نقد سد معبر

 

عوامل فیلم

کارگردان: محسن قرایی

نویسنده: سعید روستایی

بازیگران: حامد بهداد، محسن کیایی و باران کوثری

خلاصه داستان

قاسم کارمند اداره سد معبر شهرداری در تلاش است زندگی خود را بهبود ببخشد اما در این راه با نرگس همسرش اختلاف نظر دارد. در این بخش از خلاصه  اعلام شده در سایت رسمی جشنواره فیلم فجر استفاده شده است. چرا که طرح هر موضوع دیگری نوشته را با مشکل فیلم مواجه می کند.

نقد فیلم

مهمترین مزیت سد معبر پرداختن به موضوعی است که کم و بیش همه ما حداقل یک بار شاهد وقوع آن بوده ایم. مسئله برخورد ماموران شهرداری با دستفروشان خیابانی. گاهی قضاوت ذهنی ما طرف دستفروشان را گرفته و گاهی طرف ماموران شهرداری را. گاهی به حال یکی دلسوزی کرده ایم و گاهی قانون را ارجح به هرچیز دانسته ایم. اما آن چه در پس همه ی این قضاوت های ذهنی وجود داشته اول برخورد سلیقه ای با این افراد بوده و دوم فساد سیستمی موجود در آن. همه ما حداقل یک بار در سطوح مختلف سازمانی شاهد رفتارهای محتسب مآبانه  این ماموران با مردم بوده ایم و با خودخوری از کنار آن ها عبور کرده ایم و این اعتراض سرکوب شده در تک تک مخاطبان وجود دارد. به ویژه در مورد سازمان مذکور فیلم. علت اقبال عموم مخاطبان به سد معبر همین مسئله است. مردم با دیدن برخی انتقادات خود بر سیستم های اجرایی کشور بر پرده سینما از شنیده شدن انتقاداتشان اطمینان حاصل می نمایند و با کاهش فشار عصبی از بار اعتراضیشان به کل سیستم کاسته می شود. این روش مدیریت فرهنگی همان متدی است که در حد اعلای آن توسط هالیووود برای کنترل افکار عمومی  استفاده می شود. نظیر ساخت فیلم های گرگ وال استریت و جاسمین غمگین در پاسخ به جنبش ۹۹ درصد امریکا در سال ۲۰۱۳٫

مهمترین مشکل “سد معبر” این است که تنها به طرح موضوع می پردازد. آن هم به صورت نیم بند و ابتر. نه ریشه ای برای بروز این همه مشکل معرفی می کند و نه تقصیر کاری شناسایی یا تطهیر می شود. ابتر بودن از سر و روی فیلم می ریزد. با وجود طرح این همه مشکل پراکنده طبیعی بود که کارگردان برای جمعبندی آن ها به راهکارهای هالیوودی و بالیوودی متوسل شود و یا با پیشبرد اثر به سوی پایانی باز از مسئولیت طرح موضوعات خاص شانه خالی کند. اما مخاطب انتظار ندارد زمانی که داستان در حال شکل گیری است  شاهد تیتراژ پایانی فیلم باشد.

 این فیلم هم مانند بسیاری از آثار هم کیش خود درست زمانی که قرار است آغاز شود به پایان می رسد و مخاطب را با خیل سوالاتی که از نشانه های موجود در اثر قابل پاسخگویی نیست تنها می گذارد. با این شیوه ی پایان بندی اصلا نیازی به طرح داستان خانواده دستفروش ، مسئله خرید کامیون توسط قاسم و … وجود نداشت. هر کدام از این خرده روایات پتانسیلی است که کارگردان مهارت به کارگیری آن ها برای پیشبرد پیرنگ اصلی را نداشته است .

طبیعی است طرح همه مشکلات جامعه از دروغ و مال حرام گرفته تا فساد سیستمی و نسل سوخته در یک اثر امکانپذیر نباشد. کارگردان بر خلاف فیلم خوش ساخت قبلی اش “خسته نباشد” همه چیز را با هم پیوند می دهد و بعد از آن که از پس به سرانجام رسیدن هیچ کدام از آن ها بر نمی آید با ژست روشنفکری از قبول مسئولیت سرنوشت شخصیت ها شانه خالی می کند. هر فیلم ، هر نوشته یا هر اثر دیگری فقط می تواند به طرح یک پیرنگ اصلی بپردازد نه هر آن چیزی که به عنوان مشکل یا مسئله در کشور وجود دارد.

بازی های روان و کنترل شده در صحنه های پر تنش توسط گروه بازیگران ، گره های داستانی خوب و خلق شخصیت های بدیع و آشنا مانند قاسم همه از ظرفیت هایی هستند که در سد معبر اسراف شده اند. سد معبر شهید ترین و ابتر ترین فیلم جشنواره سی و پنجم است.

اثر آن قدر ابتر به پایان می رسد که توضیح بیشتر درباره آن مخاطب را از سینما دلزده خواهد کرد.

نقد ترومای سرخ

نقد فیلم ترومای سرخ

نمایشنامه ای رادیویی: مناسب برای پخش از تلفن های همراه

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان:اسماعیل میهن دوست

بازیگران: پریوش نظریه،آتش تقی پور، نیکان راست قلم، الهام طهموری و ایران مسعودی

خلاصه داستان

ترومای سرخ روایت سفر شهری یک زن تنها به نقاط مختلف شهر برای ادای نذری است که شوهر سابقش هر سال آن را به جا می آورد.

نقد فیلم

هر نوع ضربه، جراحت، شوک٬ آسیب و حادثه وارد شده بر بدن، در علم پزشکی، تروما (Trauma) محسوب می‌شود، مشروط به اینکه از خارج به بدن وارد شده باشد و عامل درونی، علت ایجاد آسیب نباشد. به عبارت دیگر تروما هر آسيبي است كه در اثر افزايش انرژي ورودي به بدن ايجاد مي‌شود. اين انرژي ممكن است از نوع ضربه‌اي، مكانيكي، حرارتي (سوختگي)، شيميايي يا انواع ديگر باشد. اهمیت تفاوت این دو مبحث در اورژانس و فوریت‌های پزشکی مشخص می‌شود. مثلاً در برخورد با بیمار دچار سنکوپ و یا شوک، اگر عامل آن بیماری باشد، امدادگر به‌راحتی می‌تواند اقدام به جابجایی بیمار کند ولی در شرایط تروما، به علت وجود احتمال آسیب‌های شدید مانند قطع نخاع، هرنوع جابجایی و حرکت بیمار بدون ساپورت و ثابت نمودن اندام‌های متحرک و توسط اشخاص ناوارد ممنوع است. تروما اگر شدید باشد شخص را به مداوای اورژانسی نیازمند می‌سازد.تروما ششمین عامل آماری در علل مرگ شمرده می‌شود.۱

آخرین ساخته جناب میهن دوست مانند عنوانش سطحی است و شبهی از آن چه که می باید را داراست. “ترومای سرخ”  از حداقل شرایط یک فیلم برخوردار نیست. فیلم داستانی برای گفتن ندارد و  اصلا مشخص نیست بیننده به چه علت باید حاضر به تماشایی چنین اثری باشد.

جناب فیلمساز با ساده انگاری تصور کرده اند که با نمایش واژه های My Love 1 و My Love 2 تعلیقی برای جلب بیننده به اثر خلق کرده اند. ترومای سرخ از ابتدایی ترین ویژگی های یک داستان مناسب برخوردار نیست. اثر جناب فیلمساز بیشتر شبیه سمفونی شهری است که از قاب تلفن همراه ثبت و ارائه شده باشد. سکانس های فیلم مانند مراسم ترحیمی هستند که شخصیت ها از طرفی وارد آن می شوند و پش از حضور چند دقیقه ای بدون آن که تاثیری گذاشته باشند فیلم را ترک می نمایند . بدون آن که کوچکترین تغییری در روند داستان داشته باشند. بی شک “ترومای سرخ” ملال آور ترین اثری است که در جشنواره سی و پنجم فجر شاهد آن بوده ایم.

