یادداشت

نمک بر زخم کاری؛ یادداشتی بر سریال زخم کاری

نمک بر زخم کاری؛ یادداشتی بر سریال زخم کاری
نمک بر زخم کاری؛ یادداشتی بر سریال زخم کاری

نمک بر زخم کاری؛ یادداشتی بر سریال زخم کاری

تاریخ هنر، ریشه واژه آرت(Art) امروزی را واژه‌ای یونانی با عنوان تخنه ( tekhne) بر می‌شمرد. اما تخنه در یونان شامل تمام آن چیزی که ما امروزه هنر می‌خوانیم نمی‌شود. در واقع تخنه معنایی بس فراتر و گسترده‌تر از آن چه اکنون هنرهای زیبا می‌دانیم دارد. به بیان ساده، تخنه در میان یونانیان بیشتر به معنای واژه «فن» در زبان فارسی نزدیک است و تمامی تولیدات انسانی را در بر می‌گرفته است. به نظر می‌رسد هنر معاصر با همه پیچیدگی‌ها و پیشرفتهایش وخصوصا ابزارهای پیشرفته رسانه که در خدمت هنر قرار گرفته دوباره ظرف زیبایی را از مرزهای محدود آرت به مرزهای گسترده‌تر تخنه گسترش داده است. بطور خلاصه در هنرهای زیبا قرار بوده از مواجهه انسان با چالش‌ها و نواقص زندگی بشری، آنچه که هنرمند خلاق، آگاه یا دانشمند، از سفر به جهان ایده آل، با مرکب ایده و بدعت به یادگار برای انسان می‌آورد، لقب زیبایی و هنر داد. اما بهتر است در معیارهای تخنه به جای واژه «زیبایی» از «خیر» استفاده کرد که در آن هر انسان متوسط الحالی که بواسطه صنعتگری بتواند خیریتی برای بشر در هر سطح و هر موضوعی بوجود آورد صفت هنر را برای مصداق آن و لقب هنرمند را برای خالق آن بکار برد. درخصوص سینما تعبیر صنعت و هنر از همان ابتدا هم مطرح بوده و کلیدواژه‌هایی چون سینمای بدنه و سینمای هنری را نیز شاید بتوان با همین بحث مرتبط کرد.

