سینمازدگی و فیلمِ اجتماعی / نگاهی به فیلم «مغزهای کوچک زنگ زده» ساخته ی هومن سیدی

سینمازدگی و فیلمِ اجتماعی

نگاهی به فیلم مغزهای کوچک زنگ زده ساخته­ ی هومن سیدی

مقدمه ای بر فیلم مغزهای کوچک زنگ زده

در مدت دو سالی که از پخش فیلم مغزهای کوچک زنگ زده می گذرد، در نگاهی کلی دو دیدگاه در نقد و گزارش های موجود از این فیلم دیده می شود. و نکته اینجاست که این دو دیدگاه با وجود تفاوتی که در ظاهر دارند، گویی کاملا هم سو هستند و هر دو در یک مسیر حرکت می کنند. دیدگاهِ اول از جانب گزارشگران و منتقدینی است که فیلم مغز های کوچک زنگ زده و فیلم هایی مشابه را در زمره­ی آثاری می­خوانند که مولفین این آثار قصد سیاه نمایی و دروغ سازی دارند و دسته­ی دوم گزارشگران و منتقدینی هستند که در مقابلِ رویکرد نخست، مغزهای کوچک زنگ زده را آیینه ی تمام نمای جامعه و حرف های ناگفته و… می خوانند. این ماجرا پیش از آنکه زمینه فکریِ هر دو طرفِ دعوا را نشان بدهد و پیش از آنکه بخواهد وارد درگیری های نظریه پردازانه بشود، بیشتر شبیه به ترتیب اعداد ریاضی است.

اعداد، تابعِ نظم خاصی هستند و در نبود یکی، دیگری نظم نمی یابد. مثلا اگر عدد دو نباشد، در پیِ آن عدد سه نمی تواند نظم یابد و این سیر ترتیبِ منظم، ادامه می­یابد تا در نگاهی کلی یک، دو، سه، چهار و… در مسیری مشخص و منظم خودنمایی می کنند. اینجا انگار همین موضوع صادق است. اگر مغزهای کوچک زنگ زده سیاه نمایی نکرده باشد و اگر عده ای گزارش این سیاه نمایی را نداده باشند، عده ی دیگری که بخواهند این فیلم را ستایش کنند و آن را جسارتِ فیلم ساز بخوانند و…، نیز به وجود نخواهند آمد و بنابراین گویی فضای فکری و مسیرِ ثابت و مشخصی برای واکنش به یک فیلم «اجتماعی»، شکل نخواهد گرفت. به زبانی دیگر انگار اگر یک طرف دعوا فریاد نزند و دشنام ندهد، طرف دیگر نیز واکنشی نخواهد داشت و حاشیه ی فکری و نظریه پردازی حولِ سینمای اجتماعی، به وجود نخواهد آمد. اما منشاء پیدایش این حاشیه فکری در کیفیت حضور فیلمساز و نوع واکنش او به موضوعی اجتماعی نهفته است.

بررسی عناصر ساختاریِفیلم مغزهای کوچک زنگ زده، ضرورت واکنش فیلمساز و همچنین کیفیت واکنش او به موضوعی اجتماعی را نمایان می سازد. هر چند این فیلم با پراکندگیِ عناصر و نوعی احساس­آلودگی که خواسته و ناخواسته از طرف کارگردان به بافت فیلم تزریق شده، قادر نیست به آنچه که در جهان داستانِ فیلم وجود دارد دست یابد. اما شاید با نگاهی گذرا به شیوه ی قصه گویی در این فیلم، بشود به کیفیت شکل گیریِ موضوعی اجتماعی و جایگاهِ فیلمساز و مخاطب در مواجهه با این موضوع، دست یافت.

روایت

داستان فیلم مغزهای کوچک زنگ زده (نه روایتِ آن)، سعی دارد شرح قصه ای واقعی و یا شاید نزدیک به واقعیت برای تماشاگر باشد و ظاهرا قصد دارد بستری فراهم کند برای نزدیک شدن مخاطب به محله ای که پیش از تماشای فیلم از نظر او پنهان مانده است. «…ما این افکار را به تماشاگر منتقل می‌کنیم که سینما فقط اجتماعی است و اگر این طور نباشد، سینما نتیجه نمی‌دهد. سعی کردم با بازی تیپیکال بازیگرها به واقعیت نزدیک شوم. سعی کردم چیزی را بیهوده کمرنگ یا پررنگ نکنم. خاطرم هست چیزهای دیگری هم باشد. طراحی صحنه به ما کمک کرد که به واقعیت نزدیک شویم…» (نشست خبری فیلم مغزهای کوچک زنگ زده، سی و ششمین جشنواره بین المللی فیلم فجر، به نقل از سایت تریبون هنر، بهمن ماهِ 1396 )

با تماشای فیلم مغزهای کوچک زنگ زده و بدون اینکه حتی نقل قولی از کارگردان اثر شنیده باشیم، خواسته ها و علاقمندی های روایتگرِ این اثر، به خوبی در فیلم نمایان است. اما نکته اینجاست که عناصرِ روایی و بصریِ فیلم، موانعی در مسیر شناخت مخاطب ایجاد می کنند که در نگاهی کلی، هدف فیلم و کارگردانش را وارونه می کند. یعنی به جای اینکه فاصله ی میان تماشاگر و موقعیتِ نمایشی فیلم مغزهای کوچک زنگ زده، کمتر شود و این فیلم عاملی برای پرده برداشتن از واقعیتی پنهان باشد، تماشاگر به بیننده ای تبدیل می شود که گویی از او دعوت شده تا به نمایشگاهی سینمایی بیاید و مشتی حیوانِ وحشی و کثیف که در حصاری شیشه ای به نمایش گذاشته شده اند را به تماشا بنشید. در این فرآیندِ سینمازده، واضح است که تماشاگر به خوانشگری منفعل و قضاوتگر تبدیل می شود. حاصل قضاوت و داوری نیز فاصله ای عمیق میان تماشاگر و موقعیت نمایشیِ فیلم است. و این همان چیزی است که متولیان فرهنگی و سیاستِ حاکم بر آنها می خواهند یعنی ایجاد انزجار عمومی از حاشیه نشینان تهران. چرا که از نگاهِ عجولانه و بی کفایتِ ایشان، حاشیه نشینانِ تهران عامل اصلیِ ایجاد فقر و فساد در جامعه هستند. فیلم مغز های کوچک زنگ زده، ناخواسته در مسیرِ این خواسته ی تاریخی گام بر می دارد. نگاهی کوتاه به عناصر سازنده ی فیلم، فاصله ی تاریخیِ مخاطب با موضوع فیلم را بهتر نشان می دهد.

داستان فیلم، شرحِ رویدادی است که در منطقه ی خاصی در حاشیه ی شهرِ تهران رخ می دهد و مواد خام داستان مثل شخصیت ها و موقعیت های نمایشی طوری انتخاب شده اند که گویی جهانِ داستان، در پی بازگوییِ واقعیتی دردناک حرکت می کند. اما پیرنگِ انتخابیِ نویسنده با تناقض های آشکاری روبرو است که فیلم را به یک بازسازیِ سینمایی از واقعیت تبدیل می کند و در واقع ارائه ی جهانِ داستان را دچار نقص می کند.

پیرنگِ اصلیِ فیلم مغزهای کوچک زنگ زده، ترکیبی است از سه نوع شیوه ی رایجِ قصه گویی در سینما که این ترکیب چندپاره، سند معتبری برای پیشی گرفتنِ اهدافِ سینماییِ فیلم نسبت به اهدافِ اجتماعیِ آن است. پیرنگ این فیلم، گاهی شرح رویدادی ملودرام را در خود جا می دهد، گاه سعی می کند شخصیت محور باشد و موقعیت های نمایشی را مبتنی بر کنشِ شخصیت هایش بسازد و گاهی ساختاری ضد پیرنگ و مبتنی بر موادِ بصری و سینمایی را در خود جا می­دهد. که این تناقض های روایی برخی گزارش نویسانِ این فیلم را به این اشتباه انداخته که با اثری پست مدرن روبرو هستند. (و حتی برخی روزنامه نگاران در جلسه­ی پرسش و پاسخ سی و ششمین جشنواره فیلم فجر، سوالات خود را با وصفی از ناکجاآبادِ هومن سیدی آغاز کردند.)

ملودرام بودن پیرنگ در شکل گیری رویداد ها و ترتیب وقایع با هدفِ رسیدن به موقعیتی که بخش مهمی از بار روایی فیلم را به دوش می کشد نمایان است. شهره، مخفیانه و از ترس خانواده، با معشوقه اش دیداری داشته و در جریان این دیدار، موهایش را به پسر مورد علاقه اش نشان داده که این ماجرای عاشقانه، خفتی برای مردانِ خانواده است و حالا برادر بزرگتر، در موقعیتی پدرخوانده گونه، با اشاره ی چشم به برادر کوچکش دستور می دهد که این خفت را پایان دهد. در این پیرنگ فرعی، راوی  قصد دارد جریان عاشقانه ای را ستایش کند و آنتاگونیست های وحشی را محکوم به خشونت علیه رومئو و ژولیتِ داستان کند. در واقعیت، چنین داستانی از نگاهِ هر تماشاگری مورد نکوهش واقع می شود. چرا که عشق، پدیده ای احساسی است و خشونت علیه عشق، احساساتی دوچندان را در پی دارد.

اما نکته اینجاست که پیرنگ اصلیِ مغز های کوچک زنگ زده _از ابتدا تا پایانِ فیلم_ مبتنی بر شرح واقعیت و معرفیِ رابطه ای جبری پیش می رود. راوی از زبان یکی از شخصیت ها به خوبی این رابطه ی جبری را معرفی می کند: «…میگن اگه چوپان نباشه گوسفندها تلف میشن، یا گم میشن یا گرگ بهشون میزنه و یا از گرسنگی میمیرن، چون مغز ندارن.» و در ادامه با شرح کنشِ شخصیت ها و جغرافیای محل زندگی شان، سعی می کند موقعیت محله ای را برای ما بازسازی کند که در آن گوسفندانِ بی مغز مشغول معرفی خودشان به مخاطب هستند. هر چند انتخاب نویسنده برای قرار دادن این مونولوگ در ابتدای فیلم خود تناقضی آشکار در ساختِ رواییِ فیلم مغزهای کوچک زنگ زده است، چرا که حضور عمیقا تاثیرگذار و قضاوتگرانه ی او را تایید می کند، اما وقتی قرار است شخصیت ها با موقعیتِ جبری که در آن گرفتارند معرفی شوند و وقتی که قرار است این موقعیتِ جبری کنش شخصیت ها را در مسیری مشخص قرار دهد، بنابراین همه ی عناصر روایی می بایست مبتنی بر ساخت این موقعیتِ جبری پیش بروند و قرار گرفتن بنای روایت بر پیرنگی ملودرام، تناسبِ پیرنگ را دچار نقص می کند.

این امر در توضیحِ  تناقضِ روایی دوم که روایت گاه سعی می کند شخصیت محور باشد و موقعیت های نمایشی را مبتنی بر کنش و خواستِ شخصیت هایش بسازد نیز صادق است. اشاره به یک نمونه که در سراسر روایتِ فیلم در جریانی فرعی حرکت میکند، کافی­ست. پیرنگ اصلی با قرار دادن شاهین و امیر در موقعیت های مختلف، قصد دارد محله ای را به عنوان موقعیت اصلیِ کنش ها تعریف کند و به تدریج این محله به شخصیت اصلی، مرکز شکل گیریِ کنش ها و شرایط جبریِ حاکم بر افراد تبدیل شود. از طرفی فیلمنامه، صحنه های متعددی را به جلوه گریِ شخصیتِ شاهین اختصاص داده که نقش او را بیشتر از پیش برنده ی داستان پررنگ می کند و اجازه نمی دهد که این شخصیت در سایه ی شخصیت اصلیِ پیرنگ یعنی محله ای دورافتاده با مختصات خاص خودش، حرکت کند. این دور و نزدیک شدن به شخصیت و موقعیت، حضور  راوی در جریان فیلم را دچار آشفتگی می کند. در نتیجه راویِ این فیلم سینماگری است که حضورش در موضوعی اجتماعی، کاربردی غیر از تاکید به فنون سینمایی ندارد.

تناقض روایی سوم حاصل پیرنگی است که مبتنی بر مواد بصری و تکنیک های سینمایی است. در این فیلم، عناصر سینمایی مثل کارگردانی، بازیگری، تدوین(تصاویر اسلوموشن، به همراه موزیک) و موسیقی، پیش از آنکه در خدمت مواجهه ی مخاطب با موضوعی اجتماعی باشد، مدام در حال یادآوریِ سینمازدگیِ فیلم است و تاثیر مستقیم این تناقض، بر نوع حضورِ راوی در فیلم نمایان است. شاهین شخصیتی است که مصرف بیش از حد مواد مخدر او را از تعادل روانی خارج کرده است. تصمیم کارگردان برای انتخاب و هدایت بازیگر در ایفای نقشِ شاهین یکی از عواملی است که سینمازدگی را هشدار می دهد. بازیگری که با اغراق در شیوه ی اجرای این نقش، یک شخصیتِ پر درد را به یک تیپِ نمایشیِ بی درد تبدیل می کند. حاصل این انتخاب تاکید به تکنیک های بازیگری است و مطرح شدنِ موضوع فیلم را در اولویت های دوم و سوم قرار می دهد.

نتیجه

وقتی سراغ روایت می رویم، ناچاریم حضور هنرمند_راوی و در واقع کیفیت حضور او در گفتمان روایی را نگاهی بیاندازیم. در سال های اخیر، هنرمندان و روشنفکران در برخی مقاطع، حساسیت خود نسبت به مشکلات اجتماعی را نشان داده اند. ضرورتی که این حضور تاریخی را فراهم می کند، تاثیر بی واسطه ی اتفاقات روزمره به نهادهای بالا دستی است. این نهادها (چه مستقل و چه دولتی) معمولا واکنشی در برابر حوادث و آسیب های اجتماعی دارند که در بستر تاریخ، عملکردِ این نهاد ها را تماما متظاهرانه و هم سو جلوه می دهد. به هر حال هنرمند در پیِ ضرورت به وجود آمده، حساسیتِ عملکردی متفاوت را در خود حس می کنند. عملکردی که مبتنی بر پنهان کاری ها و نادیده گرفتن برخی مسائل از طرف نهادهای مذکور است.

بنابراین هنرمند با چنین زمینه ی فکری، آماده می شود تا در مسیر حساسیت های هنریِ خود گام بردارد. پس با استفاده از امکاناتی که در اختیار اوست شروع به ساخت اثری هنری با رویکردی مشخص و از پیش تعیین شده می کند. در این فرآیند، نوعِ حضور هنرمند به عنوان راوی تا حدودی روشن است. او روایتگر چیزی خواهد بود که دیگران (نهادهای مذکور) به آن توجهی ندارند و در تمام مراحل روایتگری اش، سعی می کند گارد مخصوصی در مقابل این دشمن فرضی بگیرد. هر چند در این فرآیند، خواسته و ناخواسته هنرمند تبدیل به عاملی برای بازگویی موضوعِ اجتماعی می شود، اما حاصلِ این زمینه ی فکری و در واقع این نوع ضرورت پیداییِ اثر هنری، وقتی که با شیفتگی های سینمایی و دغدغه های هنری آمیخته می شود، چیزی به جز گام برداشتن در راستای گسترش زور و ایجاد فاصله ای عمیق تر میان واقعیتِ جامعه و تصویری از واقعیتِ جامعه، در بر نخواهد داشت. چرا که تکیه بر علاقمندی های سینمایی برای پرداختن به موضوعی اجتماعی فیلمساز را به ساخت و پرداخت واقعیتی سینمازده هدایت می کند. بنابراین محصول کار او که به ظاهر فیلمی اجتماعی است، تابع ضرورتی سینمایی به وجود آمده و بدیهی است که چنین رویکردی به ساخت فیلمی درباره ی حاشیه نشینان تهران، ناخواسته در راستای خواسته ی تاریخی سیاست مردان در جهت پنهان نگاه داشتن مشکلات اجتماعی و یا وارونه جلوه دادن این موضوعات و همچنین پیشرفت ندانم کاری های مسئولین فرهنگی گام بر می دارد.

محمدعلی افتخاری

• نام نویسنده: محمدعلی افتخاری نیا
• ایمیل: meftekhar55@yahoo.com