگردان نیز به انبار مهارت های برجسته سازیِ هنر سینما متکی ست. او می تواند با ترفند های مختلف و بسته به خواسته سفارش دهنده و با استفاده از ابزارهای سرگرمی ساز، نگاه تماشاگر را به رفتار هیجان انگیز شخصیت های فیلمی مثل فیلم «شنای پروانه» معطوف کند. نتیجه این لحنِ اشباع شده از تکنیک های سینمایی، ایجاد موانعی ست که باعث پنهان سازی بک گراند اجتماعی شخصیت های فیلم می شود؛ به نوعی محو تدریجی همان ضرورتی که قرار است بازگویی مشکلات اجتماعی به زبان سینما را به هدف اصلی فیلم «شنای پروانه» تبدیل کند.

سخنرانیِ «شنای پروانه» در واقع قدرت بخشیدن به دستگاه های نظارتی و مدیران شهری برای عملکرد شتابزده در جهت نسبت دادن رفتارهای غیرمدنی به حاشیه نشینان و هموار ساختن مسیر اجرای احکام نسبت به محرومین در بزنگاه های سیاسی سرنوشت ساز است.

در واقع اگر سازندگان فیلم «شنای پروانه» (سرمایه گذار، تهیه کننده، نویسندگان، کارگردان و بازیگران) را بر سکویی در حال سخنرانی تصور کنیم، در سوی مقابل این سکو، به راحتی می شود جامعه ای را متصور شد که قرار است شاهد رویکرد تازه دستگاه های نظارتی برای ایجاد فاصله ای عمیق میان حاشیه نشینان و مرکزنشینان تهران باشند و این یک پلتفرم جذاب و سرگرم کننده سینمایی ست که عواملش به تصور «اجتماعی بودن» حاضرند هر گونه اقدامی را در جهت این جداسازی انجام دهند؛ از «لات گرافی» خواندن فیلم توسط کارگردان گرفته تا حضور شخصیت های فیلم در موقعیت های سینمایی جذاب و اشاره های مستقیم فیلمنامه به تعریف محله ای که گویی مختصات جغرافیایی و منش اخلاقی ساکنینش به کلی با مرکز نشینان تفاوت دارد. اینجاست که در این آب گل آلود، متفکرین جامعه شناس نیز به راحتی می توانند رفتار آدم های فیلم را «خرده فرهنگ» بنامند.

بنبابراین سخنرانی «اجتماعی» سازندگان «شنای پروانه» برای نظام فرهنگی حاکم دو کاربرد بسیار مهم دارد. کاربرد اول راضی نگه داشتن سرمایه گذاری ست که به جای ساختن یک ساختمان، قصد سرمایه گذاری در بسته های فرهنگی شهرداری را دارد (این امر با بهره کشی از هیجان تماشاگر که در مواجهه با شگرد های فیلمنامه نویسی و بازی بازیگرانِ محبوب در نقش «جنوب شهری ها» متاثر می شود، به سادگی امکان پذیر است) و دومین کاربرد، اثبات موضوع «حاشیه نشینی» به عنوان روایتی تکراری در سینما ست که ارتباطش به حق و حقوق پایمال شده زنان و مردانِ مناطق دورافتاده تهران، باید تنها در واکنش های ژورنالیستی دیده شود. با توجه با این دو کاربرد، سخنرانیِ «شنای پروانه» در واقع قدرت بخشیدن به دستگاه های نظارتی و مدیران شهری برای عملکرد شتابزده در جهت نسبت دادن رفتارهای غیرمدنی به حاشیه نشینان و هموار ساختن مسیر اجرای احکام نسبت به محرومین در بزنگاه های سیاسی سرنوشت ساز است. در نتیجه همان طور که مبانی فکری مدیران شهری تعیین می کند که چه مناطقی «شهرنشین و رسمی» خوانده شوند و چه مناطقی «سکونت گاه های غیر رسمی»، فیلم «شنای پروانه» نیز که بنای روایی و بصری خود را بر این تفکیک استوار کرده، «جنوب شهری ها» را مهاجرین غیر رسمی می داند که باید به هر شکلی حضور غیرمدنی و هنجارشکنانه شان از فرهنگ شهرنشینی پاک شود.

 

امتیاز کاربران: 4.33 ( 3 رای)

نوشته های مشابه

1 دیدگاه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا