سینمای جهاننقد فیلم

نقد فیلم بینوایان ساخته لاج لی

نقد فیلم بینوایان ساخته لاج لی
نقد فیلم بینوایان ساخته لاج لی

پلیسِ دانا و عیسای پیروز
نقد فیلم بینوایان ساخته لاج لی

عوامل فیلم

کارگردان فیلم بینوایان: لاج لی
نویسنده: Alexis Manenti, Ladj Ly, Giordano Gederlini
بازیگران:  Damien Bonnard ، Alexis Manenti ، Djebril Zonga

نقد فیلمبینوایان

هر چند نمی شود فیلم بینوایان را به عنوان اقتباسی از بینوایانِ ویکتور هوگو در نظر گرفت اما تلاش کارگردان برای طراحی روابط میان شخصیت های فیلمش بی شباهت به تصور سنتی ویکتور هوگو از جایگاه «ستم دیده و ستمگر» نیست. تصوری که حاصل غلبه نوعی احساس گرایی ادبی به موضوعی اجتماعی ست که کاربردش را صرفا می شود در فراز و فرودهای تاریخ ادبیات و پیدایش نگرش های هنریِ متفاوت به «هنجارهای اجتماعی» و «هنجارگریزهای قهرمان» جستجو کرد. لج لی با ارائه تصویری غم انگیز از وضعیت حاشیه نشینان مونفرمی و محدود کردن پیرنگ به مبارزه ای هیجانی، در پی ارائه تصویری واقعی از مواجهه پلیسِ ستمگر و حاشیه نشینِ محروم و ستم دیده است. اما هر چند کارگردان فیلم بینوایان در نزدیک شدن تماشاگر به این تصویر دردناک موفق عمل می کند، اما باید دید که آیا نگرش سینمایی لج لی به زندگی عیسا و دوستانش و اشباع شدن روایت فیلم از لحنی هیجانی به عنوان گامی فراتر از «رسانه بودن» پذیرفتنی ست؟ به بیانی دیگر حاصل تحقیق سینماگر در مورد زندگی شخصیت های فیلمش تا چه اندازه قادر است بیان هنری فیلم بینوایان را به نوعی واکنش مستقل تبدیل کند؟

سرگذشت شخصیت های جدا افتاده فیلم بینوایان که در جبهه مقابل نیروی پلیس برای دفاع از حقوق اولیه شهروندی دست و پا می زنند، درست مثل کاتالیزوری عمل می کند که به راحتی می تواند فعالیت گروه های مختلف و کنش گران اجتماعی و سیاسی در مواجهه با قصه «در جست و جوی عدالت» را به چالش بکشد. تجربه تکرار وقایع اینچنین در طول نیم قرن اخیر نشان می دهد که یکی از ضعیف ترین نهادهای فعال در این ماجرا متصدیان فرهنگی وابسته به سیستم های نظارتی حکومتی هستند و آسان ترین نقشه ای که این نیروهای دست پاچه در مواجهه با وضعیت زندگی حاشیه نشینان مونفرمی به کار می بندند، در نظر گرفتن هنجارهایی ست که مدیریت اجتماعی و قوانین مدنی از طریق ابزارهای مدیریتی در اختیارشان قرار می دهد. در واقع زمانی هنجارگریزها به «خلاف کار» تبدیل می شوند که سیستم های نظارتی تمرکز خود را بر شکل دادن هنجارهای اجتماعی و تعریف ساز و کارهای اخلاقی برای شهروندان معطوف می سازند. فارغ از اینکه حاصل چنین رویکردی منجر به کشف راه های نوین برای ایجاد فاصله طبقاتی بیشتر می شود، نکته قابل توجه تحمیل نوعی نگرش اپیدمیک به سایر کنشگران فعال در این وادیِ سرگشتگی ست.

بدیهی ست که در مورد عملکرد لج لی به عنوان کنش گر سینمایی، رسانه (هر آنچه در روابط مدرن امروز نقش پیام رسان و تولید اجزاء بنیادین حاشیه فکریِ پیرامون وقایع اجتماعی و سیاسی را به عهده دارد.)، به عنوان همراه همیشگی سینماگران در واکنش به موضوعات اجتماعی نقش بسیار مهمی را ایفا می کند. در مورد نوع حضور شخصیت های فیلم بینوایان در روایت فیلم، این رسانه است که ضوابط اخلاقی را (مبتنی بر همان ساز و کار مدیریتی) تعیین می کند. بنابراین از نگاه رسانه هر گونه تخطی از این ضوابط با تعاریفی همچون خشونت، ناسازگاریِ مدنی، آشوبگری و… همراه خواهد بود. جهانِ داستان، مضمون و دیگر عناصر روایی در پیرنگ فیلم بینوایان درست بر مبنای چنین تعاریفی شکل می گیرند.

ورود استفان رویز به شهر مونفرمی به عنوان غریبه ای تازه وارد و همراهی او با کریس و گوادا او را در موقعیت یک پلیس ناظر قرار می دهد. به تدریج رفتار شخصیت کریس و تندروی های ناعادلانه اش، استفان را به عنوان جایگزینی عادل و خیرخواه به تماشاگر معرفی می کند. اینجاست که لج لی برای نجات عیسایِ هنجارگریز همراه دلسوزی را پیشنهاد می کند. لج لی در طراحی میزانسنِ صحنه پایانی فیلم که عیسا با اسلحه دست سازش بالای راه پله ایستاده و مامورین پلیس را هدف قرار داده است، استفان را به نیرویی آماده و مظلوم تبدیل می کند. هر چند در ظاهر حضور عیسا به عنوان مبارزی شجاع در برابر پلیس تصویری متفاوت ارائه می کند، اما قدرتی که لج لی در این صحنه به عیسا می دهد، همان تصویر غیر واقعی و احساس زده ای ست که عملکرد لج لی و رسانه را در یک راستا قرار می دهد. چرا که اولا تماشاگر در مواجهه با این لحظه از سرگذشت جداافتادگان اجتماعیِ شهر مونفرمی ابتدا باید نقشه طراحی شده توسط لج لی را پذیرفته باشد و سپس با تصویری از انتقام شکوهمند ستم دیدگان روبرو شود و این نقشه همان پیرنگی ست که با قرار دادن کریس به عنوان نیروی پلیسِ ظالم در کنار استفان به عنوان تازه واردی دانا بستر هیجانیِ فیلم بینوایان را محیا می سازد. دوما با توجه به آنچه از زندگی واقعی حاشیه نشینان مونفرمی می دانیم، تماشای این صحنه سینمازده، تنها قادر است لحظه ای آرمانی و دست نیافتنی را برای ستم دیدگان شهری تداعی کند.

هر چند نمی شود فیلم بینوایان را به عنوان اقتباسی از بینوایانِ ویکتور هوگو در نظر گرفت اما تلاش کارگردان برای طراحی روابط میان شخصیت های فیلمش بی شباهت به تصور سنتی ویکتور هوگو از جایگاه «ستم دیده و ستمگر» نیست.

در واقع نوع واکنش لج لی به محرومیت ابدیِ حاشیه نشینان، برآمده از واکنشی ست که بستر آن را پلتفرم نوینی به نام رسانه، فراهم ساخته و در واقع نگاه سینماییِ لج لی به مبارزه عیسا و نیروهای پلیس در نسبت جدایی ناپذیری با مفاهیم ساخته شده توسط رسانه قرار دارد (این مفاهیم به راحتی در تعیین جایگاه اجتماعی افراد تاثیر می گذارند و به شکلی ناپیدا تمامی ناهنجاری های اجتماعی را به جداافتادگان نسبت می دهند. در توضیح این امر می شود به نگاه ژورنالیستی برنامه های تلویزونی برای تحلیل وضعیت کودکانِ کار نگاهی انداخت. گزارشگر، علت حضور کودکان در خیابان را فشار خانواده و سودجوییِ پدری طمع کار می داند و یکی از مدیران شهری، تحلیل گزارشگر را با هشدار در مورد کمک رسانی به دستفروشان خیابانی به پایان می رساند.). بنابراین با در نظر گرفتن تاثیر غیرمستقیم کارگردان از حواشی فکریِ ژورنالیستی، دور از تصور نیست که دشواری های زندگی حاشیه نشینانِ فیلم بینوایان در کنش هایی هیجانی و قهرمان پرور ارائه شوند و طبیعی ست که حاصل فرآیند سینمایی شدنِ قصه دردناک «قهر عدالت با حاشیه نشینان»، لحن انتقادی کارگردان را به کارت پستالی چشمگیر تبدیل کند که تنها قابلیت یادآوری یک واقعه تاریخی را داشته باشد.

به هر حال با وجود اینکه طراحی هنری فیلم بینوایان و بخصوص استفاده از شیوه های مستندنگاری، تلاش دارد تصویری واقعی و دور از کلیشه های رایجِ ژورنالیستی را برای تماشاگر امروز ارائه کند و در این میان شاید قرار است لج لی به عنوان هنرمندی معترض برچسب «آیینه تمام نمای جامعه بودن» را به فیلمش الصاق کند، اما در بازخوانی رسانه ای لج لی، به هیچ وجه نشانی از نگاه سینماگری حساس و کنشگری اجتماعی پیدا نیست. استفان و کریس هر دو در یک موضع امنیتی قرار دارند و وظیفه دارند در مقابل هر گونه بی نظمی از نیروی بازدارنده «پلیس بودن» کمال استفاده را ببرند. در رویکرد رسانه های حکومتی، این دو شخصیت، مامور اجرای قانون در جوامع امروزی هستند؛ عواملی سازمان یافته با برنامه ای از پیش آماده که سعی می کنند حضورشان در روابط اجتماعی امروز را با مفهوم «برقراری عدالت» پیوند دهند. رسانه های عمومی نیز این رابطه انتزاعی را پذیرفته اند و هر چه قدر که به ظاهر فعالیتی متفاوت داشته باشند، خواسته و ناخواسته شخصیت هایی مثل کریس و استفان را به عنوان نیروهای هنجارمند یک جامعه در نظر می گیرند. این رویکرد در طراحی شخصیت استفان توسط لج لی نیز دیده می شود. در صحنه پایانیِ سکانسِ پیدا کردن دزد توله شیر، آرامش و عقل مداریِ استفان است که صلاح را متقاعد می کند تا دست از دشمنی و کینه توزی بردارد. به طور کلی حضور او در فیلم، ضرورتی غیر از صلاحیت بخشیدن به ماموری آگاه و خوش قلب ندارد. حال نکته اینجاست که اگر در پیرنگ فیلم بینوایان نیروی پلیس به عنوان فرشته نجات در نظر گرفته می شود پس نقل قول پایان فیلم (ویکتور هوگو: «…گیاه بد یا انسان بد نداریم. تنها زارع بد داریم.»)که نگاه تماشاگر را متوجه یک نیروی پرورش دهنده ستمگر می کند، در تناقض با جایگاهی ست که لج لی برای استفان در نظر می گیرد.

به هر ترتیب حاصل این نگرش که همسویی با خوانش رسانه از مشکلات اجتماعی را نشان می دهد، تنها قادر است چرخه بازتولید شخصیت های تماشایی و نمایشی را هموار سازد. همان نگرش کلیشه ای رایج در برخی آثار هنری که همواره ستم دیدگان  به «مجرم هنجارگریزِ پیروز» و ستمگران به «نیروی قانونمند، اما شکست خورده» تبدیل می شوند. بدیهی ست که در این میان مفاهیم انتزاعی مثل «عدالت خواهی» به اشعاری رویاگونه بدل می شوند. چنان که تجربه زیستن در جوامع امروزی به ستم دیدگانِ سراسر دنیا آموخته است که رسیدن به عدالت، تلاشی بیهوده همچون دست و پا زدن در دریایی بی انتهاست.

سایر نقد فیلمهای سینمای جهان را اینجا بخوانید.

امتیاز کاربران: 4.05 ( 2 رای)

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا