نقد فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers  : اینگمار برگمان

بازیگران: اینگرید تولین، لیو اولمان، هاریت آندرشون، کاری سیلوان، ارلاند یوسفسن و گئورگ ارلین

نقد فیلم فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers

اینگمار برگمان، پسر یک کشیش بود و به همان دلیل فیلم‌هایش غرقه در تصویرآفرینی‌های دینی بودند که به شکل تناقض آمیزی، جهانی بی‌خدا و بی‌عشق را به نمایش گذاشتند. فیلمسازی که می‌توان مجموعه ی آثار او را به تعبیر خود او درباره‌ی روح و روانش تبیین داد. برگمان که وقت خود را در میان کار در سینما و کار در تئاتر تقسیم کرده بود، اغلب در فیلم‌هایش به مثابه یک استعاره‌ای برای دوگانگی شخصیت‌هایش بهره می‌گرفت. دست کم پنج فیلم برگمان از جمله همین فیلم فریادها و نجواها، در جزیره‌ای که محیطی بسته‌ همچون یک صحنه ی تئاتر دارند، می‌گذرد. مضمون اولین فیلم‌های او مبارزه‌ی نوجوانان با دنیای غیرقابل درک بزرگسالی است. برگمان پس از آزمودن فیلم‌هایی همچون کمدی رفتاری، لبخندهای یک شب تابستانی و دو فیلم میان پرده تابستانی و تابستان با مونیکا که هر دو زیبایی روزهای پرآفتاب و درخشان تابستان‌های سوئد را به تصویر می‌کشند، در سال ۱۹۵۷ دو فیلم توت فرنگی‌های وحشی و مهر هفتم را ساخت که باعث شهرت جهانی‌اش شد و داستان گوتیک چهره مهر تاییدی بر این شایستگی او بود. در ادامه، ساخت سه گانه‌ی درباره‌ی سکوت خدا_ همچون در یک آینه، نور زمستانی و سکوت، برگمان را به جهانی بیم زده وارد کرد و در سال ۱۹۷۲ فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers ، که به زعم بنده بهترین فیلم کارنامه‌ی اوست، ساخته شد. فیلمی غریب، جادویی و باشکوه که با دو رنگ چیره سفید و قرمز، روح را می‌آزارد. وقتش است که شما را به جمله ی خود برگمان درباره‌ی این دو رنگ در فیلمش ارجاع دهم که می گوید: به غیر از فریاد‌ها و نجواها، همه‌ی فیلم‌های من می‌توانند با یک فرم سیاه و سفید فکر شوند. در هنگام نگارش فیلمنامه، به رنگ قرمز به عنوان یک دریچه درونی از روح فکر کرده‌ام. وقتی که کودک بودم، روح را به عنوان یک اژدهای سایه‌وار دیدم، آبی به مانند دود، شناور مانند یک حیوان بالدار بزرگ، نیمی پرنده، نیمی ماهی. ولی درون اژدها همه چیز قرمز بود. بنابراین جمله، اهمیت رنگ قرمز در چگونگی عمیق شدن بر روی احساسات و رنج های فیزیکی شخصیت ها در این فیلم، غیرقابل انکار است. مسلماً فیلم که بر روی جهان زنان و روح های زخمی آنان متمرکز است؛ به غیر از آنان، تمام زنان را به شکل شیاطین و هیولاهایی در جهان سربسته و بی دین نشان می‌دهد. حال میخواهیم چگونگی به تصویر کشیدن لایه های عمیق انسانی و جهان سیال رویایی را در فرم برگمان بررسی کنیم.

در ابتدای فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers ، پس از تماشای چند نمای ثابت از منظره‌های چشم نواز بیرونی، شاهد چند مجسمه‌ی نئوکلاسیک از کودکان و زنان عریان هستیم و دوربین بر روی هر کدام یک تیلت می زند و پس از آن به نمای بعدی سوپرایمپوز می‌کند. صدای تیک و تاک ساعت همراه با نماهای اکستریم کلوزآپ از عقربه‌های ساعت‌های پاندولی، ما را هر چه بیشتر برای مواجه با شخصیت گرفته و از خود بیگانه آگنس مهیا می‌کند. برگمان از بین چهار کاراکتر اصلی فیلمش از آگنس شروع می‌کند و ابتدا به او می‌پردازد. زن باکره‌ای که نوعی فروخفتگی در او وجود دارد و ما این را در اواسط فیلم می‌بینیم. همین طور او که از نظر سنی بین دو خواهرش قرار دارد،  نقش واسطه و چسبان حسی را هم میان آن دو برقرار می‌کند. ببینید که فیلمساز از همان ابتدا ما را با هسته ی اصلی فیلم _ درد کشیدن آگنس روبرو می‌کند. از کلوز آپ شروع می‌کند و پس از باز شدن چشمان آگنس، ما صورت کاملاً بی روح او را می‌بینیم که ناگهان عضلاتش منقبض می‌گردد و پس از آن برگمان کلوزآپ‌هایی از بدن متلاشی شده‌ی او را، تصویر می‌کند.