جای تعجب است که چگونه اثری به این سطح توانسته به مهمترین جشنواره سینمایی کشور راه یابد؟؟

برخی  آثار سینمایی هستند که به دلیل نوع دکوپاژ و ویژگی های دیگر اثر، برای اکران بر پرده سینما مناسب نیستند. این فیلم های تلویزیونی رفته رفته جای فیلم های سینمایی را بر پرده سینما گرفتند و همه چیز سینمای ایران را در آپارتمان های شهری محسور کردند. اما جناب میهن دوست پا را فراتر از این حد گذاشته و اثری ساخته که بیشتر مناسب نمایش در صفحه تلفن های همراه است تا مانیتورهای بزرگتر. گویا کارگردان محترم برداشتی از مفهوم و تاثیر تصویرهای کلوز یک بازیگر برای ثانیه های طولانی آن هم بر پرده سینما نداشته اند. تصویر کلوز بر پرده یعنی ابروهای چند متری یک بازیگر بر پرده. این تصاویر با تکان های داخل خودرو و دیالوگ های بی مصرف مساوی است کشتن اعصاب بیننده در سینما. هیچ توازنی میان قاب های این اثر آزاردهنده برقرار نیست و مخاطب فقط منتظر فرار از سینماست.ای کاش فیلمساز محترم از گوشی تلفن همراه برای تصویربرداری فیلم خود بهره می بردند که لااقل در مصرف منابع کشور صرفه جویی کرده باشند.  ایشان با استفاده از عکس های اینترنتی بازیگران، روی گوشی شخصیت اصلی  نشان داده اند که اهل صرفه جویی در هزینه ها هستند.

اشکالات تصویر به همین جا ختم نمی شود . بارها و بارها راکورد تصویر از بین می رود و نور پردازی نداشته فیلم- به ویژه در صحنه های ابتدایی- حالت چهره پریوش نظرویه را که همه واکنش ها و احساسات اثر باید از آن طریق به بیننده منتقل شود تغییر می دهد.

پس از دیدن فیلم همه مخاطبان فارغ از سن و تحصیلات و تخصص یک دغدغه و اندوه مشترک داشتند و آن هم چرایی فیلمساز نشدنشان بود.

نگارش مطالب بیشتر درباره ترومای سرخ اسراف در وفت نگارنده و خواننده محترم می باشد.

۱ منبع : سایت ویکی پدیا

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر نگاشته شده است.

نقد فیلم مادری

کهنگی تا بی نهایت

نقد فیلم مادری

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان: رقیه توکلی

بازیگران: هانیه توسلی، نازنین بیاتی، مریم بوبانی و هومن سیدی

خلاصه داستان

داستان “مادری” درباره  زندگی دو خواهر است که با یکدیگر در شهر یزد زندگی می‌کنند. نگار جدا از همسرش زندگی می کند و نوا در حسرت زندگی مشترکی مانند خواهرش روزگار می گذارند. نگار قصد دارد برای برپایی نمایشگاه نقاشی به همراه استادش از کشور خارج شود. اتفاقی که همه را علیه او می شوراند.

نقد فیلم

“مادری” اولین ساخته رقیه توکلی است که به یمن بهره گیری از عوامل فنی متخصص و با تجربه از اشکالات فنی شاخص مصون مانده است . از میان این عوامل حضور هایده صفی یاری به عنوان تدوینگر اثر ، بیش از سایرین به یاری فیلم آمده است. بی شک بدون حضور ایشان “مادری” به فیلمی تبدیل می شد که مخاطبان پس از تماشای یک سوم ابتدایی آن از سر کسالت و ملال سالن سینما را ترک می کردند. تدوین ریزبافت و مهندسی خانم صفی یاری فیلم را برای مخاطب قابل تحمل کرده است. فقط قابل تحمل.

بستر اصلی داستان آن قدر کم اتفاق و کم کشش است که مخاطب رغبتی به پیگیری آن ندارد و به همین دلیل روایت های دیگری به فیلم الصاق می شود که نه نقش خرده روایت دارند و نه در پیشرد داستان اصلی فیلم نقشی ایفا می کنند. “مادری” در تمام مدت میان فضای این داستان ها سردرگم است. ماجرای نوا و کاوه ارتباطی به تم اصلی داستان ندارد و خود می تواند موضوع فیلم دیگری باشد . اما بر اساس آن شخصیت های کاوه و مریم شکل گرفته اند که ارتباط آن با پیرنگ اثر نا معلوم است. “مادری” قربانی نگاه صرفا زنانه کارگردان شده است. توکلی قصد دارد با نمایش بی پرده حسرت ها و حسادت های میان زنان نسبت به داشته ها و نداشته های شان، حلقه مفقوده زندگی مادرگونه آنان را به رخشان بکشد غافل از این که فیلم ایشان تنها تداعی کننده تم خیانتی است که این بار زنان در انجام آن محق جلوه می دهد.

زنانگی و نگاه تک بعدی به دنیا از سر و روی “مادری” می بارد. زنانگی نه به معنای خوب کلمه. بلکه به معنای حذف نیمی از جامعه. جامعه ای که به هر حال متشکل از مردان و زنان است. در فیلم “مادری” مانند سایر آثاری که نیم نگاهی به مباحث فمینیستی دارند هیچ مرد قابل اتکا یا معقولی دیده نمی شود . چنان که گویی خداوند موجودی بی خاصیت تر از آن ها نیافریده است. هیچ یک از مرد ها توانایی انجام کار درست را ندارند و همه آن ها مانعی برای شکوفایی جنس زن هستند. این مسئله در رفتارهای سعید، پسر همسایه، کاوه و حتی استاد نگار- که از نگاه فیلم بهترین مرد فیلم است- دیده می شود. مردها در مادری تنها شبحی هستند که در یا آن سوی در ایستاده اند، یا پشت رل نظاره گر بیانات شخصیت های محبوب فیلمساز هستند و یا برای رفتارهای خود چشم به دهان همسرانشان دوخته اند . در نگاه فیلمساز تنها بانوان پیشبرنده اتفاقات شاخص زندگی هستند.

دغدغه های کهنه و مقایسات بدوی خانم توکلی سال هاست از مباحث اصلی کارگردان هایی مانند خانم میلانی هم کنار گذاشته شده، اما ایشان که خیلی دیر به به قافله معترضین رسیده اند، در “مادری” قضای وظیفه خود را به جا آورده اند و برای تمام مکاتب فکری مرتبط، دستی به توافق تکان داده اند. این مسئله فیلم را تبدیل به بیانیه ای تصویری کرده است که به شدت وامدار کنایات فرامتنی اش است.

اثر در فرم خود آن قدر معمولی عمل کرده است که درباره هیچ چیز آن نمی شود چیزی نوشت. نه بازی قابل توجهی در فیلم وجود دارد، نه تصاویر و قاب های بدیعی و نه هیچ چیز دیگر. تنها ابتکار خانم توکلی طرح موضوعات اینچنینی برای سنتی ترین شهر ایران است که از وزن کافی برای ابداعات یک فیلم اولی برخوردار نیست. زمانی که برای اولین اثر ایده نویی وجود ندارد عاقبت مسیر کاری فیلمساز روشن است. امید است خانم توکلی در ادامه راه فیلمسازی خود با الگو برداری از کارگردانان زن خوش فکر سینمای ایران و به یاری پژوهش های بیشتر، با دغدغه هایی به روز تری پا به عرصه فیلمسازی بگذارند.

اشنوگل

بی رمق

نقد فیلم اشنوگل

عوامل فيلم

 كارگرداني: علي سليماني و هادي حاجتمند

نويسندگان: ابراهيم اصغري و مهدي محمدي 

بازيگران: برزو ارجمند، ماه چهره خليلي، كاوه سماك باشي و رحيم نوروزي

 خلاصه داستان

یونس به عنوان فرمانده گردان غواصان سه شب قبل از عملیات در حالی که در صدد حفر تونلی در منطقه عملیاتی بوده، مفقودالاثر شده است. حالا پس از سی سال اطلاعاتی به دست می‌آید که نشان می‌دهد احتمالاً یونس زنده است و در آن زمان به واسطه منافقین قرارگاه اشرف با دشمن همکاری کرده است.

نقد فيلم

اشنوگل فيلمي درباره يكي از دراماتيك ترين وقايع سال هاي دفاع مقدس است كه ساليان متمادي حرفي از آن به ميان نيامده. پس از كشف پيكر مطهر شهداي غواص و تشييعی باشكوه بحث آن ها به سر زبان ها افتاد و پس از آن عوامل محترم تصميم به ساخت اثري درباره اين حماسه پر شور گرفتند.هرچند این دغدغه اصیل عوامل محترم ارزشمند است اما اي كاش اثري با اين سطح كيفيت هيچ وقت درباره شهداي غواص ساخته نمي شد. اثري كه از حداقل هاي يك فيلم سينمايي بي بهره است.

علاوه بر مشكلات عديده فيلمنامه كه در ادامه به آن ها اشاره خواهد شد، كميت فيلم در مولفه هاي تكنيكي اثر هم لنگ است. در سكانس هاي زيادي – به ويژه در صحنه هاي جنگي- رآكورد نور و تصوير وجود ندارد. رنگ چهره و تصوير در هر سكانس تغيير مي كند. تصوير در دو پلان متفاوت كه در يك لوكيشن ضبط شده است تيره و روشن یا شفاف و مات مي شود و همه چیز آن به هم می ریزد. مشكل فیلم در حفظ راکورد تا حدي جدي است كه بر چهره بازیگران هم اثر کرده است. گريم محاسن برزو ارجمند در سكانس هاي كنار هور تغيير مي كند و ريش تراشيده او از زير لباس غواصي هويدا مي شود. لباسي كه برند شركتي خاص هم بر آن درج شده است.  اتفاقی که بعید است در هیچ فیلم دفاع مقدس دیگری مشاهده شده باشد. مشکلاتی در این سطح نشان می دهد ارکان فیلم از تجربه کافیِ حضور در پشت صحنه فیلم بهره مند نبوده اند و ساخت فیم بیش از اندازه زود به سراغ آن ها آمده است.

فیلمسازان محترم قصد دارند با تصاوير اسلو و موسيقي رمانتيك ضعفهای مذکور را پوشش دهند . متاسفانه اين كار هم آن قدر ابتدايي انجام مي شود كه نه تنها پوششي براي ضعف هاي قبلي ايجاد نمي كند بلكه بيننده را نسبت به وقایع سکانس بي تفاوت مي كند.فيلمساز هر جا كه ريتم خود را نا كوك مي بيند با قراردادن صحنه هاي حسي قصد تاثيرگذاري و نگهداشتن مخاطب در فيلم را دارد كه در هر دو مورد ناموفق است. اين سكانس ها كه قرار است تاثيرگذارترين صحنه هاي فيلم باشند با اشتباهات اينچنيني در اجرا به تصاوير بي رمقي تبديل مي شود كه حتي در كليپ هاي موسيقي هم قابل استفاده نيست.

بزرگترین مشکل فیلم ضعف اساسی در شخصیت پردازی کاراکترهاست. برای مخاطب شخصیت ها قاب عکسی روی دیوار هستند نه چیزی بیش از این. فیلمسازان بدون عمق بخشی به شخصیت ها و فقط با نشان دادن شمایلی آشنا و دستمالی شده- لباس خاکی و ریش و نام های آشنا- قصد معرفی آن ها به مخاطب را دارند . شخصیت هایی که غیر از نام هیچ چیز دیگری برای ارائه کردن ندارد. به همین دلیل مخاطب ارتباطی با آن ها برقرار نمی کند و متاسفانه متاسفانه متاسفانه لحظه های شهادت کاراکتر ها برایشان صرفا تصویری است بر پرده که توانایی تاثیرگذاری حداقلی را ندارد. مسئله دیگری که امر مزکور را شدت بخشیده است مشخص نبودن علتی برای رفتارهای شخصیت هاست. به هیچ وجه توضیح قانع کننده ای برای حفر تونل که بستر اصلی داستان بر آن استوار است وجود ندارد . هدف از بازجویی از اطرافیان یونس بی منطق و بی اعتبار است و خلاصه همه چیز در فیلم با منطق سینمای کودک توضیح داده می شود. در نهایت اضافه  شدن دیالوگ های بی رمق ، بی اساس و بی ربط و بازی های سطحی به مجموعه مشکلات اثر چیزی از اشنوگل باقی نگذاشته است.

متاسفانه اشنوگل تنها سوژه ناب شهدای غواص را سوزانده و کار ساخت اثری مشابه را مشکل تر کرده است. هر چند ساخت آثار دفاع مقدس با هدف حفظ روحیه شهادت از مهمترین وظایف نظام فرهنگی جمهوری اسلامی به شمار می رود اما تولید آثار بی کیفیت نه تنها به تحقق این هدف کمک نمی کند بلکه فاصله ایجاد شده میان مخاطب با این گونه سینمایی را بیشتر و بیشتر می کند.

باور کنیم سینمای دفاع مقدس نه جای آزمون و خطای اشخاص است نه لدری برای هموار کردن مسیر کاری آتی.

 

نقد فیلم انزوا

آخرین مرد مبارز

نقد فیلم انزوا

عوامل فیلم

کارگردان: مرتضی علی عباس میرزایی

نویسنده: مرتضی علی عباس میرزایی و احمد رفیع‌زاده

بازیگران: امیر علی دانایی، اندیشه فولادوند، نادر فلاح، سیامک صفری، همایون ارشادی و جمشید هاشم پور

خلاصه داستان

زهره در راه بازگشت به خانه تعقیب می‌شود. او پا به فرار می گذارد و در این حین بر اثر تصادف فوت می کند. پرویز همسر زهره بعد از ۶ سال، برای اولین بار، با ضمانت رئیس زندان به مدت ۷۲ ساعت به مرخصی می‌آید تا زهره را دفن کند و فرزندانش را به فرد مطمئنی بسپارد. دریغ  که همه اطرافیان، در بخشی از گرفتاری های او متهم هستند.

نقد فیلم

متاسفانه جشنواره سی و پنجم، جشنواره متوسط هاست. فیلم های زیادی در این جشنواره هستند که از دام تکرارهای موضوعی و فرمی سینما گریخته اند و اتفاق های بدیعی را به نمایش گذاشته اند و با وجود ذوق زدگی مخاطبان در دو سوم ابتدایی شان به دلیل بیماری مزمن متوسط بودن نتوانسته اند آن گونه که باید، به سر منزل مقصود رسند. “سد معبر” ، “نگار” ، “کارگر ساده نیازمندیم” و “رگ خواب” از فیلم هایی بودند که با وجود ارتباط خوب مخاطب نتوانستند انتظارات نهایی را برآورده سازند و در این دام زمینگیر شدند. در آثار نام برده شده اجرای کار قوی تر از فیلمنامه ظاهر شده است و مشکل اصلی آن ها روایت نصفه و نیمه و گاهی خارج از مسیر داستان است.

“انزوا” ساخته مرتضی علی عباس میرزایی هم در رده آثار فوق قرار می گیرد. اثری که ضمن دارا بودن مشخصه های اولیه یک فیلم سینمایی و برآورده سازی حداقل انتظارات، تصویر ماندگاری در حافظه بصری مخاطب نمی سازد.

 انزوا هم از قاعده فیلم های متوسط جشنواره سی و پنجم مستثنی نیست اما داستان آن با اغماض می تواند گلیم خود را از آب بیرون بکشد . این مزیت به دلیل وجود کاراکترها و خرده روایات متعدد و جذابی است که توانایی نگهداشتن مخاطب تا پایان فیلم را دارد. هر چند برای این کار از حفره های داستانی و تکنیک های تلویزیونی بهره می برد و توان پاسخگویی  برخی سوالات مخاطب را ندارد. سوالاتی نظیر پیدا شدن شارژر زهره در منزل صادق و یا نوشته تقدیمی در ابتدای کتاب مجلس مهستان که روایت تقدیری و ابتر آن به دل نمی نشیند و عمق سوال را بیشتر می نماید.

استفاده از کات های پشت سر هم و تدوین با ریتم تند قبلا در فیلم “عصبانی نیستم” رضا درمیشیان و با الگو برداری از “مرثیه ای برای یک رویا”ی دارن آرنوفسکی استفاده شده است. اثری که در ارائه چنین فرمی نسبتا موفق عمل می کند و بیننده را مجاب به پذیرش آن می کند. “انزوا” هم مانند اثر مذکور چنین سبکی را برای روایت انتخاب کرده است که متاسفانه در بسیاری از موارد بی مورد است. استفاده از این تکنیک معمولا برای روایت صحنه های پر تنش ، عصبی و غیر احساسی استفاده می شود مگر آن که فیلمسازی بتواند با خلاقیت خود از این نحوه اجرا در موارد دیگری بهره ببرد. “انزوا”ی جناب علی عباس میرزایی در این زمینه ناموفق عمل می کند که کمترین اثر آن بی تفاوتی مخاطب نسبت به این تکنیک است. متاسفانه کارگردان محترم به این نکته کم توجه بوده اند که استفاده از این تکنیک در سکانس هایی که نیاز به این ریتم خاص دارد مناسب است نه هر صحنه ای. سکانس های ورود پرویز به خانه و یاد آوری نوستالژی های زندگی گذشته او با  این تکنینک- هر چند در این صحنه از سرعت  آن کاسته شده- کار اشتباهی بوده و استفاده از موسیقی با آن تمپوی خاص فضا سازی احساسی آن را دگرگون جلوه داده است. این اشتباه در چند سکانس دیگر هم رخ نمایی کرده است که البته این اشکالات با نزدیک شدن به پایان فیلم از شدت آن کاسته شده است.

 در صحنه های زیادی هم خود موسیقی متن خوب کار شده ، هم اجرا از کیفیت مطلوب برخوردار است اما حاصل تلفیق آن سکانسی است که در آن هیچ تناسبی وجود ندارد و اثر را چون کودکی ناقص الخلقه تلف می کند. این اشکالات بزرگترین لطمه را به اثر وارد کرده و زحمات زیاد عوامل را که کاملا مشهود است بی ثمر کرده است.

با ایجاد تغییراتی در شیوه تدوین و صداگذاری انزوا به فیلمی مقبول تر برای اکران عمومی تبدیل خواهد شد. تغییراتی که انزوا را به شاهکاری ماندگار تبدیل نخواهند کرد اما بازخورد مخاطبین را برای اولین تجربه جدی یک کارگردان جوان مطلوب تر خواهد کرد.

با وجود علاقه شخصی نگارنده -به دلیل زحماتی مشهود فیلمساز و عوامل محترم- به فیلم “انزوا” اما حقیقت این است که اثر به دلایل مذکور توانایی تاثیرگذاری بر مخاطب را ندارد. فیلم در بیش از ۹۰ درصد زمان خود نشانه های خیانت زهره را به نمایش می گذارد و همه چیز را برای صحه گذاری شایعات پیرامون او  شکل می دهد  اما به یکباره در سکانس تقابل مهندس و پرویز  با دیالوگی کم رمق قصد برگرداندن ورق به نفع زهره را دارد که طبیعتا نه اغنا پذیر است و نه سینمایی. برای بیننده ای که اغلب زمان فیلم را شاهد چنین شواهدی بوده پاکدامنی او معنایی ندارد . آن هم زمانی که پرسش های ذکر شده در پاراگراف سوم متن پاسخی قانع کننده از طرف فیلم را ندارد.

یادمان باشد در سینما مخاطب اغلب بر اساس برداشت های خود از نشانه های قرار داده شده در فیلم و چگونگی رفتارهای شخصیت ها در بازه زمانی قالب فیلم به قضاوت می رسد نه دیالوگ هایی که در کمتر از یک دقیقه ارائه می شود.

نقد زیر سقف دودی

با کاوش در محتوای آثار هنری بانو پوران درخشنده به درستی می توان نتیجه گرفت زبان سینما برای این بانوی دغدغه مند، همواره در خدمت بیان پیام های اجتماعی بوده است. او با انتقال پیام ها از جامعه به سینما و سپس از سینما به جامعه توانسته است در ثبت مشکلات پیرامونی خود و جامعه تاثیرگذار باشد. پوران درخشنده با حقیقت جویی در زیر پوست شهر سعی بر آگاهی و معرفی نقاط حساس و خطرناک را دارد. با تاکید بر روی نقش خانواده به ریشه یابی معضلات می پردازد. و بی شک یکی از امتیازات برجسته آثار سینمایی او ، واقع بینی و دسترسی به حقایق اجتماعی بوده است.
ریختگی…
زیر سقف دودی آخرین اثر پوران درخشنده دردی را بازگو می کند که در شرایط کنونی یکی از تهدیدهای بزرگ جامعه به شمار می آید. متاسفانه طلاق عاطفی در اشکال گوناگون در سطح جامعه مشهود است و زیر سقف دودی به یک شکل از آن می پردازد. رویدادهای فیلم بیانگر حقایق تاثرانگیز درباره رابطه زناشویی و روابط فرزندان با والدین است. اگرچه فیلم به طور کلی موضوعی کلیشه ای دارد، اما فیلمساز در بطن همین موضوع کلیشه ای با جسارتی ستودنی و با تابو شکنی به مضامین نهفته و ناگفته ها در روابط زناشویی می پردازد. از زاویه دید فرهاد (شخصیت اصلی) پیام اصلی و نهایی فیلم را در قاب دوربین می خوانیم: (فیلم عروسی به دلیل ریختگی بیش از حد قابل بازسازی نیست) ریختگی فیلم عروسی شیرین و فرهاد تمثیلی است از زندگی آنها که به دلیل ریختگی بیش از حد قابل بازسازی و برگشت نیست. و علت اصلی آن غفلت است. غفلتی طولانی از وجود یکدیگر برای هم، و وجود هر دو در کنار هم برای آرمان تنها فرزند خانواده که مهمترین قربانی این فاجعه است. شیرین (شخصیت اصلی) بعد از تولد آرمان از وجود فرهاد و حتی وجود خود به لحاظ جسمی و روحی غافل می شود تا عشق ممنوع که در مراحل پیرنگ به آن خواهم پرداخت در درزها و شکافها رشد کند. در روند زندگی فرهاد هم از حضور شیرین غافل می شود و در نهایت کار به جایی می رسد که هر دو یادشان می رود نقطه مشترکی به اسم آرمان دارند.
مضامینی چون پنهان کاری ، مقصر دانستن یکدیگر ، عدم تعادل ، تاریخ مصرف ، تحقیر ، غفلت ، لجبازی و گرفتن انتقام روحی، نقش بسزایی در پرداخت شخصیت های فیلم دارند. شیرین و فرهاد به همان ترتیبی که از حضور یکدیگر غافل می شوند، به همان ترتیب سراغ فیلم عروسیشان می روند. ابتدا شیرین به سراغ فیلم می رود و سپس فرهاد بعد از گذشت ده سال فیلم را می بیند. صاحب اثر با پرداخت به گذشته به توصیف حال و آینده می پردازد. گره هایی می افکند که متعلق و مربوط به گذشته و موضوع داستان است. زمانی طولانی از گره افکنی ها می گذرد و به همین خاطر گره گشایی را سخت می کند. به عبارتی دیگر تاریخ مصرف تعیین می کند. برای صحت ادعای نگارنده با ذکر چند کاشت و برداشت مصداقی تر بیان می کنم. شیرین به دلیل عدم اهمیت و غفلت مادر، پاکت های آبمیوه را که تاریخ آن گذشته و طعم بدی می دهد، داخل سطل زباله می اندازد. مادر شیرین از دلیل به هم ریختگی شیرین سالها غافل است. نوار عروسی به دلیل عدم اهمیت و غفلت شیرین و فرهاد که زمان طولانی از ندیدن آن گذشته، قابل بازسازی نیست. صاحب اثر پاسخ کاشت های تمثیلی را در روند قصه برداشت می کند. می توان یکی از برداشت ها را با زبان تصویر در میزانسنی عمیق دریافت کرد. شیرین در پارک بر روی دایره سنگی پشت به مجسمه مردی از جنس سنگ نشسته است. دایره سنگی بیانگر دایره زندگی این زوج است و در نما و زاویه ای که شیرین را نسبت به مجسمه در قاب دوربین می بینیم، در واقع شاهد دلالت ضمنی از شکافی عمیق از رابطه شیرین و فرهاد هستیم. عمق معنا را دومرتبه از راه تصویر در برداشتی دیگر از زاویه دید فرهاد هنگام تماشای فیلم عروسی در قاب تلویزیون می بینیم. تصویر شطرنجی و محو است. تنها در حد چند ثانیه فوکوس می شود و دوباره شطرنجی می شود. ریختگی بیش از حد مانع نمایش کامل فیلم عروسی می شود. همانطور که به هم ریختگی و فروپاشی بیش از حد زندگی شیرین و فرهاد مانع برگشت آنها به زندگی دوباره می شود. تنها لحظاتی از زندگی آنها در کنار هم واضح و باقیمانده است. فرهاد چیزی جز جای خواب تک نفره ، حوله و مسواک از زندگی با شیرین نمی خواهد. و شیرین خانه را به هتل یا پانسیون تشبیه می کند. بخش اعظم زندگی آنها در واژگونی سپری شده است. حتی کمک های روانپزشک هم با بازی خوب آزیتا حاجیان بی ثمر باقی می ماند. تا سبب شود فیلمساز قبل از پایان فیلم ، پایان زندگی شیرین و فرهاد را با نهایت تاسف بر روی بسته فیلم عروسی اعلام کند. زیر سقف دودی با درام و پایانی تراژیک درس عبرت و زنگ خطری است برای آنهایی که سقف خانه شان هنوز به دود آغشته نشده است. هنوز زندگی شان تاریخ مصرف دارد و قبل از فرا رسیدن تاریخ انقضاء می شود کاری کرد.
عشق ممنوع
عشق ممنوع عشقی است که برخلاف آداب و قواعد جامعه حرکت می کند و به گفته رونالد بی . توبیاس در کتاب بیست کهن الگوی پیرنگ ، متداول ترین شکل عشق ممنوع ، خیانت است. توبیاس در سه مرحله به توصیف پیرنگ عشق ممنوع می پردازد. در اولین مرحله ی دراماتیک ، داستان با شروع رابطه ی عشاق آغاز می شود. عشاق ، رابطه ی خود را یا به طور مخفیانه یا بدون توجه به چیزی که دیگران فکر می کنند ادامه می دهند. در دومین مرحله ی دراماتیک ، عشاق را به مرکز رابطه شان سوق می دهد. این مرحله با روندی مثبت ادامه پیدا می کند. همه چیز میان آنها عالی است ، اما در نیمه ی مرحله ی دوم ، بذرهایی کاشته می شود که سرانجام به نابودی رابطه منجر خواهد شد. در سومین مرحله ی دراماتیک ، عشاق به نقطه انتهایی رابطه شان می رسند. و تمام حساب های اخلاقی تسویه می گردد. اغلب عشاق با مرگ ، اجبار ، یا ترک یکدیگر از هم جدا می شوند.
با ارجاء به تعریف توبیاس در کتاب بیست کهن الگوی پیرنگ ، زیر سقف دودی از ساختار پیرنگ عشق ممنوع برخوردار است. در مرحله ی اول رعنا و فرهاد (عشاق) معرفی می شوند. رابطه آنها قبل از شروع فیلم ، شروع شده است. فیلمساز از دادن اطلاعاتی از نقطه آغاز و نحوه به وجود آمدن این رابطه دریغ می کند تا آگاهانه برای استفاده بهینه از زمان و حائز اهمیت داشتن آن ، به چرایی بوجود آمدن رابطه بپردازد. غفلت شیرین سبب می شود تا رعنا (عشق ممنوع) در درزها و شکاف های رابطه او با فرهاد رشد کند. رعنا از راهی وارد می شود که شیرین راه را برای او هموار کرده است. رعنا جای خالی شیرین را به لحاظ جسمی و روحی برای فرهاد پر می کند. با واکاوی زبان تصویر و تحلیل دیالوگ ها که اغلب در خدمت موشکافی و ریشه یابی چرایی بوجود آمدن رابطه فرهاد با رعنا می باشد، می توان نتیجه گرفت هر چیزی که برای شیرین نقطه ضعف محسوب می شود، در مقابل برای رعنا حکم امتیاز را دارد. تنها یک مورد نقطه اشتراک شیرین و رعنا می باشد که در دومین مرحله دراماتیک به آن خواهم پرداخت. فرهاد از یک سو رابطه ای مخفیانه با رعنا دارد، اما از سویی دیگر آشکارا و بدون توجه به قضاوت های شیرین و آرمان رفتار می کند. یقینا رفتارهای هر مردی با مشخصات فرهاد حداقل زمینه شک را برای هر خانواده ای بوجود می آورد. در دومین مرحله ی دراماتیک ، فرهاد و رعنا با روندی مثبت به رابطه شان ادامه می دهند. همه چیز میان آنها خوب است تا اینکه در میانه ی مرحله ی دوم ، اتفاقاتی رخ می دهد که سرانجام به نابودی رابطه ی آنها منجر می شود. آرمان به اجبار نامزدش به روانپزشک مراجعه می کند. روانپزشک برای درمان آرمان با شیرین و فرهاد ملاقات می کند و متوجه طلاق عاطفی می شود. فرهاد می فهمد فرزندش از رابطه ی خارج از ازدواج او مطلع و بیمار است. شیرین سعی بر اصلاح خود دارد، هر چند که از نگاه فرهاد دیر است. فرهاد بعد از رفتن شیرین فیلم عروسیشان را تماشا می کند. از یک سو تمام این اتفاقات کمک به نابودی رابطه فرهاد و رعنا می کند، و از سویی دیگر دلیل اساسی تر ، تکرار علتی است که سبب غفلت شیرین از فرهاد و به نوعی نقطه اشتراک شیرین و رعنا می باشد. فرهاد بعد از مشاجره با شیرین به پیش رعنا می رود. و رعنا را در حالی می بیند که فرزند حسابدار شرکت را عاشقانه در آغوش دارد. در روند داستان مدام بر علاقه مندی رعنا بر داشتن فرزند تاکید می شود. نوع رفتار رعنا با فرزند حسابدار شرکت ، تجربه ای تلخ را برای فرهاد تداعی می کند. بنابراین تمام دلایل در نیمه دوم سبب بوجود آمدن سومین مرحله ی دراماتیک یعنی جدایی رعنا و فرهاد می شود. اما با تمام دلایل در نیمه ی دوم، فیلمساز بیشتر از اینکه به دنبال چرایی پشیمانی فرهاد باشد که از ابتدای فیلم رفتاری بسیار زننده و توهین آمیز با شیرین دارد، بیشتر بر روی چرایی علاقه مندی فرهاد به عشق ممنوع پرداخته است. دلایل علاقه مندی بسیار محکم تر و پر رنگ تر از دلایل پشیمانی است. ضمن اینکه دیگر دلیل پشیمانی فرهاد بنا بر ملاحظات اخلاقی متعلق به خارج از متن است. در جامعه به ظاهر اخلاقی، حساب های اخلاقی حداقل در مدیوم سینما به خاطر تاثیر پذیری مخاطبان و حفظ اخلاق در جامعه باید تسویه شوند.
جابجایی تقصیرات
شیرین ، فرهاد و آرمان در روند داستان مدام یکدیگر را مقصر می دانند. و درست زمانی که هر یک ابراز ندامت می کنند، طرف مقابل شروع به لجبازی و گرفتن انتقام روحی می کند. یکی از بی منصفانه ترین دیالوگ های فیلم از زبان شیرین خطاب به آرمان هنگام ترک خانه گفته می شود. شیرین فرزند را متهم به پخت آشی می کند که خود او در کنار فرهاد برای آرمان پخته است. تنها آرمان ناخواسته و به اجبار طعم بدمزه آش را می چشد. مادر شیرین برای شانه خالی کردن از وظایف مادری و سریعتر رسیدن به جواب ، تمام تقصیرات را به گردن آرمان می اندازد. دوست هم باشگاهی آرمان با بازی خوب شهرام حقیقت دوست برای رهایی از اتهامات، آرمان را در کلاه برداری صورت گرفته مقصر می داند. رعنا، فرهاد را متهم به بی ثباتی و عدم قاطعیت در تصمیم گیری می کند. با تمام جابجایی تقصیرات در روند فیلم می توان پرسید رعنا در به هم ریختگی زندگی شیرین و فرهاد چه اندازه مقصر است؟ سوالی که فیلمساز هم از جانب رعنا در آخرین مرحله پیرنگ از فرهاد می پرسد. اگر چه فرهاد در پاسخ سکوت می کند، اما می توان پاسخ را در جای دیگری برداشت کرد. جایی که رعنا هم از آن بی خبر است. فرهاد در قاب دوربین در حین تایپ پیامک از رعنا عذرخواهی و بابت لطفی که او در حقش کرده است تشکر می کند. ولی ناگهان از ادامه تایپ و فرستادن پیامک منصرف می شود. با تمام این تفاصیل به عقیده من فیلمساز به تنهایی یک نفر را مقصر نمی داند ، بیشتر سعی بر تقسیم تقصیرات دارد. علاوه بر آن ، صاحب اثر تنها شخصیت های داستان را مقصر نمی داند. او از جانب روانپزشک هشدار می دهد که طلاق عاطفی بسیار اپیدمی شده است و مسئله ای که فراگیر شود، فراتر از غفلت امثال شیرین و فرهاد ، بیانگر غفلت مسئولین است. دیالوگ های روانپزشک و مادر نامزد آرمان در جهت آگاهی رسانی بیان می شود. در پایان صاحب اثر حرفی را می زند که داستان طلب می کند، داستانی را بیان می کند که ناگفته ها درباره آن بسیار است. ناگفته ها سرانجام روزی گفته می شوند. تابوها روزی شکسته می شوند. همانگونه که فیلم هیس دختران فریاد نمی زنند بالاخره گفته شد، دم را غنیمت بشماریم تا امثال شیرین هیس دختران فریاد نمی زنند روزگارشان تلخ نشود. تا امثال شیرین زیر سقف دودی روزگارشان تلخ نشود. امیدوارم شخصیتهایی مشابه رعنا با تماشای فیلم زیر سقف دودی به اشتباهاتشان پی ببرند.

نقد فیلم نگار

 

عوامل فیلم

کارگردان: رامبد جوان

نویسنده: احسان گودرزی

بازیگران: نگار جواهریان، محمدرضا فروتن، مانی حقیقی، آتیلا پسیانی، افسانه بایگان و علیرضا شجاع نوری

خلاصه داستان

فرامرز ولیان خودکشی کرده است اما دخترش نگار این اتفاق را باور نمی کند. پس به دنبال سرنخ هایی برای یافتن قاتل پدرش می رود.

نقد فیلم

تنوع ژانری فیلم های ساخته شده در طول سال نشان دهنده قدرت زیر ساخت های سینمایی یک کشور است. این تنوع ژانر در سینماهای امریکا، هند، ژاپن و فرانسه بیشتر از سایر نقاط دنیا دیده می شود و مدیران فرهنگی کشورها سعی در مهیا نمودن شرایط برای رسیدن به چنین فضایی هستند. متاسفانه به دلیل بروز پاره ای از مشکلات اقتصادی ،  عدم بازگشت سرمایه و تمایل ساختن فیلم های آپارتمانی در فیلمسازان وطنی این تنوع ژانر در سینمای ایران را از بین برده است. بیش از ۹۰ درصد فیلم های تولید شده هر سال متعلق به ژانر درام یا کمدی هستند و سهم سایر ژانرها در این عرصه حدود ۱۰ درصد است.  هر کدام از ژانرهایی هراس،تریلر، اکشن، جنایی، فانتزی، کودک و…  که مخاطبان زیادی هم در میان هنردوستان دارد تنها یک یا دو نماینده در تولیدات یک سال سینمای ایران دارند. عدم فعالیت در این عرصه علاوه بر آن که باعث پر شدن سبد نیاز مخاطبان توسط تولیدات سایر کشورها می شود، متخصصان و هنرمندان را از کسب دانش و مهارت لازم در ساخت چنین آثاری محروم می نماید. همین امر باعث می شود آثار انگشت شماری هم که در طول سال روانه پرده نقره ای می شوند، از کیفیت مطلوب بهره مند نباشند و به طبع توفیقی در جلب رضایت مخاطبان و منتقدین نداشته باشند.

“نگار” آخرین ساخته رامبد جوان تلاشی است در احیای تنوع ژانری در سینمای ایران. فیلمساز با نوآوری در نحوه روایت داستان سعی در دخیل کردن مخاطب در ماجرای فیلم دارد و به او اجازه می دهد در حل کردن بخشی از معماهای فیلم سهیم باشد . این اتفاق خوشایند مخاطب را درگیر فیلم می نماید و لذت درک فیلم را به لذت تماشای فیلم می افزاید. به طور کلی زمانی که بیننده با درگیری ذهنی به درک مسئله ای از فیلم دست یابد، لذت بیشتری از زمانی که همه چیز به طور واضح به او نشان داده شود خواهد برد. در این نحوه روایت،  نگار اتفاقاتی را که در روزهای قبل از خوکشی ساختگی پدرش رخ داده است را در قالب مکاشفات – و یا توهم هایی- می بیند و از این طریق رفته رفته گره گشایی های داستان اتفاق می افتد. اطلاعات به صورت قطره چکانی و از طریق مکاشفات به بیننده منتقل می شود و همین امر تعلیق اثر را برای مخاطب بیشتر می کند. البته سینمای ایران در سال های قبل هم با فیلم گناهکاران فرامرز قریبیان و با بازی رامبد جوان شاهد تجربه ای نزدیک به این نحوه روایت بوده است که البته با توفیقی در گیشه همراه نشد.

استفاده از جلوه های ویژه در  فیلم کارکرد مناسبی دارد و بر خلاف معمول سینمای ایران مخاطب را از فیلم دلزده نمی کند. مهمتر این که استفاده از این جلوه ها در راستای و متناسب با وقایع فیلم است . تبدیل روز به شب همراه با باز و بسته کردن در ماشین، توهم حرکت در خودرو و حضور مادر نگار کنار ماشین از جمله این اتفاقات بود که فضای فانتزی جذابی را به فیلم افزوده است. البته استفاده از این فضاها در بخش  هایی هم دلچسب نمی نماید که از جمله آن ها می توان به صحنه حضور نگار و بهتاش در دشتی پوشیده از برف اشاره کرد. هر چند این صحنه نشان دهنده تقابل میان این شخصیت هاست اما ارتباط مطلوبی میان سکانس قبل و بعد از آن برقرار نمی کند.

رامبد جوان از پس صحنه های اشکن کار هم به خوبی برآمده است. فیلمساز توانسته با مدیریت گروه بدلکاران، خشونت و تحرک مورد نیاز اثر را تامین نماید. اتفاقی که به دلیل نداشتن تجربه کافی در طراحی و اجرای آن ها معمولا در سینمای ایران از کیفیت مطلوبی برخوردار نیستند. به نظر می رسد بخشی از کیفیت اجرا به دلیل حضور ارشیا اقدسی  است که سابقه همکاری با رامبد جوان در برنامه خندوانه را دارد .البته این اتفاقات در سکانس هایی قدری اگزجره می نماید و علت آن هم تطابق این اتفاقات با فیزیک بازیگران اصلی -به ویژه خانم جواهریان- در ذهن مخاطب است. مانند صحنه های درگیری نگار و عمورضا در ویلای لواسان.

نگار و عوامل آن تمام تلاش خود را برای به کارگیری مناسب مولفه های ژانر دلهره به کار گرفته اند. از موسیقی و طراحی لباس و صحنه گرفته تا شیوه روایت و فیلمبرداری. اما وجود وصله ها ی ناجوری مانند بازی اگزجره جناب حقیقی و عدم پرداخت کافی برخی سکانس های حیاتی ، از توان تاثیرگذاری اثر کاسته است. و متاسفانه با حرکت به سوی پایان فیلم بسامد این اشتباهات بیشتر و بیشتر می شود که سکانس نهایی فیلم هم از جمله آن هاست. به طبع دختری که تازه سلاح به دست گرفته قادر نخواد بود میان سه فرد مسلح جان سالم به در ببرد.

تنوع ژانریپایین در سینمای ایران باعث شده مخاطب با پیش زمینه ذهنی منفی درباره فیلم وارد سینما شود و مدام منتظر کشف اشتباهات اثر باشد تا لذت بردن از آن. در این فضای نا امیدکننده تلاش و شجاعت رامبد جوان و عوامل فیلم نگار در ساخت چنین اثری قابل تقدیر است.اثری که  هم در انتخاب گونه سینمایی اش خاص است و هم در نحوه روایت داستان. هر چند نگار از نمونه های موفق ساخت آثار تریلر در سال های اخیر سینمای ایران است اما توجه بیشتر به جزئیات می توانست نگار را به ماندگارترین اثر این گونه در تاریخ سینمای ایران بدل کند.

کارگر ساده نیازمندیم

به غایت متوسط

نقد فیلم کارگر ساده نیازمندیم

عوامل فیلم

کارگردان: منوچهر هادی

نویسنده: پدرام کریمی

بازیگران: آتیلا پسیانی، بهرام افشاری، سیروس همتی، یکتا ناصر، سحر قریشی و مهران احمدی

خلاصه داستان

قدم در مغازه رحمت شاگردی می کند و عاشق مونس دختر اوست. پس از مرگ رحمت جهان از موقعیت استفاده می کند و دختر ۱۶ ساله رحمت را در ازای طلبش خواستگاری می کند. قدم برای پرداخت طلب جهان به هر راهی متوسل می شود. هر راه یعنی آغاز گرفتاری های بیشتر قدم.

نقد فیلم

منوچهر هادی پس از ساخت “من سالوادور نیستم” به مسیر اصلی فیلمسازی اش بازگشته است. با همان دغدغه های اجتماعی همیشگی اش. او این بار به طرح مشکلات اقتصادی و توجه به عواقب آن پرداخته است. گرایشی که به صورت خفیف تر “در زندگی جای دیگری است” هم شاهد آن بوده ایم.

 به غیر از سالوادور معمولا فیلم های جناب هادی از مردم و منتقدین نمره قبولی می گیرند اما متاسفانه از حد متوسط به خوب نمی رسند. “کارگر ساده نیازمندیم” اگرچه پخته ترین اثر او تا امروز محسوب می شود اما باز هم از این قاعده مستثنا نیست. اثری به هر معنا متوسط که نه شانس دریافت سیمرغی را دارد ، نه امیدی به فروش چند میلیاردی در گیشه و نه انتظاری برای تشویق منتقدین.

داستان فیلم به خوبی شکل می گیرد و مخاطب را خیلی زود وارد فضای فیلم می کند. داستان از کشش کافی برخوردار است و بیننده با شخصیت های معرفی شده ارتباط برقرار می کند. چرا که هر روز از کنار بسیاری از آن ها عبور می کند. با این که زمینه گریز به خیلی از مشکلات اجتماعی در اثر وجود دارد اما فیلمساز هوشمندانه به ارائه داستان خود می پردازد و  به دام گزافه گویی های آثار هم کیش خود نمی افتد. با این حال برخی رفتارهای شخصیت ها از منطق روایی اثر دور است. این مشکل در پایان بندی بیشتر رخ نمایی می کند. مشکلی که در زندگی جای دیگری است هم اثر را زمینگیر کرد. علت حضور قدم جلو درب خانه جهان مشخص نیست. پس از توضیحات ارشد علت این کار حضور نورسته در خانه جهان نشان داده می شود. علتی که ارتباطی با مقصود قدم ندارد. قدم همین رفتار را می توانست پس از باخبر شدن از خواستگاری جهان از مونس انجام دهد. اشکالاتی از این دست باز هم در فیلم وجود دارد که برای پرهیز از طولانی شدن متن به آن اشاره نمی کنیم . به طور کلی کمیت اثر در طرح جزئیات لنگ است و روابط علت و معلولی آن دچار نقصان.

