روایت سفر بدون جاده در فیلم Nomadland سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها
رها کردن خانه و جدا شدن از تعلقات شهری، تصمیم دشواری است که ممکن است با اهداف گوناگون صورت گیرد. مثلا در گوشه هایی از فرانسه این جدایی، با هدف نوعی حرکت انتقادی به رشد سرمایه‌داری و نابرابری اقتصادی همراه است؛ شهروندانی که یکه و تنها راه جنگل های اطراف پاریس را در پیش می‌گیرند و در آلونک‌های چوبی روزگار می‌گذرانند. وقتی گردشگران مختلف از میان درختان جنگل عبور می‌کنند، ناگهان با کلبه‌ای محقر روبرو می‌شوند و شیوه زندگی شهروندِ جنگلی توجه آنها را جلب می‌کند. اینجاست که فرد مبارز فرصتی می‌یابد تا بیانیه خود را در قالب سرگذشتی جذاب برای گردشگران سخنرانی کند. این افراد ممکن است در بعضی موارد از سر نداری و تنگدستی به زندگی دور از شهر پناه ببرند. اما در هر صورت این رفتارِ ناشناخته، در نگاه دیگران بازخوردی چشمگیر دارد. در طول چند دهه، این گردهمایی گروهی و پراکنده، موفق شد که تعداد بیشتری از شهروندان معترض به وضع اقتصادی را جذب کند و با رشد شبکه‌های مجازی بازتاب گسترده‌ای در اذهان عمومی یافت. برخی معتقدند که یکی از ریشه‌های اعتراض «جلیقه زردها» و گسترش ناگهانی آن، با حرکت خودجوش شهروندان جنگلی بی ارتباط نیست. فیلم Nomadland سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها با اشاره مستقیم کلویی ژائو به آمازون و تصمیم خودخواسته فرن، گویی قرار است حرکت شخصیت اصلی فیلم عشایر Nomadland را به گردهمایی های این چنین پیوند دهد. اما پیرنگ اصلی موضوعات متعددی را مطرح می‌کند که کنش اجتماعی فرن را از یکدستی خارج می‌کند.
فرن زنی میانسال است که بعد از مرگ همسرش توانایی ماندن در زیر سقف هیچ خانه‌ای را ندارد. پس با خرید یک ون کمپر (خودروهای مسافرتی که امکانات زندگی در مسیر جاده را در اختیار راننده قرار می‌دهند.)، شهر و خانه‌اش را ترک کرده و تنهایی خودخواسته‌ای را تجربه می‌کند. فرن در مسیر جاده‌هایی که طی می‌کند با شخصیت‌های دیگری آشنا می شود که این در واقع بهانه‌ای است برای مواجهه تماشاگر با جهان داستانِ خانه به دوش‌های جاده‌ای؛ شهروندانی که به دلایل مختلف از شهر جدا شده‌اند و زندگی در جاده و ماشین را به بودن در میان روابط مکانیکی آدم واره‌ها ترجیح می‌دهند. درد پنهان فرن از فقدان همسرش و دشواری‌های مداومی که در مسیر زندگی جاده‌ای با آن مواجه می‌شود، او را در انتخاب عشق و مرگ سرگردان می‌کند و این تردید، در کنار حضور متفاوت یک زن در سینمای امروز، شاید قرار بوده که به مضمون اصلی فیلمنامه فیلم Nomadland سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها تبدیل شود.
تفاوت آشکاری که میان منبع حادثه و روایتی که کلویی ژائو در فیلم Nomadland سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها شکل می‌دهد، فرایند شکل گیری روایت و به صورت کلی، ترکیب دو چشم انداز روایی را نشان می‌دهد. اول مساله تنهایی فرن به عنوان یک زن در فقدان عنصر عشق و دیگری کهن الگوی مرگ. کلویی ژائو موفق می‌شود که این دو ماجرای انسانی را بهانه‌ای برای پیش کشیدن «ژانر جاده» قرار دهد. سرگذشت فرن در فیلم Nomadland سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها بیش از هر چیز بازتاب ترس از مرگ و آرزوی ازلی انسان برای رهایی از این پدیده طبیعی است. در واقع کلویی ژائو اگاهانه مواد خام داستانش را از حرکت اجتماعی گروهی از خانه به دوش‌ها استخراج کرده و در پی طرح موضوعی نمایشی، پیرنگ مورد علاقه خود را به این روایت بکر اضافه می‌کند. اینکه انتخاب ژائو در پیش کشیدن مضمون مرگ تا چه حد قابل توجه است و در نسبت به رویداد اصلی که جنبش‌های نوین امروز علیه سرمایه‌داری را نشان می‌دهد از چه اهمیتی برخوردار است، قضاوت آمرانه‌ای را در پی خواهد داشت و ممکن است کنش یک کارگردان زن در پیوند با مسائلی که بیرون از دایره کنش شخصیت اصلی فیلم و وقایع پیرامون او شکل می‌گیرد، ارزیابی شود. از این رو به نظر می‌رسد که اگر شخصیت فرن و دشواری زندگی‌اش در مواجهه با «تاریکیِ مرگ» دیده شود، بازتاب روایت در نگاه تماشاگر به خواسته کارگردان نزدیک‌تر خواهد بود.
ساخت کلی اثر گویی به دو بخش مجزا در موقعیت‌های مختلف فیلم Nomadland سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها تقسیم شده است. بخش اول متصل به رعایت قواعد ژانر جاده است که راوی را در جایگاه سوم شخص قرار می‌دهد و باعث می‌شود که شناخت تماشاگر از فرن و گذشته‌اش وابسته به پذیرفتن نگاه راویِ ناظر باشد. بخش دوم که نوعی همذات پنداریِ دراماتیک را تبعیت می‌کند و تماشاگر را در نزدیک ترین فاصله با شخصیت اصلی قرار می‌دهد، با وانهادن ایده مرکزی به تصمیم‌گیری‌های غیرقابل‌پیش‌بینی فرن صورت می‌گیرد.
با وجود اینکه فرن سیمایی مردانه به خود گرفته است و هیچ تلاشی برای بروز احساسات خود به تماشاگر ندارد، در طول مسیر تنهاییِ خود، به تدریج پرده از رابطه‌ای احساسی برمی‌دارد که در گذشته با همسرش داشته است. اینجاست که موقعیت او در مواجهه با مرگ دوستانش روشن می‌شود و به نوعی یکی از علت‌های گریز او از خانه و اتاق‌های گرم و نرم نمایان می‌شود. او تا جای ممکن احساساتش را کنترل می‌کند و حتی در لحظاتی که تماشاگر وضعیت او را دلخراش می‌بیند و منتظر تماشای صحنه‌ای اشک آلود است، عامدانه رفتاری کاملا طبیعی دارد. این انتخاب کلویی ژائو نمی‌تواند به دلیل تظاهر به طراحی میزانسنی بدیع باشد و واضح است که او برای همراهی با فرن مجبور است پیش از توجه به رنگ‌آمیزی صحنه‌های سینمایی، ویژگی‌های زنانه روایت را برجسته سازد. از طرفی فیلم Nomadland سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها به قالب‌های از پیش آماده سینمایی مثل «ژانر جاده» نزدیک است و اینجاست که علت گریز ژائو از زمینه‌های اجتماعیِ زندگی فرن که شاید می‌توانست سویه‌های انتقادی اثر را تشدید کند تا حدودی روشن می‌شود؛ تبعیت از الگوهای سینمای مستقل برای بازگویی قصه‌ای به زبان سینما. از این منظر گرایش ژائو به ژانر جاده به هم ریختگی‌هایی را در پی دارد که فیلمنامه، کارگردانی و بخصوص صورت‌بندی مضمون اصلی اثر را با تناقض‌هایی روبرو می‌سازد.
از این جمله می‌شود به نا همخوانی روایت و شکل بصری فیلم در بازسازی سرگذشت فرن با نگاهی سوبژکتیو اشاره کرد (در اینجا منظور از سوبژکتیو، کیفیت جایگاه کارگردان و تماشاگر نسبت به وضعیت شخصیت اجتماعی است. ژائو به عنوان یک کارگردان زن، در برخی صحنه‌ها، به روشنی سعی دارد با استفاده از دوربین روی دست وقایع پیرامون زندگی فرن را با محدود کردن زاویه دید، از نگاه شخص اولِ روایت بازنمایی کند.). اما بر خلاف خواسته کارگردان، ساخت کلی اثر گویی به دو بخش مجزا در موقعیت‌های مختلف فیلم Nomadland سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها تقسیم شده است. بخش اول متصل به رعایت قواعد ژانر جاده است که راوی را در جایگاه سوم شخص قرار می‌دهد و باعث می‌شود که شناخت تماشاگر از فرن و گذشته‌اش وابسته به پذیرفتن نگاه راویِ ناظر باشد. پس رابطه تماشاگر و فرن مبتنی به فاصله‌ای ملموس است که این دو را در جریانی موازی اما دور از هم قرار می‌دهد. بخش دوم که نوعی همذات پنداریِ دراماتیک را تبعیت می‌کند و تماشاگر را در نزدیک ترین فاصله با شخصیت اصلی قرار می‌دهد، با وانهادن ایده مرکزی به تصمیم‌گیری‌های غیرقابل‌پیش‌بینی فرن صورت می‌گیرد. در این شکل روایی و بصری، تماشاگر در بحران انتخاب با فرن همراه می‌شود و درد و رنج او را بدون هیچ واسطه‌ای تجربه می‌کند. شاید اشاره به تجربه‌های ویم وندرس بخصوص «آلیس در شهرها»، شرح این موضوع را آسان سازد. وندرس برای همراهی با شخصیت‌های جدا افتاده و تنها، سازمندی خاصی را رعایت می‌کند که هم بستر روایت در موقعیتی ناشناخته تعریف شود و هم شکل ظاهری اثر از یک وسترن مبتنی بر داستان پردازی و شخصیت‌های رنگارنگ دور شود. این در حالی است که طراحی سفر خودخواسته شخصیت‌ها، بدون برجسته سازی گذشته، قابلیت نزدیک شدن تماشاگر به «تمنای رهایی» را دارد.
بنابراین رشد تدریجی مضامین مختلف که باعث پراکندگی شتابزده‌ای در انتقال زمینه‌های اجتماعی سرگذشت فرن می‌شوند، در فیلم Nomadland سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها، سفر وسترن گونه فرن و تماشگر را با موانعی روبرو می‌سازد که کنش کلویی ژائو را نیز مبهم جلوه می‌دهد؛ مضامینی همچون «انسان و آرزوی نامیرایی»، «اضمحلال جسم و روح زن و پذیرفتن جبریِ پوسته‌ای مردانه» و «تلاش جدا افتادگان خانه به دوش در مقابل تکبر آمازون». شاید در کنار هم قرار گرفتن این مضامین گستردگی معنا و پیش کشیدن سویه‌های انتقادی بیشتری را در پی داشته باشد و باعث شود که تلاش کلویی ژائو برای جلب توجه همزمانِ اهالی سینمای فرهیخته و تماشاگران علاقمند به مسائل مربوط به حقوق زنان، محقق شود. اما ممکن است این پراکندگی، اهمیت هر کدام از این سویه‌های انتقادی را (که در گشایش وضعیت کنونی شخصیت فرن تاثیر بسزایی دارند) به میزانسن‌های جداگانه‌ای از حضور متفاوت بازیگری شناخته شده در شکل و صورتی تماشایی و دردآلود تقلیل دهد. با این وجود فیلم Nomadland سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها در خلق موقعیتی تامل برانگیز موفق است و ناگفته پیداست که برای نگریستن به سویه های انتقادیِ حضور کلویی ژائو، تماشاگر و فرن در روایتی تازه از جداافتادگان شهر، نیازی به فراخوانی قالب‌های از پیش آماده سینمایی مثل «ژانر جاده» یا «کنش وسترن گونه» احساس نمی‌شود.
سایر نقد فیلم‌های اسکار 2021 را اینجا بخوانید.
- محمدعلی افتخاری
- meftekhar55@yahoo.com