پس از بلند شدن آگنس از روی تخت، شاهد یک میزانسن کلاسیستی هستیم که فیلمساز از همان ابتدای فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers، با برداشت‌های بلند خود از عینیت پرسناژها و طویل نمودن فاصله‌گذاری‌های زمانی، آن میزانسن کلاسیستی را در روایت مدرنیستی خود حل می‌کند. آگنس احساس سرما می‌کند و ما این را از اکت‌های اکتسابی او متوجه می‌شویم. این سرما، سرمای روابط انسانی بین شخصیت‌ها و نرسیدن به تمامیت عاطفی است. بدین معنا که آگنس احساس می‌کند که خواهرانش و بخصوص آنا همواره بدون تاخیر نیاز‌هایش را ارضا می‌کنند و او با میل به همین ارضا نیازها به بهانه بیماری جسمی‌اش، تدریجاً به یک توهم از آن دست پیدا کرده است و ما توهم وجود همیشگی این تمامیت عاطفی را در آگنس می‌بینیم. جایی که پرده را کنار می‌زند و با حسرت به چشم انداز زیبای بیرون از خانه می‌نگرد. گویی در انزوای بدن متلاشی شده‌اش، اسیر شده و گریزی ندارد و بعد می بینیم که پس از دیدن ماریا در کنار خود لبخند ملیحی می‌زند و دیگر احساس سرما و انزوای قبلی را نمی‌کند، می‌نشیند و تراوشات ذهنی خود که بیانگر اوهام عاطفی روحش است را بر روی کاغذ می‌نویسد و آن را برای ما عینی می‌کند.

همانطور که مستحضرید، جمله ای که آگنس بر روی کاغذ نوشته دقیقاً یک اشاره‌ی مضمونی در بستر درام بوده. اساساً “درد کشیدن” امری است که درام بر اساس آن شکل می‌گیرد و شخصیت‌ها به آن بهانه در کنار هم قرار می‌گیرند. چه درد کشیدن‌های بیولوژیکی که مربوط به آناتومی جنسیتی مونث می‌باشد و به لطف حضور چهار پرسناژ مادینه محبوس شده در عمارت آگنس،  وحشت این درد در فضای سیال و استعاری فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers ، پراکنده شده است و چه رنج‌های روحی وارده بر سه زن دیگر که در روایت اپیزودیک فیلم، به اندازه کافی به آن پرداخت می‌شود و ما در نمای بعدی، با روحیات این سه زن، سوبژکتیو بودن فضا و مجزا بودن جهان زخم خورده آن‌ها مواجه می‌شویم.

این نما را بخاطر بسپارید. ماریا که روی صندلی خوابش برده و آنا و کارین با لباس‌های سفید وارد می‌شوند. پرسناژها با لباس سفید به نشانه عصمت در حصاری به رنگ قرمز، که بیانگر عدم دستیابی آنها به غایت میل و ناکامی در مسیر رسیدن به ابژه رویارویی است، اسیر شده‌اند. زنانی که هر کدام به نوعی در  مسیر رسیدن به تمامیت عاطفی خود و تصاحب آن، زخم‌های روحی زیادی خورده‌اند. برگمان، در همان ابتدا با نوع میزانسن ما را با طرح کلی روایتش آشنا می‌گرداند و آن را در ناخودآگاه ما تثبیت می‌کند، نگاه خیره آنا به آگنس که بیانگر دغدغه او نسبت به آگنس است، خروج ماریا از کادر و اشغال صندلی‌اش توسط کارین و همینطور فاصله زیاد بین پرسناژها. به عبارتی برگمان در همان ابتدا با انعقاد یک قرارداد بصری و روایی بوسیله میزانسن و رنگ‌های اثرش، جهان و اتمسفر فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers و جایگاه پرسناژها در ساحت وجودی آن را برای مخاطب در یک نما ترسیم می‌کند و سپس به تعریف هر کدام از آنها می‌پردازد. همانطور که گفته بودیم یکی از ویژگی‌ها و مولفه‌های روایی فریادها و نجواها، اپیزودیک بودن داستان و عدم تمرکز کامل بر روی هسته اصلی و در عوض، پرداخت کامل به درونیات تمام شخصیت‌ها است. به صورتی که پس از پردازش شخصیت اصلی و وضعیت روحی‌اش، فوراً به سراغ خواهر کوچکترش ماریا می‌رود. ماریا، با بازی لیو اولمان که همواره یکی از منابع الهام برگمان محسوب می‌شده و یارِ غارِ فیلم‌های او بوده است، رابطه خوبی با مادرش داشته و ما این را بعداً در خاطرات کودکی آگنس می‌بینیم. گویی او ترجیح می‌دهد بیشتر در همان ایام خوش کودکی باقی بماند.