به هرحال غرض آن بود که بگویم در آثار مهدویان از همان ابتدا تا امروز اثری از زیبایی بدان مفهوم بلندی که در هنرهای زیبا قرار بوده بدان برسیم سراغی نمی‌توان گرفت. اگر بخواهیم تخصصی‌تر سخن بگوییم، هیچکدام از آثار مهدویان از تم به معنای واقعی خود برخوردار نیستند. اندیشه ای که قرار است تخنه های مهدویان را سر و سامان بدهد، همیشه کلیشه هایی رایج بوده اند و به بیانی هیچگاه از مواجهه مهدویان با موضوعات آثارش: اعم از جنگ، تروریسم، عشق، ثروت و … نکته‌ای که حاوی نگاه ویژه و کشف شخصی و به بیانی ایده‌های مهدویان باشد به سینما و انسان اضافه نشده است. اگر از بحث‌های تخصصی رابطه تنگاتنگ محتوی و فرم در هنر هم بگذریم، به راحتی می‌توان فهمید که چرا فرم آثار مهدویان فنی است، اما هیچ چیز نویی در میان ندارد. تلاش قابل ستایش کارگردان در روایت فنی و مطابق با شمایل واقعی اتفاقات تاریخی در فیلم های «ایستاده در غبار» یا «ماجرای نیمروز» روی هیچ پلاتی سوار نشده، چرا که طرح، نقشه‌ای برای بیان اندیشه‌ای است که گفتیم در اینجا یا نیست یا کلیشه و تکراری است. در «لاتاری» ماجراهای مستندگونه و البته پرداخت شده، بر الگوی رایج و کلیشه  روایت‌هایی که شامل موضوع غیرت، ناسیونالیسم، انتقام و … هستند سوار شده است. چرا تجربه خوب بازسازی اتفاقات مستند تاریخی توسط کارگردان در فیلم «درخت گردو»، به قاعده قاب سینما درنیامده و از آن بیرون زده و به بیانی خشونت‌های آن برای چارچوب این مدیوم غیر قابل تحمل شده است!؟ پاسخ همچنان فقدان طرح و نقشه برای بازسازی یک خشونت زشت و غیر قابل انکار و نتیجتاً فقدان تم و اندیشه مرکزی است. تم اثر ضعیف‌تر از باقی آثار مهدویان، از کلیشه «جنگ بد است» فراتر نرفته و طرح، جز دنبال کردن بخش بی هدفی از زندگی چند کاراکتر که محمل فن_آوریهای کارگردان در بازتاب اتفاقات جنگ هستند فراتر نمی‌رود. مخاطب هوشمند به یاد سوال افلاطونی چالش برانگیز پیشاقرون وسطایی عصر دراما می‌افتد که: «هدف از بازسازی شر در هنر چیست»؟! و هیچکدام از پاسخ‌های ارسطو به این سوال در خصوص تفاوت تاریخ و دراما و راهکارهای ایجاد این تفاوت، که تا امروز درام‌های پیشرفته، کش آمده و اعتبار بازتاب شر در دراما شده چیزی در «درخت گردو» نمی‌یابی! البته با درنظرگرفتن تراز پایین سواد بصری و فنی سینمای بدنه امروز ایران، و مشکلات ابتدایی فیلمسازی در این کشور، آثار مهدویان واقعا شگفت‌انگیز است. اما چالش طرح شده در آثار مهدویان، درست چیزی شبیه معضل امروز صحنه‌های تئاتر این سرزمین، فاصله گرفتن از تعاریف ذاتی و کارکردی هنر سینما یا تئاتر، و تبدیل پرده سینما و یا صحنه ی تئاتر به محل فن آوری‌ها و تجربه‌های هنرمند در حوزه فن‌آوریهای هنری است. آن شگفت‌انگیزی‌ به  دلیل همین فن، و همین ظرف کوچک سینمای امروز ماست؛ که در قیاس با پیشرفت‌های فنی امروز سینما و آگاهی‌های به روز مخاطب فرهیخته امروز سینمای جهان، و روزگار خوشبینانه‌ای در آینده دور و نزدیک که تراز فنی سینمای بدنه امروز ایران هم در آن به جایگاه معقول و درخور برسد، سطحی و لایه دیگری هم برای توجه ندارد. برای اثبات این فرضیه نیاز به صغری و کبری هم نیست! کافی است مخاطب آثار مهدویان این سوال را از خود بکند که جذابیت فنی و روایت معمولی آثار مهدویان از حرف‌های کلیشه و در فرم‌های کلیشه آیا جذبه و دغدغه‌ای برای برای دیدن دومین بار فیلم در آنها ایجاد کند؟! منتقد هوشمند پاسخ مثبت به این سوال را خیلی سریع به فقدان تم در اثر مرتبط می‌داند. اگر اثری مثل مکبث در تاریخ بزرگ دراما به کرات خوانش و اجرا شده و هر بار از آن چیز نویی بیرون آمده است، قطعا به کیفیت فرمال بازتاب خشونت‌های تاریخی مکبث توسط شکسپیر باز نمی‌گردد، بلکه این اندیشه متهورانه شکسپیر در فراخوان یک ماجرای تاریخی و مواجهه آن با دغدغه‌ها و مسائل انسانی است که هنوز برای مخاطب و منتقد اثر، واکاوی و بازبینی آن ارزشمند محسوب می‌شود.

در زخم کاری، چه مهدویان موافق باشد و چه نباشد، رفتن به سراغ اقتباس از رمان و توجه به الگوی روایت مکبث، دارد جبران این نقیصه را به منتقد گوشزد می‌کند. یعنی گرفتن اندیشه از منابعی دیگر، تا بتواند فن‌آوریهای هنرمند را صاحب طرح و نقشه کند. از این روست که زخم کاری نسبت به دیگر آثار مهدویان منسجم‌تر، فرمال‌تر، و منظم‌تر است در روایت. اما چالش آنجاست که مهدویان این حرکت را فن آورانه زده است! و به بیانی هدف همچنان فنی و صرفاً همین جبران نقیصه است، و باز هنرمند تلاشی نمی‌کند که خود و جهان خود را با اندیشه‌های پشت اثرش مواجه کند و به بیانی دقیق تر از این اندیشه‌ها با ما خودمانی و غیرکلیشه‌ای حرف بزند. از رمان مورد اقتباس و کیفیت آن چیزی نمی‌دانیم، اما اندیشه‌های همیشه نوی مکبث به ما خاطرنشان می‌کنند که مهدویان به چنان قدرتی دست یافته که بتواند آن را هم به کلیشه بدل کند!

همین استفاده ابزاری از عناصر نمایشنامه (و احتمالا رمان) است که سرعت عجیبی در روایت بوجود آورده تا مدام ما را میان حوادث مهلکی که هر کدامشان برای بررسی در یک کنش یا فیلم کفایت می‌کرده، زیر شلاق ضربه‌های خود بگیرد؛ بی آنکه در انتهای این همه هیاهو چیز دندان‌گیری دستمان را بگیرد. تاثیر معکوس تعدد حوادث در درامای مهدویان، با تعدد سیگارهایی که کاراکترها در فیلم می‌کشند قابل قیاس است! همانقدر که سیگارهای پشت هم، لذت و اثر این افیون را در انسان سیگاری کم می‌کند، تعدد حوادث هم بر خلاف آنچه به نظر می‌آید، اثر دراما را بر مخاطب کاهش می‌دهد. شتاب بی‌دلیلی که حتی مجالی در فیلم برای بازشناخت تاثیر حوادث بر کاراکترها نمی‌گذارد و این عمل‌های بی عکس‌العمل، درامای مهدویان و موضوعات جدی مورد بررسی‌اش را آبکی کرده؛ چرا که اصل دراما بر تاثیر حوادث بر انسان‌ها بنا شده و نه خود بازتاب حوادث که جایگاهش در تاریخ است و نه دراما. ارسطو از همان ابتدای دراما خاطرنشان می‌کند که تقلیل تقلید وقایع در دراما به صرف تابعیت نعل به نعل است که به بی‌ثمری هنر و بی‌نیازی انسان از آن و در نهایت اخراج هنرمندان از مدینه فاضله افلاطونی می‌انجامد. شتاب فزاینده فیلم حتی در تنوع کیفیت فرم‌های درون اثر هم موثر شده است چنانکه مثلا استفاده هوشمندانه از دکوپاژی دقیق و معناگرا و اندازه‌های قاب مقتصدانه در سکانس مقدمه قسمت اول، هرگز با کات‌های تلویزیونی و قاب‌های بی‌هدف سکانس‌های مقدمه سایر قسمت‌ها، و یا حتی کیفیت عناصر یاد شده در سکانس‌های مقدمه هر اپیزود با باقی سکانس‌های هر قسمت تفاوتی از زمین تا آسمان دارد.

این آدمها که شبیه مهدویان احساساتی‌اند اما شبیه قاتل‌ها آدم می‌کشند.

نکته ی دیگر آنکه همانطور که یاد شد، خصوصیات یاد شده مخصوص یک فیلم یا سریال مهدویان نیست، و همچنین تعدد و کیفیت آن به گونه‌ای نیست که به راحتی بتوان با پدیده سانسور از آنها چشم پوشید یا توجیهشان کرد. اگرچه از این نکته هم نمی‌توان گذشت که هنر اصلی هنرمند، آگاهی از شرایط زمانه و تولید، و گفتگو با مردم از ورای همه این محدودیت‌هاست. چنانکه مثلاً عباس کیارستمی به گونه‌ای موفق به حل همین معضل در آثارش شده است یا هنرمندان بزرگ دیگر. البته آگاهی از محدودیت‌های ایدئولوژیک سینمای ایران، برای هنرمندی مثل مهدویان که با ساختن فیلم‌هایی برای جریانات موافق با همین ایدئولوژی‌ها اعتباری در سینمای ایران کسب کرده است هم نمی‌تواند موضوع جدیدی باشد و بهتر است بگوییم که اگر خودش هم به این معتقد باشد که این محدودیت‌ها را مقصر آن کاستی‌ها بداند، بهتر است در توانایی‌های شناختی و روایی‌اش در حوزه سینما شک کند تا آگاهی‌هایش از شرایط زمانه.

اما چالش این فن-آوری در جهان امروز هنر را، پیشتر آوانگاردهای قرن بیستم همچون برشت به ما خاطر نشان کردند. اینکه گاهی هنر می‌تواند بر ضد خودش عمل کند و مثلا به تعبیر برشت، به جای اینکه در توافق با طبیعت ذاتی‌اش و در راستای علت کاربردی‌اش در زندگی بشر، موجب بیداری یا تغییر انسان گردد، خودش مسکنی خواب‌آور و مومن به شرایط موجود از آب در بیاید. اینجاست که می‌بایست از حوزه ی نقد سینما خارج شویم و همزبان منتقد-نماهای امروز سینما در مواجهه با چنین اخنه‌های سینمایی از خود بپرسیم: این فیلم در جهت نکوهش ثروت یا هر آن چیزی که مهدویان به نشانه‌هایی کلیشه‌وار آن را هدف فیلم بر می‌شمرد، در واقعیت آیا تبلیغ ثروت از آب درنیامده، یا مثلا ترویج خشونت!

محمد حسین قلی‌پور

نويسنده سينمايى موسس و سردبير "اى من" موسس و سردبير سايت "Filmovies"

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا