اسکار 2019سینمای جهاننقد فیلم

نقد فیلم ما Us

فیلم ما Us
فیلم ما Us

فیلم ما Us اثر جوردن پیل یک دستاورد سینمایی خارق‌العاده است.

این نقد فیلم ترجمه اختصاصی سایت فیلموویز از مجله نیویورکر است.

موفقیت فیلم برو بیرون Get Out ساخته­‌ی جوردن پیل (2017) فرصتی کافی برای فیلم جدیدش، فیلم ما Us ، ایجاد کرد؛ او در مصاحبه­‌ی اخیر خود با لوموند اشاره می­‌کند فیلم­برداری فیلم ما Us دو برابر فیلم قبلی زمان برده است. فرصت بیشتر امکان تولید اثری با جاه ­طلبی بیشتر را برای او فراهم کرد: فیلم بین سال 1986 و زمان حال عقب و جلو می­‌رود و در مقایسه با “برو بیرون” کنش آن گستره­‌ی وسیع­تری را از نظر جغرافیایی، دراماتیک و فکری در بر می‌­گیرد. محدوده­‌ی خیال­پردازانه‌­ی فیلم بسیار پهناور و چهار بُعدی است: کندوکاوی ژرف در جهان حقیقی زیرزمینی ای که مفهوم وهم‌­آمیز “محل غرق شدن” [sunken place] را از “برو بیرون” وام می‌­گیرد و به آن تجسمی فیزیکی می‌­بخشد. در کنار این­ها از قدرت افراطی و تغییرپذیر وجدان سیاسی در مورد ایده ­ای بهره می­‌گیرد که اگرچه در طول دهه‌­ها بالیده و رشد پیدا کرده اما برای مدت طولانی نمودی نداشته است.فیلم ما Us هیچ چیز از یک دستاورد خارق ­العاده کم ندارد.

با توجه به ساختار مشابه فیلم با درام هجوم به خانه [a home-invasion drama] فیلم ما Us فیلمی ترسناک به حساب می­‌آید- هرچند اشاره به این نکته باید به خاطرمان بیاورد که “پدرخوانده” فیلمی گنگستری است یا “2001: یک ادیسه­ی فضایی” فیلمی علمی-تخیلی. ژانر ارتباطی با ارزش­های یک فیلم ندارد، چه از قواعد آن پیروی شده باشد و چه تخطی. مهم این است که جوردن پیل به استعاره ­ها و سنت­های ژانر ترسناک برمی‌­گردد تا ریشه­‌های فیلم خود را در بستر فرهنگ عامه مستحکم­‌تر کند و البته در مرحله­‌ی بعد آن­ها را از ریشه جدا کند. فیلم ما Us  اهداف تشخیصی- و حتا خود-تشخیصی- خود را درون فرهنگ عامه جای می‌­دهد. با نگاهی کلی موضوع آن آگاهی فرهنگی و نقطه­‌ی مقابل آن، ناآگاهی فرهنگی، است. عنصر حیاتی ژانر ترسناک برمحور اخلاق و سیاست استوار است- به عبارتی حقیقت­‌هایی که به واسطه­‌ی خیال­پردازی­های استعاری آشکار می‌­شوند.

پیل به عمق دی­ان­ای نمادین فرهنگ عامه دست می­‌برد تا تاریخی ناپیدا و مبهم را در برابر ما قرار دهد؛ لحظه ­ای که آرام آرام می‌­فهمیم اعمال و رفتار گذشته همچنان با سکوت و قدرتی ویرانگر در زمان حال در التهاب و تلاطم­‌اند. پس از میان‌­نوشته­‌ای که وجود شبکه‌­ی پنهان و گسترده‌­ای از تونل­ها (محل­هایی رها شده برای ریل راه­‌آهن و معدن) را در زیر خاک آمریکا اعلام می‌­کند، کنش با یک اشاره­‌ی تاریخی آشنا برای همگان آغاز می‌­شود: نمایی از تلویزیونی قدیمی که در آن تبلیغ “دست­ها دورتادور آمریکا” در حال پخش است؛ رویدادی نیکوکارانه در سال 1986 برای گردآوری اعانه که هدفش ایجاد زنجیره‌ای انسانی از ساحل [غربی] تا ساحل [شرقی] بود. (گوینده تبلیغ می‌­گوید،”شش میلیون نفر به همدیگر می‌­پیوندند تا با گرسنگی در آمریکا بجنگند.”)