ما می‌بینیم که ماریا بر رو تخت خواب دخترش دراز کشیده و با چشمان آرزومند ( نسبت به ایام شیرین

در سال ۱۹۷۲ فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers ، که به زعم بنده بهترین فیلم کارنامه‌ی اوست، ساخته شد. فیلمی غریب، جادویی و باشکوه که با دو رنگ چیره سفید و قرمز، روح را می‌آزارد. وقتش است که شما را به جمله ی خود برگمان درباره‌ی این دو رنگ در فیلمش ارجاع دهم که می گوید: به غیر از فریاد‌ها و نجواها، همه‌ی فیلم‌های من می‌توانند با یک فرم سیاه و سفید فکر شوند.

کودکی) به خانه تزئینی و استعاری با میزانسنی ییلاقی که حس گرمای گذشته را به ما القا می‌کند، می‌نگرد. او سپس بر می‌گردد و برگمان ابژه رویایی مارین را برای ما آشناپنداری می‌کند. اگر بخواهیم چگونگی این آشناپنداری را شرح دهیم، باید گفت اساساً سینمای برگمان که همیشه بر روی کلوز آپ‌ها و به تناسب آن، خط‌های ریز صورت و میمیک بازیگران خود تاکید داشته، در اینجا به کمک این دو مولفه و نمایاندن جهان ذهنی پرسناژها، امیال آنان را برای ما آشناپنداری می‌کند. به شکلی که پس از کلوزآپی که بر گمان از ماریا می‌گیرد، به تابلوی مادرش  که با لباس سفید بر روی صندلی نشسته، کات می زند. اینجاست که برگمان خط‌های منطقی داستان را در هم می‌شکند و فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers را با قطع‌های به موقع، میان امر خیال و ابژکتیو واقعیت، معلق می‌کند و پس از اینکه نگاه خیره ماریا در یک نمای ایستا به  تصویر مادرش در تابلو قطع می‌شود، مخاطب به همان خیره‌گی ماریا نائل می‌گردد که بین حقیقت و خیال و زمان فعلی و گذشته چرخش دارد ( همچون جهان ذهنی ماریا) و بدین وسیله برگمان جهان ماریا را برای ما آشناپنداری می‌گرداند.

حال پس از آنکه جهان ماریا و آگنس برای ما ترسیم می‌شود؛ فیلمساز به سراغ کارین می‌رود و این بار بدون استفاده از نمای کلوز آپ به مثابه شکل تعریف دیگر پرسناژهایش، لباس روحیات و ترس‌های کارین را به شکل دیگری برای ما عریان می‌کند. یک نمای کوتاه از دستان کارین می‌بینیم، تیک و تاک الصاقی ساعت بعنوان یک آکسیون شنیداری داخل صحنه در کنار این نما، رانه‌های الیناسیونی را دوچندان می‌کند و هنگام نوشتن، قلم از دستش به روی کاغذ می‌افتد که نشانه ترس کارین از پیرشدن و مرگ است. بعلاوه باید گفت که تیک و تاک ساعت، در کنار دو چندان کردن رانه‌های این ترس، کارکرد بارز مضمونی در حکم گذر زمان و نزدیک شدن به هیولای پیری را نیز دارد. می‌بینیم که کارین با دقت به دست‌های خود می‌نگرد و سپس با خصم و عذاب خاصی که در اکت‌های رفتاری‌اش دیده می‌شود، به صندلی تکیه می‌دهد.

