نقد لالالند lalaland

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : Damien Chazelle

بازیگران : Ryan Gosling, Emma Stone, Rosemarie DeWitt, J.K. Simmons

خلاصه فیلم

لالالند داستان رویاها و واقعیت های ذهن دو هنرمند عاشق است که راهی نمی یابند جز تلاش و عشق ورزیدن به آنچه می اندیشند که درست است.

 

نقد فیلم

هالیوود بار دیگر رخ نمایان کرد و لالالند را به جهانیان نشان داد. فیلمی که امریکا را در بدترین روزگارش برای خودش و همه، چنان می نماید که با رویاهایش می خندیم، شاد می شویم، نگران می شویم، می گرییم و احساس غرور می کنیم.

لالالند فیلمی است مملو از صحنه های مجلل و پر زرق برق لس آنجلسی و همان تصویر زیبای ذهنی جهانیان از امریکای بی نقص و قدرتمند که قدرت نهفته اش در بزرگی روح اوست و همانقدر منطقی که حتی برای این روح بزرگ از بزرگترین موهبت الهی یعنی عشق به سختی اما شیرین می گذرد تا بشود آنچه باید بشود. و زمان بگذرد بدون آنکه انسان ها درون خود را فراموش کنند. و لالالند فیلم زمان خودش است. مغرور و پر ادعا همچون کاراکترهایش. اما قوی ، بزرگ ولی به اوج نرسیده. داستان همچون سباستین(با بازی Ryan Gosling ) و میا(با بازی Emma Stone ) مغرورانه و متحیر کننده شروع می شود و جلوه ی صندوقداری و نوازندگی گروه موسیقی چیپ از خودش به نمایش می گذارد اما روح بزرگی در خود دارد و آهسته آهسته این بزرگی را باز می نماید و پایانی چنان با شخصیت پیدا می کند که دیگر جایگاه کوچکش را به یاد نمی آوریم. تو گویی زمان در داستان و شخصیت های فیلم نیز رسوخ کرده. آنها همانقدر شاد و فانتزی هستند که در Singin’ in the Rain ،همانقدر نگران کننده هستند که West Side Story ،همانقدر مسحور کننده است که در Chicago و همانقدر شیرین که در Little Shop of Horrors می دیدیم. سکانس های طولانی جذاب با فیلم برداری های نرم دکوپاژ شده و بی نقص و کارگردانی مثال زدنی و متحیر کننده که جلوه های از آن را در Whiplash دیده بودیم اما حالا جسورانه تر و پخته تر خود را به بیننده نشان می دهد.

تمجید از لالالند را می توان ادامه داد اما باید کلام آخر را بیان کنم و آن اینکه بدون شک لالالند همان ناخودآگاه مفخر هالیوود در فراموش شده ترین لایه های تاریخش است که حالا سر بیرون آورده و تمام خاطرات بیننده سینمای خود را زنده می کند و پیچیدگی اکسپریمنتال سینمای این روزها را با یک نفس عاشقانه کنار می زند و از پس سادگی، یک عاشقانه ی موزیکال دلپسند را روایت می کند که هم مجلل بودن رنگ و صحنه و صدا را به همراه دارد و هم به روایت شیرین و تلخ زندگی واقعی می پردازد.

لالالند فیلم کارگردانی توانمند است که امروز توان مالی فراتر از انتظارش پیدا کرده و در تحقق رویاهایش ذره ای کوتاه نیامده. Damien Chazelle هر کجا که خواسته است دوربین را همراه خود کرده است و صحنه های متحیر کننده آفریده. چه در سکانس اول که میخ خود را آنقدر محکم کوبیده که برای خسته کنند بودن قسمت هایی از فیلمش مورد شماتت قرار نگیرد چه در سکانس های دو نفره میا و سباستین که چنان فضایی محیا کرده است که همگان توانایی بازیگرانش را ببینند و آنها را تحسین کنند.کارگردانی که فیلمنامه زیبای خود را بر اساس یک داستان بسیار ساده اما پر از جزئیات به یاد ماندنی نگاشته که همذات پنداری مخاطب را به آسانی بر می انگیزد و مخاطب را نگران سرنوشت شخصیت های گیرایش می کند.فیلم از الگوی تکراری در عاشقی و جدایی تبعیت می کند تا حدی که خطر یک پایان کلیشه وار امریکایی یا بی سر و ته ایرانی !!! را در خود احساس می کند اما با یک فلش بک دریم و مرور رویاگونه و بازگشت به واقعیت دوست داشتنی کاراکترها، پایان درخشانی را می سازد. درست است که میانه ی فیلم جدای از فضاهای فانتزی و رقص و آواز گاه گاه، خسته کننده و کلیشه ای و حتی تا قسمتی بازاری است اما در همین بین نکات جالب توجهی یافت می شود که با ظرافتی خاص فیلم را از تله تکرار نجات می دهد. در نمونه آشنایی بین کاراکترها همیشه کلیشه لجبازی و یا جذب شدن در یک نگاه و یا کنار گذاشتن یک رقیب و به سوی عاشق شتافتن در موقعیتی خاص وجود دارد اما در این فیلم در مواقع مختلف این کلیشه به ضد خود تبدیل می شود. در نگاه عاشقانه و مجذوبانه میا به سباستین، یک تنه زدن عامل جدایی می شود و یا آواز لجبازانه در بیان عشق شان به هم در لحظه بوسیدن یکدیگر با صدای موبایل کاملا به هم می خورد و یا در صحنه سینما در لحظه ی احساسی، فیلم پاره می شود. و البته همه اینها بهانه ای می شود برای یک بیان کلاسیک از اظهار عاشق معشوق در آسمانها و پرواز پرنده ی عشق در آسمان پر ستاره فانتزی فیلم.

درست است که میا و سباستین آگاهانه به دنبال روح بزرگی می روند که هرکدام در هم زنده کردند چه اینکه اگر هرکدام نبود آن دیگری به آرزوی خود نمی رسید اما به واقع گاهی در روند این واقع گرایی فانتزی خلل قابل توجه وارد می شد. نمونه های آن را در تغییر رویه سباستین در دریافت پول می شود دید چه اینکه قبل از این هم پیشنهاد هایی برای گذشتن از سلیقه اش برای پول وجود داشت اما او اینکار را نکرده بود. البته احتمال دارد پیشنهاد حضور در گروه John Legend  هم در این تغییر رویه بی تاثیر نباشد!!!!!.همین خلل در پرداخت نه چندان استوار سباستین، کار Ryan Gosling را برای ایفای یک نقش شایسته دریافت اسکار از Emma Stone سخت تر کرد اما بدون شک اما استون بهترین بازی خود را تا به حال در لالالند به نمایش گذاشت که اوج آن را می توان در سکانس های تست بازیگری و تست آخر و همچنین تو شات های سکانس های اکتیویکال مشاهده کرد. به علاوه اینکه به واقع در سمپاتی برقرار شده بین دو کاراکتر اصلی اما استون نقش پررنگ تری را از نظر بازیگری ایفا می کند و عملا شایستگی کامل برای دریافت یک اسکار فنی را دارا بوده است.

درهر حال لالالند شش اسکار را به خانه برد که در هیچ کدام نمی توان شک کرد. چه اینکه فقط کارگردانی درخشان به همراه بازی های فوق العاده در صحنه پردازی بسیار قوی و بدون نقص با حرکات دوربین شگفت انگیز با چاشنی اصلی یک فیلم موزیکال یعنی موزیک می توانست چنین فیلمی از آب در بیاورد اما به شخصه احساس می کنم لالالند پتانسیل کافی داستانی و فکری لازم برای تبدیل شدن و ماندگاری به عنوان یک شاهکار سینمایی را ندارد و صرفا یک خلاقیت ساده و دلنشین در فضای سینمایی متفاوت است. چیزی که قبلا در آرتیست و اتفاقات پیش آمد کرده برای آن دیده بودیم.

لالالند جهانی زیبا از هالیوود و امریکا به ما نشان می دهد که عادت به دیدن آن داریم  و هالیوود پا در یک کفش کرده و مدام این را یادآوری کند و این بار قرعه به اسم لالالند افتاده بود که به شخصه این قرعه را قرعه خوش شانسی می دانم.

نقد بمب یک عاشقانه

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان: پیمان معادی

بازیگران: پیمان معادی، لیلا حاتمی، سیامک صفری، حبیب رضایی و سیامک انصاری

خلاصه داستان

ذکایی با بازی پیمان معادی ناظم یک مدرسه راهنمایی در تهران است که چند ماهی است با همسرش با بازی لیلا حاتمی صحبتی نداشته است. بمباران های سال شصت و شش و حضور آن ها در پناهگاه فرصت گفتگوی مجدد درباره عشق را برای خانواده ذکایی فراهم می آورد.

نقد فیلم

پیمان معادی در دومین اثر جدی سینمایی اش به سراغ اتفاقات سال ۱۳۶۶ رفته است تا عاشقانه ای از زندگی یک زوج را روایت نماید. ایشان تلاش کرده اند با گره زدن سرنوشت شخصیت های اصلی فیلم به زندگی جمعی مردم در آن روزها، نقش  مسائل سیاسی اجتماعی را در زندگی فردی مردم به نمایش بگذارند و با پررنگ کردن آموزش ایدئولوژیک آن دوران، حرفی هم برای امروز جامعه داشته باشند و ریشه برخی مسائل امروز را در چکونگی تربیت دیروز جستجو نمایند.

بدیهی است که زمان هر فیلم محدود است و در یک اثر نمی توان به طرح همه مسائل پرداخت . پس عوامل اصلی اثر مجبورند اهم مسائل را به عنوان پیرنگ اصلی کار برگزینند و سایر امور را در قالب خرده پیرنگ هایی در فیلم بگنجانند. معادی و همکارانش در “بمب: یک عاشقانه” از این قاعده پیروی کرده اند اما به نظر می رسد آخرین اثر معادی تنوانسته خود را برای پرداخت کامل به یک تم مجاب کند و بصورت سینوسی مسیر پیشبرد خود را تغییر داده است. عمده اختلاف نظرهایی هم که پیرامون ” بمب: یک عاشقانه” در محافل وجود دارد ناظر بر همین مسئله است. فارغ از طرح اولیه اثر و نیت خوانی از هدف ساخت چنین اثری، آنچه بر پرده برای مخاطبان به نمایش در آمده نشان می دهد بر خلاف عنوان فیلم، مسئله عشق، پیرنگ اصلی داستان را تشکیل نداده است و مسائل سیاسی اجتماعی آن روزگار اولویت اصلی اثر است. فیلم مقوله عشق را هم زیر مجموعه ای از فضای زندگی آن دوران ترسیم می کند و از آن به عنوان گمشده آن دوران یاد می کند. فیلم به روشنی نشان می دهد در آن سال ها عشق در حال نابودی بود چون همه در حال نفرت پراکنی بودند. عشق در حال نابودی بود چون خوشی ها و نیکی های زندگی همه در خفقان شکل می گرفت و عشق در حال نابودی بود چون سال های دفاع مقدس همه مردم را تبدیل به افرادی عصبی و خشن کرده بود. سکانس های مدرسه و سخنرانی های مدیر با بازی سیامک انصاری، صحنه های رقص و آوردن نوار به مدرسه توسط مسعود که به شکلی یاد آور آزادی های یواشکی آن دوران بوده است موید همین معناست.

با وجودی که برای طراحی صحنه و لباس فیلم زحمت زیادی کشیده شده است  و این بخش از فیلم توانسته گلیم خود را به عنوان بخشی از یک کلیت از آب بیرون بکشد اما کمکی به خلق فضای داستانی نکرده است و کارگردان نتوانسته از این تلاش ها برای خلقی فضایی که دارای هویتی اصیل باشد بهره ببرد و نتیجه زحمات عوامل را به چند دیوارنوشته  تقلیل داده است. به نظر می رسد معادی بیش از حد معمول بر حس نوستالژی مخاطب حساب بازکرده است و تلاش داشته با نمایش چند المان تصویری زندگی آن روزها را برای بیننده متجلی کند. زحماتی که برای طراحی صحنه صورت گرفته است کمکی به معرفی و نزدیک شدن شخصیت ها به بیننده نکرده است و صرفا برای افرادی که آن دوران را به یاد دارند شان نوستالژیک یافته است. در یک کلام تلاش هایی که در این بخش صورت گرفته نتوانسته در کارگردانی اثر مورد بهره برداری قرار گیرد و به خلق جهان داستان منجر نشده است.

ریتم فیلم بسیار کند است . ریشه اصلی این کندی را باید در کم رویداد بودن کلیت اثر  – به عنوان یک ویژگی- و تکرار مکرراتی- به عنوان یک نقص- دانست که باری از دوش فیلم بر نمی دارد.  نمایش حضور هر روز بچه ها در مدرسه و شنیدن بد و بیراه گفتن های مدیر به دشمنان و تلاش برای تربیت نسلی افراطی، حضور و رفتارهای لیلا حاتمی در خیابان و سکانس هایی از این دست، مسیر اصلی فیلم را منحرف کرده است و چنان که ذکر شد به تغییر پیرنگ اصلی منجر شده است. فیلم در یک سوم میانی خود و در میان رفت و برگشت های مدوم به مدرسه ملال آور است و اگر نبود قاب های بدیع جناب کلاری می توانست به از دست رفتن کامل فیلم منجر شود. فیلمبرداری اثر از همان پلان ابتدایی مژده یک اثر کم نقص در  غنای بصری را به بیننده می دهد و خود را یک سر و گردن از سایر بخش های فیلم بالاتر جلوه می دهد.

“بمب: یک عاشقانه” در بخش های فنی نمره قبولی می گیرد و اگر هم نقصی در آن دیده می شود به دلیل عدم تطبیق هر یک از بخش ها با کلیت اثر است. این نقص در بخش موسیقی فیلم بیشتر به چشم می آید که با وجود زیبایی و گوشنوازی اش نمی تواند در انتقال حس صحنه ها موفق عمل کند و به جایگاه روایتگری در اثر نمی رسد. این مشکل در  صحنه های حضور همسایه ها و تلاش آن ها برای سالم رساندن یکدیگر به پناهگاه بیشتر رخ نمایی می کند.

چنان که ذکر گردید مشکل اصلی فیلم را  باید اشتباه در نمایش اولویت های اثر جستجو کرد. آخرین ساخته معادی از موضوع عشق به سیاست زدگی تغییر مسیر می دهد و با بهره گیری از تکه پراکنی هایی که وامدار  شبکه های اجتماعی است خود را تا سطح یک پست در تلگرام یا اینستاگرام تقلیل می دهد. فیلم تلاش می کند آن روزهای تهران را در داخل و بیرون از مدرسه، محلی برای خلق مکتبی مزدور پرور معرفی نماید. از دریچه دوربین “بمب: یک عاشقانه”  مردم و مهمتر از آن نسل آینده ساز کشور در این مکتب افرادی قلمداد می شوند که دانسته و ندانسته به همه دنیا لعن و نفرین می فرستند و در دل به آن ها اعتقادی ندارند.

 به نظر می رسد بمب بیش از آن که در گذشته باشد حرف هایی برای امروز جامعه دارد و تلاش می کند به جای یادآوری نوستالژی آن سال ها، ترس و نفرت آن دوران را به یاد بیننده بیاورد و او را از خطراتی که ممکن است با ایستادن بر سر عقاید، رفاه و آسایشش را تهدید کند آگاه نماید. آنچه بیش از همه در بمب که عاشقانه ی درستی هم در آن وجود ندارد رخ نمایی می کند ترس از جنگی است که شاید برخی دوستان را که ادعای میهن پرستی و شجاعت دارند و خود را در آثارشان از جانبازان اجباری نسل دلاوران می دانند، به جای ایستادگی  چند سالی از میهن دور کند و قضای این فریضه را در بازگشت مجدد به وطن ، با ساخت آثاری درباره از میان رفتن عشق در آن سال ها و فواید صلح به جای آورند.

نقد فیلم عرق سرد

نویسنده و کارگردان:سهیل بیرقی

تهیه‌کننده:مهدی داوری

بازیگران:باران کوثری، امیر جدیدی، سحر دولتشاهی،  لیلی رشیدی،  هدی زین العابدین

عرق سرد، فیلمی محترم و قابل تأمل که از پسِ طرحِ مسئله خود برنیامد؛ عرق سرد داستان یک بازیکنِ زنِ فوتسالیستی را مطرح می‌کند که از همراهیِ تیمِ ملی کشورش به مسابقه فینالِ منطقه‌ای به‌دلیل ممانعت همسر، منع شده است.

فیلم در لحنی که به دست آورده و شخصیِ سازنده است یکپارچگی خود را حفظ می‌کند، اما این بدان معنا نیست که خالی از اشکال باشد، بخش عمده‌ای از فیلم در ماشین و مدیوم‌شات‌هایی است که از داخل ماشین شاهد آن هستیم، فاجعه‌ای که در چند سال اخیر از مدیوم تلویزیون به سینما سرایت کرده و ظاهرا باید به سندرم‌های چندگانه‌ای که سینمای ایران را به خود درگیر کرده، سندروم فیلمِ ماشینی را هم بی‌افزاییم؛ مخاطب سینما ، سینما را انتخاب می‌کند تا بلکه بتواند از محدودیت‌های مدیوم‌هایی مثل فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی پا را فراتر بگذارد، ولی ظاهرا فیلم‌سازان التفاتی به این امر نداشته و بداعت طبع را محدود به ایده‌پردازی (آنهم ایده‌ای که مردم به‌شکل مستند با آن روبرو شدند) می‌دانند.

همان‌طور که در فیلم مشخص است ضعف فیلم‌نامه به حدی‌ست که با تمام وقت‌کشی‌ها در گرفتنِ پلان‌های درازمدت هم فیلم را به ۹۰دقیقه نمی‌رساند، اگر این کم‌لطفی به موضوع و مخاطبِ فیلم نیست، پس چیست؟ در صورتی‌که فیلم می‌توانست داستان‌های موازی که در ابتدای فیلم برای مخاطب باورپذیر می‌نمود را دستِ کم نگیرد و با کار کردن بر روی آن‌ها فیلمی به مراتب بهتر برای اکران آماده کند و مسلماً این ضعف‌ها با آوردن بازیگر چهره و داشتن موضوعی خاص قابل اغماض نخواهد بود.

حال که فیلم به اواخر دوران اکران خود رسیده می‌توان آن را دقیق‌تر مورد بررسی قرار داد، برخی از منتقدان بر این باورند که فیلم اساساً فیلمی فمنیستی و در دفاع از حقوق زنان است، این‌که فیلم مسئله‌ای را طرح می‌کند که متوجه زنان است، ولی دلیل نمی‌شود که در دفاع از آن‌ها موفق بوده‌است، شاید تنها در گامِ طرح مسئله خوب بوده و در ادامه کار و در پرداخت و اجرای آن آن‌چنان که انتظار می‌رفت عمل نکرده‌است؛فمینیسم اساساً مقابل دنیای مدرن قرار می‌گیرد و در زمینِ پست‌مدرن خود را تعریف می‌کند، فمنیست‌ها مجموعا به دو دسته کلی تقسیم می‌شوند ۱ـ کنشگران اجتماعی ( که زمینه‌های فعالیت حقوقی و سیاسی و…) دارند و ۲ـ نظریه‌پردازان.

در قسم اول یعنی کنشگران اجتماعی دست به فعالیت‌های عام‌المنفعه در راستای احقاق حقوق زنان می‌زنند که منافاتی با جماعت نظریه‌پرداز فمینیسم ندارد؛ نظریه‌پردازان فمینیسم معتقدند پس از دوران انقلاب صنعتی (و یا حتی کمی قبل‌تر از آن) زن به مثابه اُبژه‌ای برای مرد درآمد؛ بدین ترتیب که زن، تبدیل شد به موجودی، کالایی برای مرد که حال حتی استقلالِ ماهیتیِ خود را از دست داده و مختصات وجودیِ او را مرد تعیین می‌کند، به همین خاطر نظریه‌پردازانِ فمینیسم دشمنِ سرسختِ مدرنیته هستند.

اما فیلم چیز دیگری می‌گوید، در سکانسِ فوتبال بازی کردنِ افروز با مردان در زمینِ چمن مصنوعی، فیلم نیز به دنبال معادل‌سازیِ زن همانندِ مرد است، و این چیزی نیست جز ابژه کردن زن؛ از همین بخش استفاده می‌کنیم و برخوردِ فیلم و مواجهه آن را با تک تکِ کاراکترهایی که خلق کرده را بازگو می‌نماییم.

افروز، کاراکتری‌ست که مخاطب با او همراه می‌شود، زنی که شلخته‌است، فیلم هیچ پیشینه‌ای از او ارائه نمی‌دهد و تنها کاری که در طول فیلم می‌کند سعی دارد هرطور که شده اجازه خروجش را از همسرش بگیرد که در این امر هم ناموفق بوده و در نهایت با یک مصاحبه در برنامه تلویزیونی زنده که همسرش مجریِ آن است سعی دارد آبرویش را ببرد! برای چی؟ برای این‌که او از «قانون» استفاده کرده، به همین راحتی؛ افروز حتی متوجه نیست مشکلی که گریبان گیرش است از کجا آب می‌خورد! یا فیلم می‌داند و به روی خودش نمی‌آورد.

او در تلاش است که از کشور خارج شود و با یک تیم اسپانیایی قرار داد ببندد، آیا کسی او را از این کار منع می‌کند؟ خیر. چرا؟ چون منع «قانونی» ندارد.

تنها جایی با مشکل مواجه شده است که قانون در کار است، قانون این حق را برای همسر قائل شده و اِلا در غیر این‌صورت افروز برای خروج از مرز با مشکل مواجه می‌شد؟ خیر.

در ابتدای فیلم نشان داده می‌شود که افروز همراه مسیح در کلاسِ زبان اسپانیایی حاضر شده و برای خروج از کشور و همچنین تدارک برنامه‌شان برای بازی در یک تیم خارجی مصمم‌اند، ولی در پایان ما افروزی را می‌بینیم که کاملا منفعل شده و حتی دیگر او را در کلاس‌های زبان نمی‌بینیم و برای انتقام از همسرش دست به کارهای بچه‌گانه می‌زند.

مسیح، دوست و هم‌بازی افروز که همه‌جا او را همراهِ افروز می‌بینیم؛ افروز پس از دروغی که به همسرش در رابطه با توصیه پزشک گفت، یک‌سال با مسیح در خانه ای که امیر (همسرش) برای او کرایه کرده زندگی می‌کند؛ افروز و مسیح رابطه‌ای گرم و صمیمی باهم دارند و می‌توان از او به‌عنوانِ سمپاتِ افروز در مقابل امیر نام‌ برد که در فصل پایانی فیلم او را تنها می‌گذارد.

مهرانه نوری، سرپرست تیم ملی فوتسال است که پس از ممنوعیت افروز در تهران می‌ماند تا به کارهای او رسیدگی کند؛ به جرأت می‌توان گفت تنها شخصیتی است که کارکرد مهمی در فیلم ایفا کرده و از تیپ خارج می‌شود؛ خانم سرپرست پس از این‌که افروز را تنها می‌بیند، مسیح تنها کسی که برای افروز باقی مانده را با دو‌به‌هم زنی از وی جدا می‌کند و او را به جای افروز عازم مسابقه فینال می‌کند تا خلع نبود افروز نیز حس نشود؛ همین‌طور او با امیر شاه‌حسینی، همسر افروز و مجری معروف تلویزیونی ملاقات می‌کند و تمام سعی‌شان این است که نگذارند افروز موفق به ترک کشور شود.

امیر شاه‌حسینی، همسر افروز؛ مردی است که در تیپ باقی مانده و تمام تلاشش این‌است تا همسرش را علی‌رغم میل باطنیِ وی کنار خود نگه دارد.

اما فیلم در مواجهه با خانمِ وکیل (پانته‌آ آل‌داوود) او را وکیلی دو رو نشان داده (در پاسخ به تلفنش که مخاطب سالن سینما رو مشخصا میخنداند) و در پایانِ کارِ خود در فیلم، در جایی که با افروز داخل ماشین نشسته‌اند، افروز به او می‌گوید :”تو از من استفاده کردی و خودتو کشوندی بالا.” و به این شکل فیلم بر روی دورویی خانم وکیل صحه می‌گذارد و تمامِ فعالیت‌هایی که کنشگران عرصه حقوق بشر و یا حقوق زنان انجام داده‌اند را بی‌ثمر تلقی می‌کند، که در ادامه افروز به استدیو تلویزیونی رفته و با برنامه زنده تلویزیونی همسرش ارتباط تلفنی برقرار می‌کند؛ که بازهم از سکانس‌های عجیب فیلم است‌! افروز ماشین را در داخل پارکینگ سازمان پارک می‌کند و از تلویزیونِ همراه برنامه همسرش را می‌بیند و تماس می‌گیرد، که بازهم اینجا سازنده زمانی را برای رسیدن افروز به سازمان تلف می‌کند و مخاطب باید شاهد ماشین سواری وی باشد؛ در صورتی که می‌توانست با تلویزیونِ همراه خود و با گوشی خود هر کجای کشور! که هست با استدیو ارتباط برقرار کند و حضور وی در پارکینگ سازمان هیچ امکانِ ویژه‌ای را برای او مهیا نمی‌سازد.

امیدواریم در ادامه کار، فیلم‌سازان سینما به خصوص کسانی که دغدغه فیلم اجتماعی دارند تنها به یک ایده ناب و بکر بسنده نکنند و در مراحل پیش تولید صبر و حوصله‌ی بیشتری به‌خرج دهند. 

نقد فیلم محمد رسول الله (ص)-بخش دوم

عوامل فیلم

-فیلم-«محمد-رسول-اللهص»-در-سینما-ایران-اورمیه-2zs2vf4sekzn8ygneov2tc

کارگردان : مجید مجیدی

نویسنده : مجید مجیدی ، کامپوزیا پرتوی

بازیگران : علیرضا شجاع نوری ، مهدی پاکدل ، محسن تنابنده ، ساره بیات ، مینا سعادتی

موسیقی : آی . آر . رحمن

فیلمبردار : ویتوریو استورارو

خلاصه فیلم

فیلم محمد (ص) از  اواخر دوران تحریم مسلمانان در شعب ابی طالب در سال دهم بعثت آغاز می شود و  با داستان از میان برداشته شدن تحریم ها علیه مسلمانان  به پایان می رسد . اما بدنه اصلی فیلم مربوط به دوران کودکی پیامبر اکرم است که با فلش بکی به گذشته ، وقایع میلاد پیامبر اسلام ، از حمله سپاه ابرهه تا  نوجوانی ایشان و سفر تجاری و دیدار با بحیرا همراه با ابوطالب – حدود  ۱۲ سالگی پیامبر اسلام-  را روایت می کند .

نقد فیلم-بخش دوم

 

یکی از مسائلی که در سینمای ایران به آن توجه کافی نمی شود نحوه دکوپاژ صحنه های حسی فیلم است.کارگردان ها معمولا به صرف این که یک موقعیت دراماتیک وجود دارد، با اضافه کردن موسیقی به کار تلاش می کنند ، احساسات تماشاگر را تحریک کنند. این مسئله باعث می شود حس موجود در این صحنه ها مقطعی و زودگذر باشد و  در سکانس بعدی دیگر اثری از آن لذت در چهره بیننده وجود نداشته باشد. اما مجیدی با هنر کارگردانی و دید تصویری اش نسبت به سینما ، به خوبی توانسته از عهده صحنه های حسی کار برآید. در هر هشت خرده روایت فیلم یک صحنه حسی تمام عیار وجود دارد که لذت تماشای آن هنوز هم با نگارنده است.

دکوپاژ و میزانسن عالی ، تصویر کارت پستالی و موسیقی بسیار بسیار فوق العاده رحمن که با چاشنی تخیل مجیدی همراه شده است ، ترکیبی را آفریده که تا مدت ها در خاطره تماشاچیان حرفه ای سینما به عنوان الگوی یک صحنه حسی کامل خواهد ماند. از نظر نگانده این ترکیب در سکانسی که محمد (ص) در کنار چاله های آب نشسته اند و نور ستاره ها و مهتاب در آب قرار گرفته به اوج خود می رسد. جایی که  دوربین با حرکت نرم خود از نمای پایین به High Angel  تبدیل می شود و کاملا این مضمون به ذهن بیننده خطور می کند که آسمان ها و ستارگان زیر پای این کودک قرار دارد و قرار خواهد داشت.

هنگام تماشای فیلم یکی از دوستان معتقد بود که این داستان را می بایست کارگردانی تکنوکرات تر از مجیدی می ساخت تا با استفاده بیشتر از تکنیک های سینمایی جذابیت های فنی  آن را بالاتر ببرد. اما از نظر نگارنده آقای مجیدی بهترین گزینه برای ساخت قسمت اول این سه گانه بوده اند چرا که شاعرانگی و لطافتی که از آثار ایشان سراغ داریم بیش از هر جای دیگر می بایست در این داستان که از لطیف ترین مفاهیم تاریخ بشر است به کار گرفته می شد . کدام مضمون لطیف تر از میلاد پیامبر مهربانی که سراسر عشق به خدا و انسانیت بوده اند که هر چه در این زمینه کار کنیم نخواهیم توانست جلوه ای از این عشق را بر پرده نقره ای به نمایش در آوریم.

کارگردانی اثری با این عوامل و ویژگی های مثبت برشمرده شده در متن ، کار سختی است . کارگردانی خوب آقای مجیدی باعث شده است تمام این نقاط قوت در قالب کلیتی در کلاس جهانی به  بیننده عرضه شود . آقای مجیدی توانسته اند لهجه خود را در ساخت اثری تاریخی مذهبی هم حفظ کنند . تصاویر کارت پستالی ، ارتباط شخصیت ها با طبیعت ، حرکات آب ، مرگ ماهی ها و مضمون پردازی های دینی و شاعرانگی از جمله مولفه های سینمای مجیدی است که در این اثر هم ردپای آن ها مشخص است. جلوه دیگری کارگردانی خوب اثر ، بازی بازیگران است. با وجود تعدد بازیگران فرعی که با زبان های عبری ، حبشی و فارسی دیالوگ می گویند ، از کیفیت بازی ها کاسته نشده است. در میان بازیگران فرعی  محسن تنابنده با دیالوگ گویی های عبری اش جلوه ی بیشتری نسبت به سایرین داشته و در میان بازیگران اصلی بازی علیرضا شجاع نوری و مینا سعادتی چشمگیر تر است. شاید اگر بازی مهدی پاکدل بدون دوبله بود او هم درخشان تر از این ظاهر می شد.

مسئله دیگری که می بایست به آن اشاره کرد ، ارجاعات متعدد به حوادث آینده جهان اسلام  و چند لایه بودن داستان و مضامین آن است. شخصیت عبدالمطلب به نوعی رفتارهای پیامبر اکرم و شخصیت ابوطالب رفتارهای حضرت امیر المومنین(ع) را برای بیننده تداعی می کند. این نکته در گریم بازیگران هم رعایت شده و قابل دریافت است. به طور کلی دقت در جزئیات وقایع ، استفاده از مفاهیم آشنا و مبنایی دین اسلام از نکاتی است که  به فیلم محمد (ص ) جنبه مبلغانه داده است و زمینه را بیش از پیش برای اکران جهانی آن مهیا ساخته است.

به طور کلی ساخت فیلم هایی از این دست کمترین اثرش  ترمیم چهره ای ست که رسانه های غربی از پیامبر اکرم (ص) و خشونت اسلام ارائه نموده اند . امید است با حمایت هایی بیشتر از طرف مسئولین و نگاه مثبت صاحب نظران حوزه دین ، زمینه برای ساخت آثار مذهبی – تاریخی بیش از پیش  مهیا شود تا از ظرفیت بالای رسانه ای چون سینما برای انتقال مضامین انسانی – اعتقادیمان در سایر نقاط جهان استفاده شود.

محمد رسول الله (ص)-بخش اول

-فیلم-«محمد-رسول-اللهص»-در-سینما-ایران-اورمیه-2zs2vf4sekzn8ygneov2tc
عوامل فیلم

کارگردان : مجید مجیدی

نویسنده : مجید مجیدی ، کامپوزیا پرتوی

بازیگران : علیرضا شجاع نوری ، مهدی پاکدل ، محسن تنابنده ، ساره بیات ، مینا سعادتی

موسیقی : آی . آر . رحمن

فیلمبردار : ویتوریو استورارو

خلاصه فیلم

فیلم محمد (ص) از  اواخر دوران تحریم مسلمانان در شعب ابی طالب در سال دهم بعثت آغاز می شود و  با داستان از میان برداشته شدن تحریم ها علیه مسلمانان  به پایان می رسد . اما بدنه اصلی فیلم مربوط به دوران کودکی پیامبر اکرم است که با فلش بکی به گذشته ، وقایع میلاد پیامبر اسلام ، از حمله سپاه ابرهه تا  نوجوانی ایشان و سفر تجاری و دیدار با بحیرا همراه با ابوطالب – حدود  ۱۲ سالگی پیامبر اسلام-  را روایت می کند .

نقد فیلم 

روایت داستان های آیینی ، که ریشه در فرهنگ و زندگی مردمان دارند نیازمند هوشِ هنری بالایی است که هر کسی از این موهبت برخوردار نیست. داستان میلاد پیامبر اکرم و حوادث سال عام الفیل ، هم در قرآن  مجید و هم در روایات ائمه اطهار به کرات ذکر گردیده و اغلب مردم با کلیات آن آشنایی دارند. تصویرسازی برای آن چه مردم می دانند و هر کدام تصویری حماسی یا عاطفی از آن در ذهن پرداخته اند کاری است سهل و ممتنع . آسان است چون نیازی به تفهیم مضمون وجود ندارد و سخت است چون هر قدر کار با کیفیت بیشتری انجام شود ممکن است توقعات تماشاچی را برآورده نکند. به عنوان مثال فیلم رستاخیز که با زحمت فراوان عوامل آن ساخته شده است ، از کیفیت فنی بالایی برخوردار است و کار خوش ساختی محسوب می شود اما به تعبیر یکی از دوستان ” عباس ِ رستاخیز ، عباس نبود “. این جمله نشان می دهد توقعات تماشاگران از رویدادی که توقع شکوه بیشتری از آن داشته اند ، برآورده نشده است.

مهمترین مزیت فیلم محمد (ص) ، این است که توانسته بستری دراماتیک برای روایت داستانی مهیا کند که همه از کلیات آن باخبرند. مجیدی هیچ حسابی روی دانسته های قبلی مخاطب باز نمی کند و به جزئیات می پردازد .پرداختن به جزئیات یعنی اصل فیلمنامه و از نظر نگارنده مهمترین عامل موفقیت فیلم. توالی منطقی اتفاقات و سینمایی کردن مسئله حیات پیامبر که دغدغه اصلی عبدالمطلب در فیلم محسوب می شود به درستی به عنوان گره اصلی داستان تعیین شده است و هشت خرده روایت از زندگی پیامبر بار احساسی فیلم را بر دوش دارد. داستانی کردن دانسته های ذهنی مخاطب باعث شده است بیننده از تصویر ذهنی خود دور شود و فیلم را به عنوان یک فیلم بپذیرد بدون آن که توقعات عجیب و غریبی از اوقایع تاریخی در ذهن داشته باشد. به عبارت بهتر می توان گفت مجیدی در فیلم محمد(ص) داستان سازی – با کمترین دخالت تخیل- کرده است نه مستند سازی.

در بخش اول یادداشت به بررسی عملکرد تیم فنی فیلم می پردازم و در بخش دوم -که در هفته آتی روی وبلاگ قرار خواهد گرفت – به جنبه های کلان تر فیلم می پردازم.

ویتوریو استورارو فیلمبردای آثاری چون اینک آخر الزمان و آخرین امپراتور را به عهده داشته و با بزرگانی چون فرانسیس فورد کاپولا و برتولوچی همکاری داشته است. او تا کنون سه بار موفق به دریافت جایزه اسکار گردیده است .
قاب های فیلم همگی زیبا ، دلنشین و کارت پستالی هستند. این قاب ها در سکانس هایی که در دیر بحیرا و کنیسه های یهودیان فیلمبرداری شده اند بسیار به تم نقاشی های مذهبی کلیساها شباهت پیدا می کند. اما در صحنه های بیرونی ،که ارتباط بیشتری با طبیعت دارد تصویر کاملا شرقی است و بیننده را یاد آثار نقاشی های مینیاتوری می اندازد. در مصاحبه ای از ایشان خواندم که برای الهام گرفتن در قاب بندی ها از نقاشی های استاد فرشچیان  استفاده کرده اند.

 مکمل این زیبایی نورپردازی بسیار حرفه ای فیلم است که کمتر در آثار مشابه داخلی شاهد آن بوده ایم. فیلمبراری با نور های محدود ، سایه روشن های متعدد و حرکت دوربین از نقاط پر نور به نقاط تاریک جلوه هایی از این همکاری فوق العاده نور و تصویر را به نمایش گذاشته اند. نمونه ای از این نورپردازی در سکانس ورود حلیمه به خانه آمنه است.

با وجود تمام نقاط قوت تصویر باید به این نکته هم توجه داشت که دوربین بر خلاف آثار قبلی آقای مجیدی بیش از حد معمول دیده می شود. این مسئله را می توان ناشی ازحرکات بیش از حد دوربین در سکانس هایی که نیاز به سکون بیشتری داشت، دانست. در مجموع فیلمبرداری فیلم محمد (ص) را می توان از درخشان ترین تجربه های همکاری یک کارگردان ایرانی با عوامل خارجی دانست.

یکی دیگر از نقاط قوت فیلم ، جلوه های ویژه اثر است که از نظر نگارنده بیش از حد انتظار تماشاگران داخلی برای یک اثر وطنی است. سکانس حمله سپاه ابرهه که در آغاز فیلم قرار گرفته ، آن قدر طبیعی و حرفه ای کار شده است که همه را غافلگیر می کند. با تحرک و جذابیتی که این سکانس ایجاد می کند بیننده ترغیب به شنیدن داستان محمد (ص)می شود. به نوعی مجیدی با استفاده از این ظرفیت و ارائه ای  چشمگیر از سکانس حمله ابرهه، سطح اثر را به بیننده گوشزد و او را وارد فیلم می کند .

قدرت جلوه های ویژه در ایجاد لوکیشن های مجازی فیلمبرداری و افکت های تصویری هم بسیار به یاری فیلم آماده است. استفاده مناسب و به موقع از این تکنیک ها باعث شده که بیننده در تمام مدت فیلم – با وجود صحنه های خاص – محو تماشای اثر باشد بدون آن که به دلیل اشتباهات فنی از فیلم بیرون پرتاب شود. مشکلی که بسیاری  آثار وطنی با ساده ترین میزان استفاده از جلوه های ویژه با آن مواجه اند.

و اما موسیقی ِ متن . بدون اغراق اگر موسیقی را از محمد (ص) حذف کنیم ، کلاس فیلم به یک فیلم آسیایی تنزل پیدا خواهد کرد. موسیقی اثر توسط آی .  ار . رحمن ساخته شده است. آی. آر. رحمان برنده جوایز بسیاری از جمله سیزده جوایز فیلم فیر، چهار جایزه ملی فیلم هند، یک جایزه بفتا، یک جایزه گلدن گلوب و دو جایزه اسکار شده است .

 موسیقی فیلم کاملا نقش روایتگری دارد و  بیشتر بار عاطفی فیلم هم بر دوش آن است . موسیقی ضمن اینکه جدای از فیلم شنیده نمی شود ، تاثیر فوق العاده خود را بر تماشاچی می گذارد .موسیقی به درست ترین شکل ممکن ، به صورت تم شنیده می شود بدون آن که تبدیل به ملودی شود. استفاده همزمان از سازهای شرقی و زیر صدای گروه کر با الفاظ عربی با مضمون مدح پیامبر (ص)خوش نشسته و توانسته حس حماسه و عشق را  همزمان به بیننده القا کند.آقای مجیدی با یاری این موسیقیِ بی نظیر ، بدون نیاز به زمینه چینی های بیش از حد دراماتیک، بیننده را تحت تاثیر صحنه های حسی فیلم قرار داده است.  در یک کلام ، موسیقی فیلم محمد (ص) بوی بهشت می دهد.

فیلم در زمینه مسائل فنی کاملا استانداردهای یک اثر کلاس  جهانی را دارد. وجود عوامل حرفه ای و نام آشنا بر اعتبار جهانی اثر افزوده است که این مسئله می تواند در اکران بین المللی ، کمک شایانی به دیده شدن و فروش بالای فیلم نماید. 

Scott pilgrim

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : Edgar Wright

بازیگران: Michael cera ، Mary Elizabeth، Kieran Culkin ، Alison Pill ، Mark Webber، Johnny Simmons ، Aubrey Plaza , Anna Kendrick , Ellen Wong

خلاصه فیلم ها

اسکات پیلگریم (Scott Pilgreim) برای به دست آوردن دوست دختر جدیدش باید ۷ مبارزه با مدعیان قبلی دوستی با او مبارزه کند و به هر طریقی آنها را از میدان به در کند.

نقد فیلم

اسکات پیلگریم یک اکشن کمدی فانتزی است که قبل از هر چیز متاثر از مهمترین و یا موثرین و پرنفوذترین رسانه ی امروز جهان یعنی گیم و بازی است.

ادگار رایت تجربه ی ساخت فیلم های کمدی مختلفی دارد که در همگی فضاهای خلاقانه ی نو و روتین زندگی را در مواجهه با پدیده های غیر واقعی قرار می دهد و در این فضاست که طنزی حاصل از تضاد درونی موقعیت با افرادی که در آن موقعیت قرار گرفتند به وجود می آید . این اتفاقات زمانی جنبه های کمیک تری به خود میگیرند که شخصیت اصلی داستان به جای یک تصمیم عاقلانه ی طبیعی همچون فضای ایجاد شده در پیرامون خود به یکباره دست به کارهای محیر العقول دیوانه وار میزند که در کانسپت آن کاراکتر کاملا قابل درک است و این اتفاق بار اصلی کمدی را در مقطعی از فیلم به عهده میگیرد و به نوعی نقطه عطف داستانی است (که از نمونه های آن در Shaun of The Dead میتوان به تصمیم شون برای رفتن به کافه وینچستر یاد کرد) و این ماجرا در اسکات پیلگریم نیز دوباره اتفاق می افتد . اسکات یک جوان امروزی با تجربه ی همه نوع رابطه ی عاطفی است. او با کیم(دختری که درامر بند آنهاست) مدتی دوست بوده و یا با دوستان دبیرستانی دیگرش رابطه داشته و با توجه به هم خانه بودن با یک همجنس گرا درک صحیحی از این نوع رابطه نیز دارد و به تازگی با یک دختر دبیرستانی چینی وارد یک رابطه میشود و او را شیفته ی خود میکند اما به یکباره در برابر یک موجود نامتوازن با فضای کلی جامعه خود قرار میگیرد و اینبار شیفته ی او میشود. رومانا کسی است که تصمیم اسکات پیلگریم برای به دست آوردن او ادامه داستان را تحت الشعاع خود قرار میدهد. تصمیمی که با توجه به دمدمی مزاج بودن اسکات و سردرگمی او آنچنان عاقلانه به نظر نمیرسد اما او دست به این انتخاب میزند و همین ماجرا دستمایه ی ایجاد موقعیت های بسیار کمدی میشود. علاوه بر آن در این فیلم خاص این اتفاق و این تصمیم بهانه و دلیل ورود گیم و روایات بازی گونه در فیلم است، به شکلی که در اولین مبارزه در اجرای کلوب وقتی مبارزه اسکات با حریف اولش شروع میشود ، بیننده به شدت از این اتفاق جا میخورد. و این مبارزات در مراحل بعدی همگی ویژگیهای مختلف گیم را هویدا میکند که از قضا گاهی این اتفاقات بسیار موقعیت های کمیکی را در مقابل بیننده قرار میدهد. نکته ی جالب در این موقعیت ها تلفیق آنها با یک شکل خاص از میتولوژی است که از حریف های هفت گانه با ویژگیهای مختلف اسطوره شناسانه شان از جمله گناه کاری در مقابل مدرسه مقدس و یا نقطه ضعفی در رویین تنی و یا غرور و بلاهت قدرت نمایی و … است که در انتها نیز جان گرفتن دوباره در غالب یک قاعده روتین گیم ، آن را نیز به درستی تکمیل میکند.

داستان فیل هایی شبیه به اسکات پیلگربم که بر پایه گیم بنا شده اند اصولا بر مبنای رسیدن یک فرد به یک هدف کاملا مشخص است. شاید یکی از شاخص ترین نمونه های اینگونه از فیلم ها بدو لولا بدو Run Lola Run باشد که در آن نیز لولا در پی به دست آوردن پول و رسیدن سر ساعت مشخص به بانک است اما در اسکات پیلگریم این هدف رسیدن به رومانا است.

تمام مسائل بیان شده در فیلم و نوشته شده تا به حال در این متن از یک ویژگی بسیار مهم که شاید بزرگترین مزیت فیلم نیز به حساب بیاید ، پیروی میکند و آن انتخاب درست رده سنی مخاطب و روند کاملا هماهنگ داستان با تجربه مخاطبان خود است. ادگار رایت به نوعی در این فیلم مخاطب خود را درگیر و مجرب در این زمینه تصور میکند و این تصور کاملا صحیح است به نحوی که او از ناخود اگاه و تجربه ای که مخاطبش دارد به نفع فیلم بهره میبرد. مثلا همه ی مخاطبان با به دست آوردن جون اضافی ای توسط اسکات با خیال راحت تری به سراغ دیدن مرحله آخر میروند و میدانند اگر قهرمان داستان شکست بخورد هم هنوز جای امیدواری برای زنده شدن مجدد او باقیست و این استفاده از پیش زمینه های فکری در مخاطب در جای جای فیلم میتواند از ضعف های فنی متعلق به کارگردان و عوامل فنی وحتی بازیگران بکاهد و مخاطب به نوعی خود را شریک در فیلم ببیند.

البته به جز در چند مورد بازیگری ها اغلب موفق و بی نقص است چرا که اصولا بار کمدی اینگونه داستانها بر دوش نقش های فرعی و ربط نسبت آنها با کاراکتر اصلی است مثلا وقتی دوست و همخانه اسکات از حضور دوست دختر چینی جدیدش مطلع میشود بلافاصله خواهر اسکات را در جریان قرار میدهد و او نیز (با بازی نه چندان خوب و متناسب Anna Kendrick) به شماتت برادر کوچکش میپردازد و با همین اتفاق تا انتها شوخی میشود تا جاییکه والاس در خواب و در حالت غیر هوشیاری نیز این خبرچینی را به صورت ناخودآگاه انجام میدهد. به واقع تقابل و تضاد و نسبت آدمهای اطراف با شخصیت اصلی فیلم است که این موقعیت ها را ایجاد میکند.این فرمول در دیگر آثار ادگار رایت نیز صادق است اما در این فیلم اسکات پیلگریم بیشتر از بار کمدی فیلم بار اکشن فیلم را به دوش میکشد. او با توانایی بالای بدنی در عین ورزیده نبودن از خود انعطاف های عالی نشان میدهد و زمانیکه مخاطب بازیگر را فراتر از تکنیک های کارگردانی اکشن مشاهده میکند ارتباط بهتری در جایگاه یک گیمر پیدا میکند و این یک نقطه قوت برای این فیلم به حساب می آید.

اسکات پیلگریم یک پدیده ی عجیب و غریب کاملا پست مدرن با تمامی قواعد و اشکال تیپیکال آن است. این فیلم یک کلاژ تمام و کمال است. اسکات پیلگریم انیمیشن است. اسکات پیلگریم فیلم است. اسکات پیلگریم گیم است. اسکات پیلگریم یک کنسرت موسیقی است و در عین همه ی اینها یک انسجامی خاصی پیرامون داستان اصلی خود نیز دارد. این فیلم همانند یک تجربه ی واقعی از بازی کردن چشم ها و افکار با تصویر و صدا است به نحوی که مخاطب کاراکتر اصلی را درک میکند و با او ربط و نسبتی حس میکند و گاهی در جایگاه او میجنگد و برایش حرص میخورد و گاهی از او میاموزد که میشود گاهی گره ها را نه با دندان بلکه با دست باز کرد و در اوج آرامش و با استفاده از عقل آنها را حل کرد و گاهی در چهره پخمه ی او مینگرد و به او میخندد.

به نظر میرسد صنعت گیم امروزه آنقدر گسترده شده است که برای آن حتی فیلم سینمایی ساخته میشود و این درجه از اهمیت ناشی از جدی بودن این حوزه دارد.اسکات پیلگریم در پی خود انواع و اقسام گیم ها و اسباب بازی ها را برای کسانی که او را پیگیری میکنند به وجود می آورد و به راحتی راهی برای جهت دهی به افکار گیمر خود پیدا میکند و نفوذ خود را به رخ میکشد اما متاسفانه این اتفاق نو و تاثیرگذار در کشور ما بسیار نادیده گرفته شده است. به واقع امروزه در دنیا نه برای فیلم ها بازی، بلکه برای بازی ها فیلم ساخته میشود. به نظر میرسد گیم نقطه تلاقی تمام هنر صنعت های این روزگار است است که علاوه بر رعایت تمام تکنیک های لازم برای جذابیت بصری ضروری است از طرح داستانی خاص بهره گیرد. و جای خالی چنین آثاری در سینمای ایران به شدت حس میشود…

 

نقد فیلم زادبوم

لاک پشت ها با غیرت ترین موجودات زمینن. اونا بعد از سی سال که از جزیره خارج شدن و همه دنیا رو طی کردن بازم بر می گردن تا تو وطن خودشون تخم ریزی کنن.

عوامل فیلم

کارگردان: ابولحسن داودی

نویسنده: فرید مصطفوی و ابولحسن داودی

بازیگران: رویا تیموریان، مسعود رایگان، بهرام رادان، پگاه آهنگرانی و عزت الله انتظامی

خلاصه داستان

اعضای خانواده یکی از کاندیداهای ریاست جمهوری در گوشه گوشه دنیا و دور از هم روزگار می گذرانند. علت اصلی این جدایی تفاوت در نوع نگرش به موضوعات سیاسی و اجتماعی است. پس از سکته قلبی پدر همه اعضای خانواده به دلایل مختلف به کشور باز می گردند و سعی در بهبود روابط خانوادگی دارند. این طرح با الهام از پژوهشی علمی که نشان می‌دهد لاک پشت‌های جزایر ایران پس از ۳۰ سال مهاجرت دوباره به زادگاهشان بر می‌گردند، نوشته شده‌است.

نقد فیلم

“زادبوم” را می توان یکی از پرحاشیه ترین آثار دهه ۸۰ دانست که پس از کش و قوس های بسیار بالاخره مجوز اکران گرفت و بر پرده سینماها نشست. حاشیه هایی که بیشتر پیرامون درونمایه سیاسی گزنده اثر شکل گرفته بود و برخی مدیران وقت سینما هم با مرتبط دانستن مضمون آن با وقایع سال ۸۸- فیلم در سال ۱۳۸۷ تولید شده است- کلاف سردرگم زادبوم را پیچیده تر نمودند.

همانند حاشیه های اثر، سردرگمی و بلاتکلیفی در ساختار زادبوم هم موج می زند و جناب داودی با وجود تلاش های بسیار، از پس ماندگار کردن اثر برنیامده اند. “زادبوم” در ساختار خام و بریده بریده است و در ارائه مضمون لکنت دارد. مهمترین عامل برای این ضعف را باید در از هم گسستگی صحنه ها جستجو کرد. سکانس ها بدون وجود رابطه منطقی به یکدیگر الصاق می شوند و به ندرت کاتی را می توان یافت که بیننده را از فضای فیلم دور نکند. این نقطه ضعف در زمان روایت های موازی میان سکانس های دبی و آلمان بیشتر به چشم می آید و منطق روایت را به آثار بالیوود نزدیک می کند. عوامل فیلم در این صحنه ها با استفاده از موسیقی مناسب که پا را فراتر از موسیقی متن یک فیلم می گذارد، سعی در کمرنگ کردن این نقطه ضعف داشته اند که می توان گفت تا حدودی به هدف خود دست یافته اند.

سه روایتی که در داستان برای اعضای خانواده در نظر گرفته شده است ، سه جزیره جدا از یکدیگر هستند که کمکی به پیشبرد اثر نمی کنند و نمی توانند نقش خرده روایتی را برای ارائه کلی قصه به درستی ایفا نمایند. هر کدام از این جزایر ساز خود را در  اثر کوک کرده اند و به همنوایی مطلوب برای تبدیل شدن به یک سمفونی خوش آهنگ نرسیده اند. داستان سارا و امیر علی هیچ کمکی به شخصیت پردازی یکدیگر نمی کند و گره ای از هم نمی گشایند و حتی بخشی از رفتار و خلاهای شخصیت ها هم توسط این خرده روایات پر نمی شوند و همین مسئله باعث می شود جایگاه نقش مکمل برای بازیگران تضعیف شود.

مسئله دیگری که از هم گسیختگی اثر را بیشتر به رخ می کشد بازی کم احساس بازیگران است. با وجودی که تمام بازیگران از حرفه ای های سینمای ایران محسوب می شوند اما به خوبی نتوانسته اند بیننده را با خود همراه کنند . بازی ها بیشتر به نقش آفرینی های تلویزیونی و  شباهت دارد و توسط بیننده جدی گرفته نمی شود. حتی در صحنه هایی شیوه  بازی بازیگران تغییر می کند و راکورد خود را از دست می دهد.-نبود این پیوستگی در میزانسن ها، نوع نماها هم دیده می شود.- این اشکال در بازی پگاه آهنگرانی و بهرام رادان بیشتر به چشم می آید. البته بخشی از این ضعف را هم می توان به دلیل عدم پرداخت کافی شخصیت ها دانست.

به صورت کلی شخصیت های فیلم از قوام کافی برخوردار نیستند و با گذشت زمان فیلم چیزی بیش از آن چه در معرفی آن ها ارائه شده است دستگیر بیننده نمی شود . حتی با وجود رویدادهایی که از ابتدا تا انتهای فیلم رخ می دهد، جایگاه این شخصیت ها در ذهن عمق پیدا نمی کند و به همین دلیل توان تاثیرگذاری خود را از دست می دهد. شخصیت مهندس با بازی مسعود رایگان دچار تغییرات زیادی می شود اما احساس بیننده نسبت به او تغییر نمی کند. بهانه جویی بی دلیل او نسبت به همسرش، اقدام به خودکشی ، کم توجهی به پدر و حتی خوبی ها و مهربانی های او به درستی درک نمی شود و پرداخت نشده می نمایند و همه چیز فقط مانند یک فیلم ساده برای بیننده به نظر می رسد و تبدیل به واقعیت زندگی نمی شود. 

اما در میان تمام موارد مذکور یک نکته باعث می شود “زادبوم” بتواند خود را از زمره فیلم های ضعیف سینما به رده آثار متوسط ارتقا دهد و آن هم مسئله ای نیست جز نمادگرایی کارگردان و استفاده تمثیلی از یک رویداد طبیعی برای ایجاد پیرنگ داستانی. مسئله زادبوم لاک پشت ها و ارتباط آن با داستان فیلم از مونولوگ معروف آن که در ابتدای نقاد ذکر گردید باعث شده همه وقایع داستان بنا به نسبت خود با این رویداد طبیعی معنا یابند. بازگشت امیرعلی و سارا که هر دو به نوعی در حال فرار از کشور هستند با قرار گرفتن کنار این اتفاق است که معنا پیدا می کند. تمام شخصیت های منفور و محبوب فیلم یکی از این لاک پشت ها هستند که با وجود همه مسائل و مشکلات باز هم نسبت به وطن عرق میهن پرستانه دارند و ریشه خود را فراموش نمی کنند. و تمام مسائل و حاشیه های فیلم از این نقطه آغاز می شود.

اما به نظر می رسد در مقابل این وطن پرستی همه گیر، سایر ارکان فیلم، ساز دیگری کوک کرده اند.

کارگردان با بهره گیری از این روش به همه بینندگان اعلام می کند که با نگاهی نمادگرایانه به این اثر بنگرند و برداشت هایی از جنس سیاست و سیاست زدگی داشته باشند.

کنایات سیاسی فیلم گاهی سطحی و کم عمق است. مانند سکانس حضور خبرنگار۱۹:۳۰ – در مقابل ۲۰:۳۰- و اظهارات قدیس مآبانه او درباره سیاست ایران. و گاه دراماتیزه شده است و رنگ و بوی سینما به خود می گیرد. مانند وضعیت کلی نسبت به خانواده مهندس. تمام شخصیت های فیلم به غیر از صالحی- مسئول محیط زیست جزیره- نسبت به سرنوشت ناخوشایند خود  پدر خانواده را به عنوان فردی سودجو و قدرت طلب مقصر می دانند. صالحی در واقع نشانی است از گذشته مهندس است که راه وی را در پیش گرفته و ما به ازای امروزی رفتارهای او در سال های ابتدایی انقلاب است. از نگاه فیلم دلیل ازدواج نا موفق سارا، از هم پاشیدن خانواده و دوری از همسر، بی توجهی به پدر و مادر همه و همه برای حفظ قدرت مهندس انجام شده است. شخصیت های قابل اتکای فیلم تنها آن هایی هستند که در مقابل او ایستاده اند: همسر، امیر علی و پدربزرگ. مسئول از هم گسیختگی خانواده به عنوان بنیادی ترین رکن جامعه اوست و این مسئله با نمایش مظلومیت پدر بزرگ از نسل اول- با بازی عزت الله انتظامی- و سارا و امیر علی از نسل سوم به بیننده القا می گردد.

همه چیز به گردن مهندس حقیقت است. و ایشان – با توجه به اصل نمادگرایی فیلم- یعنی نسلی که انقلاب را رقم زده اند و هدفی غیر از هرج و مرج و استفاده ابزاری از آن نداشتند. در هیچ جای فیلم اشاره ای به انگیزه خدمت، آرمان های انقلابی و یا چیزی که نشان از راستی و درستی داشته باشد در میان افراد این نسل دیده نمی شود. از نگاه فیلمساز حتی شرافت قاچاقچیان به شرافت این نسل از مدیران می چربد. پس برای نجات تخم لاک پشت– به عنوان نسل جدید ساکنان این کشور- راهی نمی ماند مگر به آتش کشیدن خاک. تا گرم شود و لاک پشت ها بتوانند سر از تخم در بیاورند و نجات یابند. زایشی در دل زایشی دیگر.

به هر  حال ساخته جناب ابولحسن داودی پس از تمام هیاهو ها رنگ پرده را به خود دید، در حالی که گفتن و شنیدن از مضمون آن جذابیت های سیاسی خود را از دست داده است و با وزش نسیم زمان، به دست فراموشی سپرده شده اند. سرنوشت محتومی که در انتظار پایان زمان اکران “زادبوم” است تا به جرگه خاطرات غیر ماندگار حافظه سینمایی مردم بپیوندد. آثار  اینچنینی در سینما فرزند زمانه خویش هستند و می بایست بر اساس معیار های همان زمان مورد ارزیابی قرار گیرد و چه بهتر که در زمان مناسب دیده شوند تا به لکنت نیفتند. کنون پس از گذشت هشت سال از ساخت فیلم همه شعارها و حرف های آن بوی کهنگی می دهد و در ذهن و روح بیننده تاثیری به جا نمی گذارد. امید است یک بار برای همیشه با تعبیه رویه ای مورد پذیرش مدیران و هنرمندان این معضل رفع گردد تا ضمن جلوگیری از هدر رفت سرمایه های کشور ، عایدی مناسب برای مردم که صاحبان اصلی سینما هستند حاصل گردد.

متاسفانه یا خوشبختانه هنرمندان ارجمند باید بپذیرند که بودجه فرهنگی کشور آن قدر زیاد نیست که بتوان با آن فیلم های شخصی تولید کرد و ژست استقلال گرفت.

 

نقد فیلم The Mountain Between Us

“کوهستان میان ما” از جمله فیلم‌های درام موفق‌ست که می‌توان گفت شیمی مخاطب بعد از دیدن این فیلم از تلخی‌ها و رنج‌ها ، رو به‌سوی زیبایی‌ها و امید به زندگی میل پیدا می‌کند؛ داستان دو خطی فیلم در این خلاصه می‌شود که، پروازی به دلیل وضعیت آب‌وهوایی نامساعد لغو شده و حال الکس و بِن در صدد هستند تا با کرایه یک هواپیمای شخصی به مقصد برسند، اما هواپیمایشان میانه رشته کوه‌های منطقه یوتا سقوط می‌کند و داستان از این‌جا آغاز می‌شود…

فیلم روایت روانی دارد، همان‌طور که می‌توان از یک کارگردان کارکشته انتظار داشت که بدون معطلی داستان فیلم خود را سر بی‌اندازد، هانی ابواسد کارگردان این اثر که فلسطینی‌الاصل است امسال وارد سومین دهه از فعالیت‌های هنری‌اش می‌شود، کارگردانی که کارنامه کاری قابل قبولی دارد و در سال ۲۰۱۴ فیلم او یعنی “Omar” نامزد جایزه اسکار در بخش فیلم‌های زبان خارجی می‌شود؛ کاملا مشخص است که ابواسد برای ساخت این اثر دقت بالایی به خرج داده،‌ همکاری او با کریس ویتز به‌عنوان نویسنده فیلم (که بر اساس کتابی از کارلوس مارتین نوشته) که خود تجربه ساخت و نوشتن چندین اثر دیگر را دارد در ابتدای راه و انتخاب‌ رامین جوادی برای آهنگ‌سازی این اثر که در صحنه‌های حساس آهنگ او مکمل گوش‌نوازی برای فیلم است و یا مندی واکر در سمت فیلم‌بردار که چشمان مخاطب را میهمان نماهای بکر و بی‌نظیری از طبیعت می‌کند، نشان از این امر مهم دارد.

ابتدای فیلم هانی ابواسد وقایعی که در هواپیما جریان دارد را بدون کات و با یک لانگ‌-تیک نشان می‌دهد که تا زمان سقوط هواپیما مخاطب را با فضای پر التهاب موجود همراه می‌سازد ولی رفته رفته رونق از دوربین می‌رود، این بدان معنی نیست که سازنده از وضعیت کمی که کوهستان برفی برای او به ارمغان آورده بی‌اطلاع است بلکه بدین معنی‌ست سازنده می‌توانست وضعیت کیفی فیلم را به بزرگی کوهستانی که درآن قرار دارد افزایش دهد و به دکوپاژهای ساده و در دسترس‌ترین‌ها بسنده نکند.

کیت وینسلت (الکس) بازیگر نام‌آشنایی که خیلی‌ها او را به‌خاطر ایفای نقش در فیلم تایتانیک می‌شناسند مقابل ادریس البا (بِن) بازی می‌کند، هر دو نقش‌هایشان را یافته‌اند و با مختصاتی که فیلم‌نامه برای آنها طرح کرده همراه می‌شوند، بن فردی محافظه‌کار است که در مقابل الکسِ جسور و پرجنب‌وجوش قرار دارد و این دو باید بین دو مدلی که برای ادامه کار پیشنهاد می‌شود یکی را انتخاب کنند.

 مسئله اصلی فیلم بین ” ساختن زندگی” و “داشتن زندگی” ست، فیلم داستانِ امید به زندگی را روایت می‌کند که از بطنِ یک دل‌بستگی می‌جوشد، از جایی که دیگر قلب را یک ماهیچه نمی‌داند و او را مسلط بر اوامر آدمی می‌کند؛ ساختن زندگی یعنی ایستادن در زمان و انتظار برای ارائه راه حل از جانب منطق، بن در این فیلم منطقی نگاه می‌کند محافظه‌کار است، او تا آخرین لحظه رضایت نمی‌دهد تا بدون داشتن هیچ تصویری از آینده تنها سرپناهِ موجودی که دارند را رها کند و میان کوهستان سراسر سپید قدم بگذارد، بن تا آخرین لحظه امید دارد تا به دست نیروهای امداد نجات پیدا کنند اما اینگونه نیست و جسارت الکس با وجود این‌که شرایط مساعدی برای کوه نوردی ندارد او را به راه می‌اندازد تا راه نجات‌شان را خودشان پیدا کنند، این یعنی همان “داشتن زندگی” داشتن آن‌چه هست، نه آن‌چه که به‌دست خواهد آمد؛ الکس امید دارد اما نه به نیروهای امداد، الکس به خود و توانایی‌های خود امید دارد و می‌کوشد تا با تمام مشکلاتی که در طول مسیر برایشان پیش می‌آید مبارزه کند تا نجات پیدا کنند.

ابواسد یک اجرایِ با حیا از عشقی که بین بن و الکس شکل گرفته را به نمایش می‌گذارد، ولی در فصل پایانی فیلم زمان زیادی می‌گذرد تا این عشق به سرانجام برسد؛ مخاطب از سازنده‌ای که قدرِ زمان را می‌داند و حتی در فصل اول این فیلم سریع داستان را سرمی‌اندازد انتظار بیشتری دارد و صرف ۲۰دقیقه برای پایانِ فصل آخر فیلم واقعا خسته‌کننده است؛ سازنده‌ در این اثر به زیرکی از یک سگ در قامت نقش مکمل استفاده کرده و رویدادهای بزرگی در فیلم را به دوش او می‌اندازد این نیز شاید به زعم بعضی‌ها از نقاط ضعف باشد اما استفاده از تمامِ عناصر داستان من جمله یک حیوان دست‌آموز این امکان را برای سازنده به‌وجود می‌آورد تا فضاهای خالی را پر کند؛ در مجموع ” کوهستان میان ما‌” فیلمی درام و ستودنی‌است که دیدنش خالی از لطف نخواهد‌ بود.

نقد فیلم دارکوب

عوامل فیلم

کارگردان: بهروز شعیبی

نویسندگان: حسین تراب نژاد و آزیتا ایرانی
بر اساس طرحی از بهروز شعیبی

بازیگران: امین حیایی، سارا بهرامی، مهناز افشار، هادی حجازی فر و جمشید هاشم پور

تهیه کننده: سید محمود رضوی

خلاصه داستان

مهسا( با بازی سارا بهرامی) همسر سابق روزبه( با بازی امین حیایی) برای اخاذی و خرج اعتیاد به محل کار او می رود و با برخورد با  خانواده جدید او در مرگ فرزند از دست رفته اش تردید می کند. مهسا از همه چیز برای اثبانیت حق مادری داشته یا نداشته اش استفاده می کند.

نقد فیلم

آخرین تجربه بهروز شعیبی در سینما نشان می دهد او از جمله کارگردان هایی است که  علاقه دارد در عرصه ها و گونه های مختلف سینمایی طبع آزمایی کند و به تجربیات گذشته خود بیفزاید. مرور آثار قبلی شعیبی نشان می دهد ایشان با وجود تمایل به ساخت آثار  قهرمان محور و قصه گو همواره با نمایش فضای انتزاعی و ایزوله جامعه فاصله گذاری کرده اند و مطلبی برای ارائه به مردم عادی  جامعه به عنوان اصلی ترین مخاطب سینما داشته اند.

همان گونه که انتظار می رفت دارکوب تفاوتی اساسی با آثار قبلی شعیبی دارد. چه در مضمون و چه در فرم کلی اثر. شعیبی در آثار قبلی اش از دوربین ثابت و دکوپاژی سینمایی برای روایت داستان خود بهره برده است و در دارکوب با تغییر رویه به استفاده از دوربین روی  دست و دکوپاژی تلویزیونی روی آورده است. دوربین روی دست دارکوب با بهره برداری مناسب از این تکنینک به فضاسازی مطلوب و نزدیک کردن مخاطب به شخصیت ها کمک شایانی کرده است و توانسته در نمایش تنش میان شخصیت ها نقش بسزایی ایفا کند. خوشبختانه دوربین روی دست در انتقال این تنش ها آزار دهنده عمل نمی کند و قصد به رخ کشیدن خود را ندارد و با سایر بخش های فنی فیلم همراه است. البته فیلم  بنا به کارکرد و حس سکانس از این تکنیک استفاده کرده است و مخاطب در تمام طول فیلم شاهد حرکت پر بسامد تصویر نیست. رعایت این نکات نشان از تسلط شعیبی به مدیوم سینما و فن کارگردانی دارد. او می داند یک تصویر اکستریم کلوز یعنی یک ابروی چند متری روی پرده که کوچکترین حرکت اضافی آن می تواند بیننده را از فضای فیلم خارج کند.

بازی های فیلم را می توان یکی از شانس های دریافت سیمرغ دانست. تیم بازیگری توانسته اند به خوبی گلیم خود را از آب بیرون بکشند. مشهود است که حتی بازیگرانی که دقایق کوتاهی بازی داشته اند از جان و دل برای فیلم مایه گذاشته اند. از جمشید هاشم پور و هادی حجازی فر تا نگار عابدی . اما در این میان بازی سارا بهرامی در نقش مهسا بسیار خوش درخشیده است. در سال های اخیر بعد از بازی مریلا زارعی در “شیار ۱۴۳”  آفرینش نقشی با این سطح از تاثیر گذاری کمتر در میان بانوان سینمای ایران وجود داشته است و بعید به نظر  می رسد بازیگر دیگری بتواند او را از رسیدن به سیمرغ سی و ششم محروم کند.

برگ برنده دارکوب در فرم را باید فضاسازی آن دانست. تعریف صحیح از موقعیت اجتماعی افراد، استفاده از دکوپاژی بی آلایش و نمایش شخصیت هایی بسیار نزدیک به زندگی واقعی توانسته به خلق جهانی آشنا برای بیننده بینجامد و او را به یکی از شخصیت های داستان تبدیل کند. با فروپاشی ذهن بیتا او هم فرو بریزد و در برابر توصیفات هم خانه ای مهسا از سعید سکوتی با چاشنی لبخند تلخ به او تحویل دهد و منتظر سرنوشت باران باشد. علاوه بر موارد مذکور یکدست بودن بخش های مختلف اثر به خلق چنین فضایی کمک شایانی کرده است. همه بخش ها در سطح قابل قبولی به روند پیشبرد اثر کمک کرده اند و هیچ کدام خارج از فضای کلی فیلم به رخ بیننده کشیده نشده اند. نور، تصویر و صدا و سایر بخش ها حساب شده عمل می کنند و توجه را بیش از آنچه باید به خود جلب نمی کنند. نه تم های دارکوبی موسیقی ما را از فضا بیرون می برد نه حرکت  اگزجره بازیگران ما را با یاد تله تئاترهای تلویزیونی می اندازد. همه و همه تلاش کرده اند در خدمت کلیتی به نام فیلم باشند.

بر خلاف آثار اجتماعی سینمای ایران در سال های اخیر که اغلب برای مضمون پردازی، روابط انسانی را جایگزین روایت قصه نموده اند، دارکوب راه سخت تر را که قصه گویی است برای نمایش معضلات جامعه برگزیده است. البته اثر در بخش هایی به دام این فضای تکراری می افتد اما در مجموع می تواند با خلق فضایی بینابینی، بیننده را درگیر کلیت اثر کند. “دارکوب” می تواند تا یک سوم پایانی دغدغه شخصیت های اصلی را به دغدغه بیننده تبدیل کند اما با ورود نگرش تقدیر مآبانه کار را به سطح اثری متوسط تنزل می دهد و لقب شهید ترین فیلم جشنواره را برای خود به ارمغان می آورد. با وجودی که شعیبی تلاش می کند اثرش در زمینه های مختلف با سایر آثار هم دسته خود شباهتی نداشته باشد اما در زمینه پایان بندی مانند آن ها عمل می کند. با این تفاوت که امید آفرینی را جایگزین ناامیدی و سیاه نمایی می کند. اما حقیقت آن است که به لحاظ سینمایی راه رفته هر دو گونه برای به پایان بردن سالاد مشکلات اجتماعی پناه بردن به تقدیر است و از بار مسئولیت شانه خالی کردن. اگرچه فیلم سعی دارد با فراری رو به جلو از پایان باز اجتناب کند اما همان مسیری را می پیماید که سایر همکیشانش رفته اند. تغییر ریل قطار فیلم “دارکوب” در پایان بندی از رئالیسم اجتماعی به فضای رمانتیسیسم برای بیننده به درستی فهم نمی شود و چنین به نظر می رسد که عوامل اصلی اثر برای رهانیدن فیلم از دام سیاه نمایی ترجیح داده اند چگونگی را جایگزین چرایی نمایند.

شعیبی اصرار دارد اثرش در زمینه های مختلف شباهتی به بیانیه های تصویری مشابهش که تا سال ها گریبانگیر سینمای ایران بوده است نداشته باشد و تلاش کرده در بخش های مختلف این فاصله گذاری را به رخ بیننده بکشد. ارائه تصویر خاکستری از جامعه و باقی گذاشتن روزنه ی امید و اختیار فردی در برابر سیاه نمایی و جبر اجتماعی از  نشانه هایی است که برای نیل به مقصود از آن بهره برده است. حضور مازیار برادر مهسا به عنوان شخصی موفق که در همان فضای مهسا نفس کشیده است، نمایش دوستی ها، مادرانگی مهسا و دلخوشی های کوچک در دل کلکسیون جرایمی در زیستگاه زنانِ دور از جامعه، راهکارهایی است که جناب شعیبی برای تحقق این هدف اندیشیده اند. هرچند حسن نیت ایشان از این تلاش ها برای فاصله گذاری با سیاه نمایی های اجتماعی قابل درک و تقدیر است اما نتیجه نهایی تفاوت چندانی با آثاری از این دست ندارد. چرا که بیینده بیشتر زمان فیلم را به تماشای معضلات و چرکی های جامعه نشسته است و نمی توان با نمایش چند دقیقه ای از فوران احساسات و ایثار اثر آن را در ذهن بیننده خنثی کرد.  مهسایی که در تمام طول فیلم مانند دارکوب بر ذهن به روز و بیننده می کوبد و حاضر می شود برای بازگرداندن حس مادرانگی ، خودخواسته به کمپ ترک اعتیاد برود نباید به یک باره و به دلایلی که از قبل برای خودش روشن بوده پا پس بکشد. اگر این شرط را نپذیریم گره اصلی داستان دچار نقصان است و اگر بپذیریم نحوه پایان بندی از مقبولیت کافی بر خوردار نیست.

با وجود تلاش زیاد دست اندرکاران، ” دارکوب ” نمی تواند مسیری را که بسیار خوب طی می کند، به نتیجه مطلوب برساند و در یک سوم پایانی از هم گسیخته عمل می کند. بار اصلی حل مشکل از روزبه به عنوان شخصیت اصلی به نیلوفر منتقل شده و نقش او از کنشگری به انفعال کشیده می شود. نیلوفر هم با تکرار یک حرف از ابتدا تا انتها روند دارکوبی مهسا را تکرار می کند و پایان بندی را با نقصی که ذکر شد مواجه می کند. در این میان خرده روایات اثر با پیرنگ اعتیاد بخشی از بار درام را به دوش می کشد. معضل بچه فروشی هر چند دردناک و جانکاه روایت می شود اما چون مسیری موازی با تم اصلی داستان پیش می رود و بدون تلاقی به مسیر خود پایان می دهد. خرده روایات هر کدام داستان خود را طرح و به پایان می رساند و در پیرنگ اصلی داستان تنیده نمی شود و گاهی از کارکرد اصلی خود خارج می شود. مانند سکانس حضور نیلوفر در پارک بلبل که فاقد کارکردی دراماتیک است و فضای فیلم را به سوی یک گزارش خبری سوق می دهد.

ساخت فیلم درباره معضلات اجتماعی حرکت بر لبه تیغی است که هر حرکت اشتباه می تواند به نقض غرض عوامل منجر شود. با وجودی تلاش بسیاری که برای نمایش منصفانه و خیرخواهانه معضلات اجتماعی ناشی از اعتیاد صورت گرفته است اما باز هم آفت رئالیسم های اجتماعی به مزرعه دارکوب نفوذ کرده است و این اثر را در جرگه سایر آثار مشابه خود قرار داده است. با این حال دغدغه مندی و  شجاعت جناب شعیبی برای ورود به این عرصه قابل تقدیر است و امید می رود ایشان با تجربه های کسب شده بتوانند با ساخت آثاری جریان ساز، زمینه را برای تولید فیلم هایی اجتماعی با رویکردی مصلحانه و امیدبخش فراهم آورند.

 

 

 

Three Flavours Cornetto Trilogy

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : Edgar Wright

بازیگران: Simon Pegg ،  Nick Frost، Martin Freeman ،  Bill Nighy ،  Kate Ashfield، Lucy Davis ، Dylan Moran , Rosamund Pike , Paddy­­ Considine , Pierce Brosnan

خلاصه فیلم ها

سه گانه بستنی کورنتو( Three Flavours Cornetto Trilogy) ماجرای رویارویی دو دوست صمیمی در مواجه با مشکلات به وجود آمده ی فرازمینی است.

نقد فیلم

سه گانه بستنی کورنتو( Three Flavours Cornetto Trilogy) که شامل فیلم های Shaun of The Dead محصول ۲۰۰۴ ، Hot Fuzz محصول ۲۰۰۷ و The Words End  محصول ۲۰۱۳ میباشد که یکی از موفق ترین نمونه های کمدی سینمای جهان است. سه گانه ای که پدیده های مرسوم فیلم های آخر الزمانی را دست مایه ی طنز قرار داده و در جای جای این آثار با آنها شوخی کرده و نیز با داستان هایی منسجم و همچنان در راستای ساختار داستانی فیلم های هالیوودی به زیبایی تماشاگر را درگیر خود میکند.

ادگار رایت با همکاری سیمون پگ با یک ساختار داستانی اصلی که البته چیزی جز ساختار بسیاری از فیلمهای اکشن هالیوودی نیست یعنی یک شهروند قهرمان به سراغ پدیده های بسیار مطرح در سینمای امروز میرود و با دیدی جدید رویارویی با آنها را به ورطه کمدی و طنز میکشاند.

باز هم ایده اصلی بسیاری از کمدی های جهان یعنی تضاد بین شخصیت ها به کمک نویسنده و کارگردان می آید و همین تضاد که گاهی به شکل حضور قهرمان در یک فضای کاملا نامربوط و مضحک با شخصیتش ( که کمدی های خوب ایرانی معمولا از این دسته هستند)  جلوه میکند و یا در فیلم هایی مانند این سه گانه  تغییر کل فضای بیرونی و تضادش با قهرمان موجب این تفاوت میشود به خوبی موقعیت های مختلف کمدی ایجاد میکند و ترکیب این فرمول با پدیده های دخانی خون آشام ها (در Shaun of The Dead) ، روانی های اجتماعی ( در Hot Fuzz) و ربات های انسان نما ( در The Words End  ) فرصت های طنز موقعیت را به شکل شگفت آوری بیشتر و بامزه تر میکند.

هر ۳ فیلم ساختار داستانی یکسانی دارند. یک شهروند با استعداد و توانا اما شکست خورده در زندگی و به خصوص روابط اجتماعی( با بازی Simon Pegg) در کنار یک دوست بسیار بانمک ، دلسوز و مهربان اما عاجز از کمک و یاری (با بازی Nick Frost) در موقعیت خارق العاده ای قرار میگیرد و به یکباره یک قهرمان متولد میشود که میتواند خودش، دوستش، خانواده اش و سر آخر جهان را از نابودی به وسیله آن پدیده نجات دهد. شون(Shaun) در Shaun of The Dead خودش، اد و خانواده اش را از دست خون آشام ها نجات می دهد. انجل در Hot Fuzz خودش ، دنی و مردمان شهر را از دست روانی های اجتماعی نجات می دهد و سر آخر گری کینگ در The Words End  خودش، اندی و کل جهان را از دست ربات های انسان نما نجات می دهد.

به شوخی گرفتن چنین پدیده هایی که هرکدام تعداد بسیار فراوانی از فیلم های سینمای جهان را در ادوار مختلف تاریخ سینما به خود اختصاص داده اند به خودی خود ایده ی جذابی برای همراهی با یک فیلم کمدی است اما این سه گانه به طرز شگفت آوری در مرز باریکی از هجو تمسخرآمیز کمدی های تینیجری و اکشن های جدی هالیوودی با تمام ویژگیهایش حرکت میکند و متبحرانه از این مرز خارج نمیشود و داستان هایی مورد قبول در پارادایم منطقی فیلم و شخصیت هایش که البته لزوماٌ خلاقانه هم نیست را به خوبی و در خدمت ایجاد موقعیت های کمدی روایت میکند. تصمیمات مختلفی از سوی شخصیت ها در طول فیلم گرفته می شود که لزوماٌ منطقی نیست و خود مایه ی چالش و ایجاد کمدی میشود و این شیوه در فیلم های کمدی نقش داستانک های فرعی در فیلمهای ملودرام را ایفا میکند و فیلم را بیش از پیش لذت بخش میسازد. به طور مثال در Shaun of The Dead تصمیم گرفته میشود که همه به یک بار قدیمی به اسم وینچستر بروند و در راه رسیدن به بار و در خود وینچستر موقعیت های مختلف کمدی ایجاد میشود اما در نقطه ای از فیلم از قضا شخصیت ها دچار این درگیری میشوند که اصلا چرا این اتفاق افتاد. همین اتفاق در The Words End  در رابطه ها با بارهای دوازده گانه تا رسیدن به بار Words End  می افتد درحالیکه لزوم رسیدن به آن از سوی همه شخصیت ها قابل درک نیست.

اصولا این یک موفقیت برای یک نویسنده و کارگردان است که بتواند فضای کاملا ایزوله در فیلم برای مخاطب بسازد و به بیان دیگر تماشاگر  را وارد فیلم خود کند تا او نیز مانند کاراکترهای فیلم در آن چارچوب و پارادایم فکری تصمیم گیری های شخصیت ها را بسنجد و این اتفاق هیچگاه ممکن نیست مگر اینکه فضاسازی فیلم و شخصیت پردازی کاراکترها به شکلی باشد که مخاطب بتواند با آن همذات پنداری کند.

در هر ۳ فیلم با ظرافت و تبحر خاصی فضاسازی ها و شخصیت پردازی ها اعم از تفکرات کاراکترها، اطلاعات شخصی و اهدافشان کاملا برای مخاطب روشن است و همچنین فضای جغرافیایی و اتمسفر فیلم با معرفی و کات های سریع از نقاط مختلف و آشناسازی مخاطب با محیط وقوع اتفاق به خوبی شناسایی می شود و هیچ ابهامی جز نحوه تصمیم گیری های از این لحظه به بعد از کاراکترها برای مخاطب نمی ماند. به طور مثال در Shaun of The Dead میدانیم که شون با اد و پیت در یک خانه زندگی میکند و فروشنده است و با ناپدری اش مشکل دارد و این اتفاق دلیلی برای دوری از مادرش شده و همچنین با دوست دخترش دچار مشکلات عدیده ایست که موجب جدایی آنها شده و با حضور خون آشام ها تصمیم دارد آنها را بردارد و به بار وینچستر بروند. ویا در Hot Fuzz تماشاگر گروهبان انجل را یک مقرراتی محض و وظیفه شناس و دور از اجتماع میبیند که درصدد بهبود اوضاع است و فضای شهر و شخصیت های مختلفش هم کاملا تیپیکال و معرفی شده هستند و انجل با فهمیدن راز گروه مخوف زیرزمینی شهر قصد نابودی آنها را دارد. در The Words End   این روند اساساٌ با راوی که خود گری کینگ است اتفاق میفتد و با فوتوکلیپ های مختلف تصویر میشود و نیز سکانس معرفی روزگار جدید هم به شکل نوار سن تئاتری دیده می شود.

اما به واقع جذابیت و قدرت فیلم را نمیتوان مدیون داستان و ظرافت های داستانی و روایی فیلم در فیلمنامه دانست بلکه اصولاٌ یک کمدی خوب میبایست در کنار یک داستان و روایت خوب (که در این سه گانه ایده خیلی خلاقانه و یا شگفت انگیزی هم وجود ندارد)از  یک کارگردانی ماهرانه برای خلق موقعیت های کمیک بینظیر و همچنین کمدین های ماهر بهره گیرد. اتفاقی که در ادگار رایت به همراه سیمون پگ و نیک فراست به خوبی آن را رقم زدند. ابتکارهای مختلف کارگردانی از جمله کادربندی های دو بعدی بسیار جذاب که معمولا همراه با یک سکون اساسی از اجزای کادر همراه است و یا خلق سکانس های با فیلم برداری های طولانی و یکنواخت و همچنین کات های سریع از معرفی فضاهای حضور شخصیت ها و ارتباط با آنها و مهمتر از همه کار با تعداد بسیار زیادی از بازیگران و سیاهی لشگرها از جمله  امتیازات کارگردانی به شمار میرود. البته از تقلید و بازسازی صحنه های مختلف تیپیکال فیلم های اکشن و آخر الزمانی و حتی فیلم های ژانر وحشت نیز نمیتوان لذت نبرد که در هر سه فیلم بسیار زیبا بازسازی شده بودند و به نوعی یک دهن کجی هنری به کسانی بود که عدم ساخت چنین فیلم هایی را حاصل عدم توانایی دانش کارگردانی میدانند. کارگردانی ای که با بازی گرفتن های بینظیر از یک زوج کمدی بسیار موفق تکمیل شده است .

سیمون پگ و نیک فراست به واقع دو قطب مخالف و جذب کننده یکدیگر و  مکمل های عالی برای خلق یک کنتراست طنز هستند. شخصیت هایی که هرکدام ویژگیهای منحصر به فردی دارند اما در ویژگیهای مختلفشان همیشه برای هم استثنا هستند. یک تضاد مکمل هیجان انگیز.بدون شک این زوج سهم بسیار زیادی در موفقیت این سه گانه دارند.بازیگرانی که به خوبی تماشاگر را میخندانند و اکت های هجو هنرمندانه ی متفاوتی از خود در هر سه فیلم به نمایش می گذارند.

نکته غیرقابل تردید در سه گانه بستنی کورنتو تبعیت و پیروی از مدل های تیپیکال نقش بسته در ذهن مخاطب است. که نمونه اصلی آن در ابتدا داستان و روایت شهروند قهرمانی و سپس در کارگردانی است. فیلم ها به واقع در همان دنیای فانتزی همراه با وقوع بعضی واقعیت ها اتفاق میفتد. اکشن های فیلم علاوه بر عدم پیروی از قوانین طبیعی و واقعی یک فضای فانتزی کمدی وار دارند درحالیکه  این اتفاقات بر مبنای واقعیت انگاری اصول داستانی پیش رفته است.شاهد مثال این سخن دیالوگ انجل به دنی در Hot Fuzz است که انجل در جواب سوالات دنی میگوید که اتفاقات فیلمی تا به حال برایش  رخ نداده  و حتی تا بحال با اسلحه شلیک هم نکرده است ولی در اتفاقی تحول بار و با استفاده از ذهنیت مخاطب به یکباره میزان اکشن به مانند یک فیلم سوپر هیرویی بالا می رود.این پیروی از ذهنیت های قبلی مخاطب تا به آنجا ادامه پیدا میکند که موقعیت های مختلف کمدی می آفریند. به طور مثال کلیشه هپی اند بودن فیلم ها موجب میشود افراد زامبی شده در انتهای فیلم به صورت قل و زنجبر شده هم که شده حضور داشته باشند و موجبات خنده مخاطب را فراهم کنند.

نکته قابل توجه و مورد نظر تفاوت بیشتر فیلم The Words End با دو فیلم قبلی است.علی رغم اینکه فیلم از جلوه های ویژه جذاب و هالیوودی استفاده میکند و اصولا از هرنظر امریکایی تر از دو فیلم قبلی ادگار رایت است اما نمیتواند به اندازه دو اثر قبلی در خلق موقعیت های کمیک خلاق موفق عمل کند. در  جای جای این فیلم شاهد بهره برداری های سیاسی و ایدئولوژیک در لایه های فیلم هستیم. به طور واضح گفتگوی آخر گری کینگ با دستگاه ربات ساز جهان و دیالوگ های معروف گفتگوهای دینی بین خداباوران و خداناباوران ، وصله ی بسیار نچسبی به فیلم است. کنایه ی فرار آزادی خواهان حتی از دست عذاب الهی نیز خیلی به پایان بندی یک فیلم کمدی نزدیک نبود.

اما درنهایت سه گانه ی بستنی کورنتو در تمام رتبه دهی های سینمایی دارای نمره های بسیار بالا و دارای تماشاگرهای فراوان است. این سه گانه با خلاقیت های بصری و داستانی فراوانش یک نمونه موفق از نگاه متفاوت و کمیک به موضوعات بسیار جدی و نمونه یک پارودی موفق و جذاب است . هرچند که شاید مخاطب ایرانی شوخی ها و کمدی Shaun of The Dead و Hot Fuzz را به واسطه  انگلیسی بودنشان بپسندد اما این سه گانه بدون شک یک نمونه موفق کمدی است که در کشور ما جایش بسیار خالی است.

متاسفانه کارگردانان و کمدین های تن پرور  ایرانی به جای ایجاد خلاقیت و فکرهای جدید برای کمدی، هر روز بیشتر از دیروز از فضای غم انگیز و تشنه ی کمدی و شادی در کشور کمال سوء استفاده را انجام میدهند تا  تماشاگر سینمای ایران صرفاٌ یه رقص یک سری دلقک  که با آهنگ های قبل انقلابی  بخندد و شاد باشد. بدون هیچ نشانی از ذره ای فهم در آن.به این ترتیب کمدی ایرانی هرروز بیشتر در نظر مخاطب ایرانی با کلماتی مثل سخیف و مسخره بازی و دلقک بازی عجین شود و هیچ جایگاهی  به عنوان یک کار دقیق هنری با ظرافت های به مراتب بیشتر از کارهای جدی نیابد. اصولا این کار فقط یک هدف میتواند داشته باشد و آن هم  تیشه به ریشه ی آبرو و حیثیت و حتی اصل موجودیت  سینمای کمدی است. اکران فیلم های هر روز هجو تر از دیروز و هر روز سخیف تر از دیروز در سینمای ایران انگیزه ای بود برای پرداختن به آثاری مانند این سه گانه که حقیقتا میتوان نام کمدی بر آن نهاد.