در آن زمان، دختربچه­‌ای به نام آدلاید (که البته اسمش در ادامه­ ی فیلم و زمانی که بزرگ شده شنیده می‌­شود) همراه پدرو مادرِ اهل مشاجره ­ی خود به ساحل سانتاکروز می‌­آیند. دختر (با بازی مدیسون کوری) از پدر و مادر جدا می­‌شود و به خانه‌­ی تسخیر شده­ و مجذوب‌­کننده‌­ای در کنار ساحل وارد می­‌شود و در آن­جا به سالن آینه­‌ها می­رود، سالنی که یادآور نمونه­‌ای مشابه در “بانویی از شانگهای” اورسن ولز است. او درون آینه  نه بازتاب خودش بلکه همزاد مادّی خودش را می­‌بیند. بعد از این اتفاق، پدر و مادرش او را وحشت­زده پیدا می­‌کنند بی‌­آنکه بدانند چه رخ داده. اکنون در زمان حال، آدلاید (با بازی لوپیتا نیونگو) با گیب ویلسون (با بازی وینستون دوک) ازدواج کرده و صاحب دو فرزند است: نوجوانی به نام زُرا (شهادی رایت جوزف) و جیسن (ایوِن الکس) که به نظر هشت ساله می­ آیند. خانواده‌­ی ویلسون خوشبخت­ به نظر می‌­آیند- آن­ها به خانه­‌ی تابستانی کنار دریاچه می‌­روند، جایی که گیب از روی هوس یک قایق موتوری می­‌خرد (هرچند قایقی کهنه و درب و داغان). آدلاید در گذشته رقصنده بوده اما رقص را کنار گذاشته و حالا هم مشخص نیست آن­ها از چه راهی امرارمعاش می‌­کنند. این روشن است که او به دلیل خانه‌­ی جن­زده در کودکی از ساحل متنفر است؛ حالا همچنان در این ساحل خانه­‌ای با ظاهر اندکی متفاوت وجود دارد. خاطرات و یادآوری­های او نشان می­‌دهد که ضربه­‌ی آن اتفاق در آن خانه- هرچه که بوده- او را در تمام زندگی­‌اش گرفتار کرده است.

ویلسون­ها سیاه­پوست­‌اند؛ واقعیتی که تأثیر قابل ملاحظه‌­ی چندانی روی زندگی­شان ندارد. جوردن پیل با دوری از کلیشه­‌ی آمریکایی‌­های سیاه­پوست در سینما، آگاهانه آنان را در قالب کلیشه‌­ی خانواده‌­ای نمایش می‌­دهد که شرایط مالی خوب و جایگاه اجتماعی مستحکمی دارند و به لحاظ سینمایی حد وسط خانواده­‌ای آمریکایی محسوب می­‌شوند. به نحوی که گویی آنان به طور طبیعی و ناخواسته از چیزی استفاده می‌­کنند که بوتس رایلی (Boots Riley) در فیلم خود، “ببخشید مزاحم شدم” [Sorry to Bother You]، “صدای سفید [سفیدپوستان]” نامیده است؛ بر اساس این دیدگاه که صدای سفیدپوستان مسلط در جامعه با کامیابی و موفقیت عجین شده. (حتا در اعتماد کاملاً بی­‌خدشه‌­ی آن­ها به پلیس هم اشاره‌­ی نهفته­‌ای به “برو بیرون” دارد.) همسفران آنان در سفر تابستانی‌­شان خانواده­‌ی سفیدپوست (و ثروتمندتر) تایلرها هستند: کیتی (الیزابت موس) و جاش (تیم هیده­کر) و دو دختر دوقلوی آن­ها، بکا (کالی شلدن) و لیندزی (نوئل شلدن).