در سال ۱۹۷۲ فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers ، که به زعم بنده بهترین فیلم کارنامه‌ی اوست، ساخته شد. فیلمی غریب، جادویی و باشکوه که با دو رنگ چیره سفید و قرمز، روح را می‌آزارد. وقتش است که شما را به جمله ی خود برگمان درباره‌ی این دو رنگ در فیلمش ارجاع دهم که می گوید: به غیر از فریاد‌ها و نجواها، همه‌ی فیلم‌های من می‌توانند با یک فرم سیاه و سفید فکر شوند.

حال به معرفی آنا می‌رسیم. این آنا است که کمبود وجود محبت مادر را برای آگنس پر می‌کند. سکانس‌های بعدی فیلم موید این نکته هست. آنا، سفید ترین و پروتاگونیست‌ترین شخصیت فیلم است که به دلایلی دارای یک مادر صفتی وجودین در ساحت ناخودآگاهش است. ببینیم که چگونه برگمان، به توصیف خصایل و روحیات او می‌پردازد. البته قبل از آن باید بگویم که استفاده از لغت پروتاگونیست در بررسی این فیلم کمی گمراه کننده و غلط انداز است و نیاز به تشریح و تاویل دارد. چرا که اساساً در فرم مدرن چیزی به نام پروتاگونیست و آنتاگونیست مطلق وجود ندارد و این دو مولفه در ساختار به یک اختلاط می‌رسند. به بیان دیگر پرسناژها خاکستری اند و قصه، در میان کاراکترها تقسیم می‌شود. در اینجا هم با همین تقسیم قصه روبرو هستیم و داریم چگونگی تعریف برگمان از مثبت ترین شخصیت فیلم فریادها و نجواها Cries and Whispers را بررسی می‌کنیم.  در یک نمای بسته آنا دارد کفش‌هایش را می بندد. بلند می‌شود و چند ثانیه سر و وضعش را داخل آینه نگاه می‌کند و موهایش را شکل می‌دهد. حالا ببینید که در اینجا دوربین با سرعت حرکت خود و در کنار میزانسن چگونه روحیات آنا را برای ما عیان می‌کند. آنا بر می‌گردد، دوربین یک پن شلاقی به تخت خواب می‌زند و آنا پتوی نازک قرمز را روی سفیدی تخت می‌کشد. گویی سرعت دوربین با دغدغه‌های زندگی آنا تناسب دارد. یعنی آنا تنها چند ثانیه بیشتر به خودش نمی‌رسد و پس از آن لحظات کوتاه سریعاً باید در خدمت ارضا نیازهای دیگران باشد. آنا پیشبندش را می‌بندد و روی یک صندلی می‌نشیند. در اینجا برگمان از طریق مونولوگ‌های آنا ما را با مفروضات روایی خود مواجه می‌کند. ما می‌فهمیم که فرزند آنا در گذشته است و بعد او و فرزندش را به عنوان غایت آرزوهای آنا در کنار هم می‌بینیم.

و بعد دوربین به پایین تیلت کرده و غیاب دختر را برای ما عینی می‌کند.( اشاره ی فرمیک) این نما یک نمای استعاری و یک اشاره فرمیک نشانه گر از غیاب آنا است. حال می‌خواهیم بیشتر روحیات آنا را بشکافیم، او که برای خواهرش آگنس نقش “دیگری بزرگ” را ایفا می‌کند؛ رابطه‌ای دو طرفه با او ایجاد نموده. باز باید درباره وجه اشتراک این رابطه برای آنا و آگنس گفت. آگنس که همواره از کمبود مهر و محبت مادری رنج می‌برده و از آن بی بهره بوده است، (به این نکته و چگونگی بیان آن اشاره شد) به دنبال کسی می‌گردد تا این مهر و محبت را جبران نماید. آنا هم که فرزندش را از دست داده است، در تقلای کنار آمدن با این رخداد تروماتیک، همچون یک مادر به دنبال ابژه خیالی خود می‌گردد و سر انجام آگنس را برای ارضا روحیات مادرانه ابراز نشده‌اش می‌یابد و او را در ذهن خود مانند بچه اش تصویر می‌کند. کاری که دقیقاً هیچکاک در سرگیجه می‌کند و اسکاتی که مادلین را از دست می‌دهد، جودی را پیدا می‌کند که در حقیقت جایگزین مادلین می‌شود و اسکاتی در یک سکانس، او را به شکل مادلین در می‌آورد. اما بعد جودی هم می‌میرد و اسکاتی معشوقه دومش را هم از دست می‌دهد. اینجا هم دقیقاً چنین اتفاقی برای آنا رخ می‌دهد و این نما یک اشاره فرمیک به این مسئله است که بعدها بوسیله هم تراز نمودن جایگاه آگنس و فرزند متوفی آنا ، چندین بار امتداد می‌یابد. حال شاید تصور شود که باتوجه به عدم اشتراک شمایل پیرنگ دو فیلم مزبور شخصیت‌های آنا و اسکاتی هم به موازات همین تمایز، سیر یکسانی را طی نکنند. در پاسخ باید گفت ممکن است سیر حرکت درام در سرگیجه هیچکاک و فریادها و نجواها متفاوت باشد و ما این را قبول می‌کنیم. اما در پارادیم فرمالیستی سیری که صرفاً دو شخصیت طی می‌کنند کاملاً یکسان است. خب، تابحال خودتان شاهد بودید که برگمان به چه شکل کاراکترهایش را در مرکز دایره‌ای به شعاع فریادها و نجواها قرار می‌دهد و سپس روح آنها رو برای ما عیان می‌کند.

در وهله دوم پس از تعریف منظم پرسناژها و اوج گرفتن موسیقی فردریک شوپن و سباستین باخ که در نقش یک پاساژ حسی عمل می‌کند، فرم فیلم وارد فاز دوم خود شده و ما در همان قدم اول می‌بینیم که برگمان، موتیف‌های ذهنی شخصیت‌هایش که به ما معرفی شده بودند را به ساحت فرم عینی در می‌آورد.

اینجا که ماریا در یک فضاز باز به مادرش فکر می‌کند و می‌گوید که به یک درک روحی از او رسیده است. خودش نیز (همچون یکسان شدن درک ذهنی ماریا و مادرش) با تصویر مادرش در تابلو به یک تناسب بصری می‌رسد و ما وارد یک خیرگی مازاد و دو طرفه می‌شویم. می‌بینید که این دقیقاً همان تصویر مادر ماریا است که حال به تصاحب عینی خودِ ماریا می‌رسد و سر موقع در پیشگاهش ، میزانفرم می‌یابد. همینطور که می‌بینید، طبیعت و نحوه ی برخورد و همینطور شکل کارکرد آن در لحظات مختلف در موازات با چگالی قائم به ذات پرسناژها، یکی از عناصر اصلی در فرم برگمان است. اساساً اگر بخواهیم سیر رسیدن برگمان به این شکل از برخورد را تشریح کنیم باید گفت که چشم اندازهای زیبایی که برگمان از طبیعت برای ما تصویر می‌کند که طبیعت در آنها سرشار از نشانه هایی است که تلویحاً راه و چاه را به شخصیت‌ها نشان می‌دهد و پیوسته با آنان در تعامل است، ناگهان از دهه شصت به آن سو با چرخشی رادیکال مواجه شد تا آنجا که فیلمساز در فریادها و نجواها به بازنمایی طبیعتی صمیمی رجعت می‌کند که در آن طبیعت گریزگاهی رمانتیک برای شخصیت‌ها محسوب می‌شود و اندک صحنه‌های آرامش بخش در باغ‌های چشم‌نواز و زیبا اتفاق می‌افتند.

پس از این سکانس برگمان سریعاً با یک کات ما را به زمان گذشته می‌برد. ما در رویا می‌بینیم که آگنس خوشحال نیست. گویا گسستی بین او، مادر و دیگر خواهرانش وجود دارد که مغموم باشد. گویی از آنها دور است. مادر و آگنس_ بر خلاف وضعیت مارین، هیچ درک و همذات‌پنداری از هم ندارند. آگنس همواره این انتظار را می‌کشد که مادر با او بد برخورد کند. یعنی یک گسستی اینجا دارد اتفاق می‌افتد که به مسائل روحی آگنس ربط دارد. جایی در رویای آگنس در یک نمای ثابت مادر را از نقطه نظر او می‌بینیم در حالی که دوربین به گونه‌ای ایستاده است که برای ما یک انجماد بصری ایجاد می‌کند و ما همچون کودکی‌های آگنس تنهایی‌های ویران این زن بورژوازی را می‌بینیم. مادر، دختر را در حال دیدزدن او می‌یابد و مادر که حریم امن خود را مضمحل می‌یابد، آگنس در نقش ناظر بر ابژه ما را به طرف خود می‌خواند و با دست گذاشتن بر روی گونه به این اضمحلال جنبه پراتیک می‎‌دهد. در ادامه دکتر وارد خانه می‌شود. از همان اول دکتر -دکتری که تا پایان فقط یک دکتر عادی باقی نمی‌ماند- در اسارت تنگنای عمارت آگنس است. وقتی از گذشته به آگنس رجعت می‌کنیم، می‌بینیم که او با دیدن دکتر دلگرم شده، او را صدا می‌زند. گویی که اوهام عاطفی او که خلا وجود آن در رویاهایش نمایان بود، اینجا بوسیله عینی بودن آن ارضا می‌شود. دکتر دارد به سمت او می‌آید. دکتر با آن‌که آدم اخلاقی و سنگینی است، او را در تنگنای عمارت محبوس می یابیم. 

قاب اسارت( میزانسن ایستا و عمق میدان دوربین)

زمانی که دکتر می‌آید، آگنس در حال کشیدن نقاشی است. دوربین یک پن شلاقی به رویش می‌زند و ما می‌بینیم این همان گل سفیدی است که روی میز بود و آگنس آن را بویید. فیلمساز در فراز بعدی این بار ساحت عینی را به یک آشناپنداری بسامدی تعمیم می‌دهد. دکتر پس از معاینه دستش را خیلی لطیف روی گونه آگنس می‌گذارد. این دقیقاً همانی بود که ما در رویاهای آگنس دیدیم که این بار جلوه ی رئالیته می‌یابد.

حال به جایی می‌رسیم که ماریا به دکتر ابراز علاقه و تقاضای عاطفی می‌کند. ماریا که رابطه سرد و نچسبی با شوهرش دارد، در دلش از او شرمنده است. اینجا دوربین بدون اینکه کات کند، خیلی سریع و شلاقی روی زن می‌رود که پشت دیوار ایستاده است.حالا این شرمندگی نشان داده می‌شود. ما می‌فهمیم که آنا تمام مدت آنجا پنهان بوده است. او بعد آرام صدا می کند: دیوید!

تا پیش از آن ما از علاقه پنهان ماریا به دکتر خبر نداشتیم. یعنی تمنای متنی مخاطب که از آن در مقدمه صحبت شد، تا بدین جای جهتی نداشته و این پن شلاقی و در ادامه نمای بعدی، پیچه‌ای است که دقیقاً در همین پیچه، اینگمار برگمان به تمنای متنی مخاطبش سویه می‌دهد و آن را با ابژه ای روبرو می‌کند و ابتدا ابژه را اینجا به دال غایب بدل می‌کند تا تمنا در ما بوجود آید. در قاب بعدی هم ما به ساحت پرسناژها، ارضا می‌شویم. و در اینجا است که ماریا گویی ابژه مرکزی و ابژه یمورد تمنا را به سمت امری نمادین و ارضا روحی فرا می‌خواند. حال این مرکزیت چگونه نمایان می‌گردد ؟

قابی داریم که محور قاب، “انسان” است. بیایید میزانسن این قاب را باز و خوانی کنیم.

مرد در اسارت قوه مادینه در چهار دیواری میتریاکراتیک خانه زندانی است و راه گریزی نمی‌یابد. میزانسن ایستای فیلم او را محبوس‌تر و نفس آزادی را برای او تنگ تر می‌کند. صندلی‌ها کدر و ایستا با تزئیناتی متخلخل و ستون ایستا و ثابت تزئینی و کلاسیستی است و ما و ماریا که هر دو وارد یک فاز همذات پنداری واگرا شده‌ایم، گمشده عشقی ماریا را می‌بینیم که نیمه گسسته و پاره از دست رفته وجودش را می‌یابد و آن را بازداشت می‌کند تا در وهله بعد، آن را به چنگ خود در آورده و از آن برای خود یک کلیت پرسناژی بسازد. حال ما به ماریا برمی‌گردیم. ماریایی که در ناخودآگاه تمنای متنی خود را به ابژه رویاییش ابراز کرده است. و اما در یک پلان، نمایش مستمسک  ماریا با لحظه تحقق ابژه یرویایی متصادم می‌شود و آمیزش این دو کنش یک واکنش را می‌سازد که امر مورد تمنا است و وقتی به ساحت ابژکتیوش می‌رسد که مرد دستش را در دست زن گذاشته و با گذاشتن آن روی سینه ماریا، موقتاً تمامیت عاطفی ماریا را تسخیر می‌کند و خاطر ما در کنار ماریا جمع می‌شود.

منتقد: سجاد اسماعیل‌پور

سایر نقد فیلم‌های سینمای جهان را اینجا بخوانید.