استفاده از لهجه های مختلف در فیلم به خوبی جواب داده و بینندگان آذری را ذوق زده کرده است. استفاده از لهجه در آثار سینمای ایران معمولا با از دست رفتن راکورد بازی بازیگران همراه است. مشکلی که تنها در بازی یکتا ناصر وجود دارد. لهجه ایشان در صحنه ها اوج فیلم که قرار است نفس بیننده را در سینه حبس کند- مانند سکانس خواستگاری جهان- به کل از میان می رود و ایشان دیالوگ های خود را به لهجه اصیل تهرانی ادا می نماید. 

اشکالات مذکور ممکن است در هر فیلمی اتفاق بیوفتد و ارتباط مخاطب  را برای لحظاتی با فیلم قطع کند اما به کلیت اثر لطمه ای وارد نکند. اما برخی اشتباهات کارگردان به طور کل بیننده را از فیلم بیرون پرتاب می کند. بزرگترین اشتباهات فیلمساز در این زمینه یکی استفاده از موسیقی رپ برای آماده سازی قدم برای مواجهه با شخصیت جهان است و دیگری استفاده از تصاویر Slow motion در شکستن شیشه پس از اطلاع از خواستگاری جهان. حقیقتا مشخص نیست فیلمساز با چه تحلیلی و با در نظرگرفتن کدام تناسب از موسیقی رپ برای آغاز بخش نهایی فیلم بهره برده است. آن هم موسیقی  با آن کیفیت که نه تکست مرتبط و تاثیرگذاری دارد و نه تمپوی دلچسبی.

از تکنیک Slow motion  معمولا برای نمایش طولانی تر شدن زمان و یا کشیده شدن آن در لحظه های ناب زندگی و افزایش تاثیر آن استفاده می شود. آن هم برای اتفاقاتی که برای سال ها در ذهن افراد زنده و پویاست. صحنه هایی مانند شلیک گلوله در فیلم “آژانس شیشه ای” یا حضور اسباب ازدواج در “یه حبه قند”. زمان در لحظاتی مانند شنیدن خبر خواستگاری از مونس برای قدم به سرعت برق و باد می گذرد . در این لحظه ها همه چیز شتابزده است و طبعا زمان با سرعت بیشتری در حال گذر است نه با سرعتی کمتر. همه ما از لحظه هایی که دچار مشکلاتی اینچنینی بوده ایم تصاویری مبهم و گنگ در ذهن داریم که موید این معناست. پس استفاده از تصاویر آهسته در این سکانس چه معنایی دارد؟؟؟

بروز چند اشتباه اساسی مانند موارد فوق کافی است که فیلمی به کل نابود شود. اشتباهات کارگردانی جناب هادی عاملی است که دست بر شانه “کارگر ساده گذاشته” تا امکان بالندگی و رشد از آن گرفته شود. در بهترین حالت آخرین ساخته جناب هادی اثر خوبی است که فرسنگ ها تا عالی شدن فاصله دارد.

از خوب تا عالی راه زیادی است که هر کسی اراده قدم گذاشتن در آن را ندارد.

نقد سارا و آیدا

عوامل فیلم

 کارگردان : مازیار میری

نویسنده: امیر عربی

بازیگران : غزل شاکری /  پگاه آهنگرانی /  مصطفی زمانی /  سعید چنگیزیان /  شیرین یزدان بخش /  تینا پاکروان

خلاصه فیلم

سارا و آیدا داستان یک انتخاب بین ادامه زندگی آرام با وجدانی ناآرام و زندگی متلاطم با وجدانی آسوده است.

نقد فیلم

آخرین اثر مازیار میری یک داستان ساده با تم داستانی کپی برداری شده از داستان های فیلم های اصغر فرهادی و به خصوص جدایی است. تم درگیری درونی یک شخصیت برای انتخاب یک مسیر در زندگی که حاصل اتفاقات بیرونی و فشارهای گاه و بیگاه اجتماعی است. سارا درگیر همان انتخابی می شود که راضیه جدایی را به شک می اندازد.انتخاب بین وجدان آرام و ناآرام ، انتخاب بین رهایی یا گرفتاری ، انتخاب بین عقل یا دل و یک ماراتن اخلاقی برآمده از وجدان و نتیجه نیز همان است که بارها فرهادی برای ما نگفته است اما گره افکنی جدایی و قصه ی درهم تنیده اش کجا و معمای حل گشته و آسان گشته ی کپی شده سارا و آیدا کجا!!!!!!!!!!!

سارا و آیدا از هر حیث نسبت به آنچه که میخواسته باشد عقبتر است چه برسد به آنچه از آن الگو گرفته. فیلم مازیار میری دوست داشته است که فیلم خوبی باشد اما دریغا که نه قصه اش توانایی این کار را دارد و نه کارگردانی چه در دکوپاژو چه در بازی گرفتن از بازیگران و چه در پرداخت شخصیت ها و جزئیات دراماتیک کاراکترهایش. البته شاید انداختن تقصیر به گردن کارگردان و یا بازیگران کار درستی نباشد چرا که اساسا هیچ پتانسیل خاصی برای شخصیت ها در داستان تعریف نشده است و صرفا با یک خط داستان تصمیم به ساخت فیلمی گرفته شده است که قرار است نمایانگر درگیری درونی یک شخص با خودش در محاصره مشکلات فراوان باشد و تصمیم برای یک لحظه و یک آن در انتخاب رهایی از تمام درگیری های بیرونی  و یا رهایی از درد وجدان درونی است. داستانی ساده و با تمی تکراری : سارا (با بازی عزل شاکری) اسناد شرکت را برای گرفتن پول و آزاد کردن مادرش (با بازی شیرین یزدان بخش) از زندان می دزدد اما آیدا ( با بازی پگاه آهنگرانی) آنها را پس میگیرد ولی در یک تصادف جان خود را از دست می دهد و مقصر همه ی اتفاقات می شود. حال نوبت ساراست که دست به انتخاب بزند.

اصولا حضور یک کاراکتر در فیلمنامه نمی تواند بی دلیل و یا از سر تفنن باشد بلکه لزوما باید آن شخصیت یک کارکرد دراماتیک در داستان یا کمک کننده به پیشبرد داستان داشته باشد. گاهی کاراکترهای فرعی اساسا برای بعد بخشیدن به کاراکتر یا کاراکترهای اصلی خلق میشوند تا مکمل شخصیت اصلی باشند و بتوانند بیننده را به او نزدیک کنند. در سارا و آیدا اصولا تمام شخصیت ها به غیر از دو کاراکتر اصلی در فیلم زائد و بی کارکرد هستند و هیچ تفاوتی در بود و نبود نامزد سارا یعنی علیرضا (با بازی سعید چنگیزی) در فیلم احساس نمی شود. تمام رابطه علیرضا و سارا به صاف کردن یقه کت و سوال های بازجویانه و یک صدای پس زمینه در پایان فیلم ختم می شود اما گرهی از شخصیت سارا برای ما باز نمی کند . فقط یک لحظه علیرضا را با حجت جدایی مقایسه کنید تا تفاوت نقش مکمل را بهتر درک کنید. این قاعده در رابطه با سعید (با بازی مصطفی زمانی) نیز صادق است. دیدن سعید برای تماشاگر هیچ سودی ندارد و حتی تمرکز بر داستان اصلی را نیز از او می گیرد و یک سوال بزرگ در ذهنش ایجاد می کند و آن اینست که حالا که چه؟! دعوای خیابانی علیرضا و سعید چه تاثیری در فیلم دارد!؟ دیدارهای سارا و سعید چطور؟! رابطه سرد و مصنوعی و کاریکاتوری سارا با علیرضا چطور؟! و بسیاری سوالات دیگر… که قطعا یکی از آنها سوال درباره سوء تفاهم های گاه و بیگاه در رابطه های بین افراد است. به نظر میرسد اگر مازیار میری از این اتفاق دراماتیک یعنی مثلث عشقی و یا رابطه های مثلثی در پیشبرد داستان خود استفاده می کرد و اصولا بیننده را نیز درگیر این سوء تفاهم می کرد و در نهایت مشت داستان و واقعیت هایش را برای بیننده باز می کرد میتوانست یک ساعت اول فاجعه بار فیلمش تا رسیدن به نقطه عطف فیلمنامه را کمی برای مخاطب جذابتر کند و در کنار لذت بردن از جلوه های ویژه خوب فیلم  ،لذت کشف داستان و از میان رفتن سوء تفاهم درباره کاراکترها را نیز به بیننده بدهد اما ظاهرا این روند در پیشبرد داستان را تکرار حتی فیلم های قبلی خودش تصور کرده و از آن سرباز زده است.

فیلم البته پای خود را فراتر گذاشته و این ضعف شخصیت پردازی را حتی به شخصیت های اصلی نیز تسری داده است. ما سارا را درک نمی کنیم و نمی دانیم به چه چیزی فکر می کند، به چه چیزی علاقه دارد، چرا علیرضا را دوست دارد و چرا مشکلش را با او در میان نمیگذارد و یا حتی چرا مشکلش را با آیدا در میان نمی گذارد و چرا این مقدار ساده لوحانه و دستپاچه با شخصیتی مثل سعید برخورد میکند، و چرا ما از درگیری درونیش هیچ چیز نمی بینیم جز چند صحنه گریه و زاری آن هم با چنان آهنگ شادی که به جای همذات پنداری ما را سر شوق می آورد. و چرا دقیقا در همین فرصتها و لحظات اندک و بی مایه که باید برای نزدیک شدن به کاراکتر استفاده شود ما نمای لانگ شات از او می بینیم و چه چیزی در نهایت این تیر تاثیرگذار برای اعتراف به دزدی را به دل او شلیک کرد؟!؟! و همچنین آیدا نیز برای بیننده فهم نمی شود. آیدا در شرکت چه کاره است و رابطه اش با سارا چیست، چرا خانه ی مشترک دارند و بسیار چرای دیگر ….

چطور میشود صرفا با یک هم خوانی آهنگ درون ماشین رابطه ی خوب بین دو دوست را نشان داد؟! چطور می شود شخصیت ها را به امان خدا رها کرد و از بیننده توقع داشت که خودش بفهمد که منظور کارگردان چه بوده!؟؟ چطور می توان در جزئیات شخصیت ها از حیث بلد بودن کروکی تخت خواب و کمد -بوی فرندش- وارد شد اما از بدیهی ترین نکات شخصیت پردازی یک کاراکتر غافل ماند!؟چطور می شود از اینهمه بازیگر امتحان پس داده بازی های بسیار ضعیف و تخت گرفت و سر و ته یک تصمیم بزرگ درونی را با تنها یک قطره اشک هم آورد ؟!

سارا و آیدا با تمام پتانسیل های بالای ایده ی استاندارش برای تبدیل شدن به یک فیلم متوسط و قابل احترام نه تنها نتوانسته است اعتبار خاصی برای سازندگانش باشد بلکه در مواردی مثل بازی بازیگران ، ضعف شخصیت پردازی ، ایجاد فضای همسو با ریتم داستان و تطابق با واقعیات خدشه اساسی به این اعتبار وارد آورده است . به طور کلی در سارا و آیدا با فیلمی در بهترین حالت تلوزیونی مواجه هستیم که به راحتی و بدون عذاب وجدان میتوان در آن چرت زد، خمیازه کشید، غذا خورد و گاه گاه نگاهی هم به پرده انداخت و سرآخر نیز درسی از زندگی  به فرزند داد.

نقد آزاد به قید شرط

 

وقتی میشه با یه تهمت آزادی یه نفر و ازش گرفت، پس همه به قید شرط آزادن

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان: حسین شهابی

بازیگران: امیر جعفری، شکر خدا گودرزی، امیر رضا دلاوری و شقایق فراهانی

خلاصه داستان

کیوان کمالی به بیست سال حبس محکوم شده و بعد از تحمل ده سال حبس بطور مشروط از زندان آزاد می‌شود. پرهیز از وقوع هرگونه تخلف و جرم و نزاع و درگیری بزرگترین چالش پیش روی کیوان کمالی در مواجهه با جامعه لجام گسیخته است.

نقد فیلم

آخرین ساخته حسین شهابی  به خوبی شکل می گیرد، به خوبی پیش می رود و به خوبی به پایان می رسد اما با ریتمی کند. هر چند آزاد به قید شرط می تواند مخاطب را در تمام طول فیلم با خود همراه کند اما خستگی مخاطبان عمومی تر سینما در هنگام مشاهده فیلم قابل کتمان نیست. ریتم کند اثر که البته با تدوین مجدد و حذف سکانس های کم اهمیت تر بهبود چشمگیری خواهد یافت فضای فیلم را به سینمای جشنواره پسند نزدیک کرده است. در جمله قبل به این دلیل از واژه کم اهمیت استفاده شد که خوشبختانه سکانس کاملا زائد در فیلم وجود ندارد. این نکته نشان از پختگی فیلمساز در کارگردانی اثر دارد. از نظر عده ای، می توان میزان حرفه ای بودن هر کارگردانی را با میزان شجاعت او در حذف سکانس های فیلمش سنجید.

حس زیر تیغ بودن و ترس از میان رفتن آزادی در تمام طول فیلم همراه بیننده است. از سکانس افتتاحیه تا پایان بندی. این احساس ترس پس از مدت کوتاهی به جان بیننده می نشیند. کارگردان به خوبی توانسته  نگرانی بیننده را از آینده شخصیت اصلی برانگیزاند و این نگرانی یعنی همراهی بی چون و چرا با اثر. و به دلیل همین نگرانی، ریتم کند اثر برای مخاطب ملال آور نمی شود. هر زمان که قدری از بار درام فیلم کاسته می شود و مخاطب آماده خارج شدن از فضای فیلم است کارگردان با تهدید آزادی کمالی، او را به دنیای فیلم باز می گرداند. این عامل خارجی گاهی صابری همسر مادر فرزند اوست. گاهی کارگران چوب بری و گاهی مددکار زندان. از آن جا که بسامد این اتفاقات در فیلم بالا نیست این تهدید، تبدیل به کلیشه نمی شود و خطر ایجاد منطقه امن برای شخصیت اصلی را از بین می برد.سیکل معیوبی که برای شخصیت های سریال های تلویزیونی وطنی وجود دارد.

شخصیت های حلقه دوستان کمالی، محرابی به یاری بازی های حساب شده به خوبی توانسته اند بار خرده روایات اثر را به دوش بکشند. خرده روایاتی که کاملا در خدمت پیش برد داستان اصلی بوده و به پر رنگ تر شدن پیرنگ اصلی کمک کرده اند. این مهندسی موجود در قصه گویی آزاد به قید شرط فیلم را از آثار هم کیش خود فرسنگ ها پیش انداخته و  تمایز آن را با آثار تلویزیونی مشخص نموده است. – توضیح این که تلویزیونی بودن یک اثر تنها با نحوه فیلمبرداری ، قاب بندی و دکوپاژ شناخته نمی شود.گاهی دغدغه ها و نحوه روایت اثر آن را تبدیل به فیلمی تلویزیونی می نماید.-

نقطه قوت دیگر آخرین ساخته جناب شهابی بازی های روان فیلم است. این نقطه قوت تاثیر بسزایی در ارتباط مخاطب با  فیلم داشته است. در این مزیت نقش بازیگران مکمل پر رنگ تر از شخصیت های اصلی فیلم است. از میان این شخصیت ها بازی امیر رضا دلاوری که جایگاه مرشد را میان اطرافیان کمالی دارد بیش از سایرین به چشم می آید. چرا که توانسته با لحن و سبک بازی خود میان با شخصیت های تیپیکال مشابه که در بسیاری آثار به چشم می آیند فاصله گذاری کرده و نقش خود را از دام شعارزدگی برهاند.

با وجود تمام نقاط قوت ذکر شده ، آزاد به قید شرط فاقد نقطه اوج دراماتیک است. نقطه ای اوجی که بتواند تعلیق یا احساس نگرانی موجود در فیلم را در جان مخاطب بنشاند و تصویر آن را در حافظه بصری او جا دهد. پتانسیلی که در سکانس های زیادی وجود دارد اما بهره ای از آن گرفته نمی شود. به دلیل نبود این صحنه های ویژه تنها دیالوگ های خوب فیلم- که تعدادشان هم کم نیست- بر ذهن مخاطب نقش می بندد. بزرگترین مزیت این دیالوگ های خوب این است که بیانگر کنایات سیاسی اثر است بدون آن که نیاز به درگیر کردن کلیت اثر در آن وجود داشته باشد. هر چند این کنایات از زهر کافی برای ادای حق مطلب برخوردار نیستند اما با فضای کلی اثر همخوان است و پای فیلم را به اندازه گلیمش دراز می کند.

آخرین ساخته حسین شهابی اثری قابل دفاعی است که نظر مثبت مخاطبین و منتقدان را به خود جلب خواهد کرد. اثری که همه اجزای آن در چارچوب تعاریف سینمایی جا می گیرد و به خوبی می تواند بدون قربانی کردن اثر، اشارات فرامتنی خود را به بیننده القا نماید. امید است این رویکرد حرفه ای به مدیوم سینما میان سایر فیلمسازان وطنی هم رایج شود تا زین پس شاهد آثاری بر پرده سینما باشیم که به فیلم شباهت بیشتری داشته باشند تا یک بیانیه سیاسی.

12