شب وقتی آدلاید به خانه‌­ی تابستانی باز می­گردد دلشوره می­گیرد و به گیب می­گوید حس می­کند همزادش جایی در بیرون حضور دارد. “تموم زندگیم حس می­کردم هنوز دنبالمه” و احساس او در این شب این است که “اون داره نزدیک تر می­شه.” لحظاتی بعد، جیسن خانواده‌­ای دیگر را می‌­بیند که بیرون از خانه­ ایستاده‌­اند و بعد معلوم می‌­شود آن­ها چهار همزاد خانواده‌­ی ویلسون­ اند با روپوش قرمز (مثل یونیفورم زندانیان)، صندل قهوه‌­ای و ژستی بی­‌حرکت – دست­‌های یکدیگر را درست به روش همان تبلیغ دست­ها دورتادور آمریکا چسبیده بهم گرفته‌­اند و صدایی از آن­ها در نمی‌­آید. طولی نمی‌­کشد که همزادها به خانه هجوم می­‌آورند. آن­ها با ویلسون­ها روبرو می‌­شوند و همزاد آدلاید (نام او در تیتراژ “قرمز” است)- تنها کسی از میان این همزادان که حرف می­‌زند- با صدایی گرفته و پر از مکث درخواست خود را بیان می­‌کند.

فیلم ما Us همچون فیلم “برو بیرون” نتیجه ­ی ذوق هنری در کارگردانی است؛ جوردن پیل هر لحظه، هر دگرگونی، هرجزئیاتی که تأثیری وحشتناک دارد اما به شیوه­‌ای خوشایند پرداخت شده را با طنینی تصویرپردازانه و روانشناختی و با کنترل لحن در اجرا و ژست، پخته و غنی می‌­کند. پیل در اینجا هم مثل “برو بیرون” نماهای نقطه­‌نظر را به کار می‌­گیرد تا مخاطبان را در موقعیت شخصیت­‌ها قرار دهد و تجربه­‌ی ذهنی و از هم گسیخته‌­ای را ایجاد کند که بازتاب آن همراه با وهم و هراسی متافیزیکی از جهانی­ است که ناگهان مضاعف شده. (با ارجاع مکرر به “پرندگان” هیچکاک به دگرگونی رازآمیز در نظم طبیعی اشاره دارد.) دقیقاً همانگونه که عنوان فیلم ما Us وعده می­‌دهد (و همانگونه که درام عمل می‌­کند: وقتی جیسن مزاحمان را شناسایی می‌­کند می‌­گوید، “این مائیم.”) فیلم پرده‌­ی سینما را به آینه­‌های موجود در مکان­های تفریحی بدل می­کند که انحرافات آن می­خواهند اثبات کنند در جهان مخاطبانش، نسبت به جلوه­‌های واقعی و آشناتر، بازنمایی‌­هایی حقیقی‌­تر از وضعیت چیزها هستند.

در سرتاسر کنش فیلم ما Us یک دیدگاه متمایز آمریکایی با اشاره‌­ای واضح و هشدارآمیز به مفهوم سرنوشت ملّی وجود دارد که چندان آشکار نیست. آدلاید وقتی بچه بود پیامبر-ولگرد ساکتی را در ساحل می­‌بیند که روی علامتی که به دست گرفته نوشته شده: “ارمیا 11:11”. در این فصل از کتاب مقدس خداوند به شرط آنکه مردم بر سر پیمان خود با او بمانند سرزمین انسان­ها را ضمانت می­‌کند، اما هنگامی که آنان به “گناهان پیشینیان خود” بازمی­‌گردند، با کیفر الهی روبرو می‌­شوند: “پس این بود آنچه پروردگار گفت: مصیبتی برآنان نازل کردم که فراری از آن برایشان نبود. برمن گریه و مویه می­کنند اما صدایشان را نخواهم شنید.” وقتی آدلاید از همزادهای خانواده‌­اش می‌­پرسد، “شما آدما چی هستین؟” نوع واژگانی که به کار می­برد (“چی” به جای “کی”) بیش از آنکه توهین‌­آمیز باشد درواقع هستی‌­شناختی است: آیا آن­ها زنده‌­اند یا مرده؟ آیا زامبی‌­اند یا ربات یا مخلوقاتی از فضا یا توهمات خانواده­‌ی ویلسون؟ پاسخ قرمز این است که “ما آمریکایی­ هستیم.” (حتا عنوان فیلم “ما” [Us] در U.S [ایالات متحده] طنین انداز است)

“ما” سرشار از تعلیق (افشای چرخش­ها یا حتا صحنه­‌های ترسناکش به فیلم آسیب می­زند) و تا اندازه­‌ای خونین است- ولی خونریزی به دقت در خدمت درام قرار می­گیرد. دلیل این­ها هرگز برانگیختن حس انزجار یا آزمایش آستانه‌­ی شوک­زدگی یا مشمئز شدن تماشاگران نیست. (و در این مورد من به اندازه­‌ی کافی نازک ­نارنجی هستم.) به طور مشخص، خشونت عریان نگاهی جدی را به خطرات تهدید کننده‌­ی زندگی فراهم می­کند که شخصیت­های بورژوا را وادار می­کند دستان خود را به عمل کشتن آلوده کنند- این نشان­دهنده‌­ی چیزی است که آنان در برابرش می‌­ایستند و مجبورند با آن روبرو شوند، و این عمل تلاشی جهت حفاظت از خودشان است. با این­حال “ما” این امنیت، این رهایی را با کنایه‌­ای تلخ نمایش می­دهد. (این موضوع آهنگ حمایتی فلورنس ریس Florence reece به نام “طرفدار کدام طرفی؟” Which side Are You On? را به ذهن می‌­آورد.) پیرنگ این فیلم با توجه به ژانر آن بر مبنای ساز و کارهای ماشه‌­ی حساس hair-trigger عمل می­کند به گونه‌­ای که در آن ترفند تعلیق با غافلگیری­‌های تفکر­برانگیز در کنار موارد دراماتیک و احساس­‌برانگیز قرار می­گیرد.

فیلم ما Us با تأکید پیش‌­پینانه بر تونل­ها در پی آن است که نسخه­‌ی پیل از چیزی شبیه به “یادداشت­های زیرزمینی” داستایفسکی باشد، درست با همان صداهای آتشین رنج و عذاب از سوی کسانی که در غیراین صورت صدایشان ناشنیده می­‌ماند. (اینجا اشاره مختصری به شاهکار پرسرو صدای ساموئل فولر، “دالان شوک” shock corridor نیز وجود دارد.) اصطلاحی که پیوند میان ویلسون­ها و همزادهایشان را توصیف می­کند “مهارکردن” tethering است، واژه ای که در گونه‌­های دستوری پرتعداد خودش در طول فیلم تکرار می­شود (نه صرفاً در اشاره­‌های مکرر به “دست­ها دورتادور آمریکا”). ماهیّت پیوندها- پیوند­های اجتماعی، روابط خواسته و ناخواسته برخی مردم با برخی دیگر – در مرکز فیلم قرار دارد؛ به بیانی دیگر میل به متحد شدن با دیگران، جدایی عامدانه از دیگران یا بی‌­توجهی نسبت به آنان.

اکثر ارجاعات مرتبط با فرهنگ عامه­- چه تی­شرت کودکان با نوشته­‌هایی مثل “هیجان”( تریلر) و “آرواره­‌ها” و چه وجود آهنگ هایی مثل “لرزش­های خوب” Good Vibrations و “گوربابای پلیس” F… the Police بر روی فیلم- صرفاً جنبه‌­ی تزئینی ندارند. دیدگاه افراطی پیل نسبت به نابرابری، نسبت به داراها و ندارها، نسبت به کسانی که دا‌خل­‌اند و کسانی که بیرون‌­اند، به نحوی واضح و درخشان در نگاه او به فرهنگ جاری و کلاسیک عامه بازتاب یافته است (از جمله ترجیع­ بندهایی بر ملودرام رمانتیک و بر مفهوم بیانگری احساسی به منزله‌­ی چیزی به خودی خود تجملی). رسانه‌­های جمعی در فیلم ما Us به عنوان فرهنگ مردم ثروتمند معرفی می‌­شود، اگر نه در خاستگاه‌­های اصلی هنرمندانش، در عوض در تولید، توزیع، بازاریابی، بسترسازی و قانون­گذاری کار. […]

فیلم ما Us همدستی ناخواسته‌­ی کسانی را برجسته می­‌کند که حتا آشکارا انسان­‌هایی خیرخواه و با وجدان مسحوب می­‌شوند اما در نظم ناعادلانه‌­ای که خود را به نحوی طبیعی و تغییرناپذیر نشان می‌­دهد، سهیم‌­اند؛ نظمی که در حقیقت نتیجه‌­ی طراحی­‌های بدخواهانه‌­ای است که بخشی از رنج و زجر را در تیرگی باقی می‌­گذارد. (این نظم  توسط چه کسانی طراحی شده؟ فیلم اشاره‌­ای به نام­ آن­ها ندارد با وجود این اشاره­‌های مختصر، پنهانی و غیرمستقیمی وجود دارد در جهت کلی­‌ای که از دریا تا دریاچه را در برمی­گیرد. [“sea to lake” به اسپانیایی Mar-a-Lago نام عمارتی در فلوریدا که به عنوان اقامتگاه زمستانی رؤسای جمهور امریکا ساخته شد و بعدها ترامپ آن­‌را خریداری کرد. شاید اشاره­‌ی نویسنده به این موضوع باشد.) فیلم با یک پیچیدگی این جهان را دراماتیزه می­‌کند – یعنی (بدون اینکه بخواهیم چیزی از فیلم را  لو بدهیم) خطر واژگون کردن ارزش­های قراردادی و همزمان ابراز همدردیِ به شدت مشتاقانه. کافی است بگوییم فیلم ما Us همدردی خودش با اشرارِ ناآگاهش را حفظ ‌می‌کند درحا‌‌‌لی‌­که سرخوشانه حالت راحت و عادیِ فراموشی آنان- و در کل پوچی و بی­منطقی­ متداول در جهان- را به تمسخر می‌­گیرد.

درک تازه و بدیع فیلم ما Us و جزئیات مجذوب کننده­‌ی آن بخشی از دیدگاهی است که در محدوده­‌ی میان طعنه‌­آمیزی افراطی و وجه تراژیک تعالی­‌یافته­ در نوسان است. این موضوع باعث می­شود فیلم به خاطر تمام تعلیق، خشونت و مرزشکنی اخلاقی یادآوری لحظه به لحظه­‌اش لذت بیشتری داشته باشد تا تماشاکردنش. زُرا بعد از به کاربردن سلاحی اتفاقی با درماندگی و خشمی تدافعی آرنجش را با خستگی تکان می‌­دهد، گویی یک کار طاقت­‌فرسای خانگی و معمولی را به سرانجام می‌­رساند. گیب همزادان را با چوب فلزی بیسبال به مبارزه فرا ‌می‌­خواند و به نحوی کلیشه‌­ای صدای گویش سیاه­پوستی به خود می‌­گیرد انگار که از این طریق می­‌تواند تهدیدکننده‌­تر جلوه کند. جیسن، مشکوک نسبت به همزاد خود (پلوتو)، سازوکاری شطرنج­‌مانند می‌­سازد که در نهایت به جلوه‌ای شکوهنمد و دردناک می‌انجامد. همه نوع عناصر جهان‌­ساخته­ و عظیم در فیلم ما Us وجود دارد که تنها در پرتو گره­گشایی­‌های بزرگ و نهایی فیلم معنا می‌­گیرند؛ مثل نمایش عجیب و خونین در ساحل سانتاکروز توسط همزادان خانواده­‌ی ویلسون و همینطور موفقیت ابتدایی آدلاید به عنوان یک رقصنده (و توانایی همزاد او در استفاده از این مهارت بر علیه او).

برپاساختن اینگونه­‌ی یک جهان سادگی مضمونی ناخوشایندی دارد که پیچیدگی عمیقی را هم القا و هم پنهان می­کند. فیلم ما Us اثری است که به مبارز‌ه‌­ی تفسیرهای شسته رفته و تا حدودی آکادمیک می­رود که به نقد جدید راه پیدا کرده­‌اند. همان­‌اندازه که فیلم دیدگاهی استعاری در مورد زشتی و وقاحت زندگی سیاسی و اجتماعی ارائه می‌­دهد، دلالت­‌های  مرتبط با زندگی درونی را نیز به نمایش می­‌گذارد، پرتوافکنی به سبک و سیاق پیل که با استفاده از آن دیدگاه شخصی خودش را با کل این جهان منطبق می‌­کند و بعد هم به نوبه‌­ی خود از تماشاگران می­‌خواهد تا این جهان را با همان شدت و آگاهی و خیال­‌انگیزی‌­ای ببینند که خودش می­‌بیند. او نشان می‌­دهد نتیجه‌­ی چنین تلاشی در ذات خود سیاسی و چه بسا دگرگون کننده و انقلابی است.

*منبع: نیویورکر

امتیاز کاربران: 1.85 ( 3 رای)
  • ریچارد برودی / ترجمه: علی قاسمی منفرد
  • ali.ghasemie@gmail.com

نوشته های مشابه

1 دیدگاه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا