نقد فیلم BlacKkKlansman

پوستر BlacKkKlansman
پوستر BlacKkKlansman

عوامل فیلم

کارگردان : اسپایک لی

نویسندگان: اسپایک لی، دیوید رابینویتز، چارلی واتچتل و کوین ویلموت

بر اساس کتاب BlacKkKlansman اثر ران استالورث (شخصیت اصلی داستان)

بازیگران: جان دیوید واشنگتن، آدام درایور، لورا هری‌یر، توفر گریس، یاشپر پاکونن

نقد فیلم

اسپایک لی یکی از شناخته ترین کارگردان های سیاه پوست حال حاضر سینما است که حال و هوای آثارش میان فضای انتقادی حول تبعیض نژادی و فضای کمدی رمنس های غیر قابل اعتنا در حال تغییر است و البته گاهی هم  با عبور از این دسته بندی فیلمی مانند “۲۵ ساعت” از زیر دستش بیرون می آید.

 “مالکوم ایکس” جدی ترین فیلم اسپایک لی در فضای انتقادی است که به نظر برخی شبحی از شخصیت واقعی مالکوم ایکسِ مسلمان را در خود دارد و از نام او بیشتر برای تاکید و نمایش مبارزات سیاسی برای احقاق حق سیاه پوستان بهره برده است. شیوه انتقاد کارگردان در آثارش آغشته به فضای رمنس و هرزگی های جوانی است و اغلب در سطحی ترین مضامین سیاسی باقی می ماند. به همین دلیل هم نمی توان او را در زمره مخالفات ایدئولوژیک سیستم حاکمیتی امریکا برشمرد.او  همواره در طیف فیلمسازان مخالف امریکایی از زمره کم زهرترین هاست و انتقادهایش در جایی به غیر از جامعه سیاهان امریکا جدی گرفته نمی شود. به تعبیری عامیانه او از منتقدین محبوب مدیران فرهنگی است.

فرمول کلی انتقادی کارگردان به موضوع تبعیض نژادی در آخرین ساخته اش همچنان پابرجاست. با این تفاوت که شوخی و نشانه های معدودی کمدی از درونمایه به ساختار وارد شده است و شاید به پشتوانه ویژگی های ذاتی این گونه کمدی، کارگردان به خود اجازه انتقاداتی جدی تر به تعاملات سیاسی در ساختار حاکمیتی امریکا داده است.

هر چند داستان در بازه زمانی سال های دهه ۷۰ روایت می شود اما نشانه های قرار داده شده در  فیلم نشان می دهد کارگردان بستر زمانی حال را نشانه گرفته است. تصاویر مستند از اعتراضات تبعیض نژادی دانشگاه ویرجینیا در سال ۲۰۱۷ ، چهره هایی که کم شباهت به شخصیت های سیاسی امروز امریکا نیستند- شباهت عجیب دوک به جان بولتن و موارد مشابه- و نمایش سخنرانی لطیف ترامپ علیه “كو كلوكس كلان” با توجه به اتهام پدرش به عضویت در این فرقه ، موید این ادعا است.

بهتر است برای شفاف شدن بحث مروری کوتاه به ماهیت و تاریخچه این فرقه داشته باشیم.

پس از جنگ های انفصال در سال های ۱۸۶۰ میلادی میان شمال و جنوب که بر سر لغو قانون برده داری لینکولن در گرفت و منجر به پیروزی ایالات شمالی گردید، ایالات جنوبی اقدام به انجام عملیات های مسلحانه و خشن  علیه سیاهپوستان برای بازگرداندن برده داری کردند. چرا که جنوبی ها فاقد مکانیسم های صنعتی بودند و همه فعالیت های تولید توسط برده های ارزان قیمت انجام می شد و لغو برده داری به معنای ورشکستگی و بیکاری خیل عظیمی از آن ها بود. افراطی های این نوع نگرش در سال ۱۸۶۵  سازمان تروريستي كوكْلوكْسْ كِلان (Ku Klux Klan) را با هدف نابودي و ارعاب سياه پوستان در جنوب آمريكا تاسیس کردند. این گروه کم کم تبدیل به یک فرقه مذهبی نهان روش گردید که بیش از هر چیز بر برتری نژادی سفید پوستان، یهود ستیزی و کشتار سیاهپوستان تاکید داشت. به مرور پوشش خاص آن ها با کفن و سرپوش های مثلثی شکل گرفت و آئین به آتش کشیدن صلیب، قبل از انجام عملیات های تروریستی خلق شد. گفته می‌شود این روزها بیش از  ۷۰۰۰ نفر به‌شکل مستقیم طرفدار و از اعضای اصلی این فرقه هستند. فوریه دو سال پیش رهبر این گروهک در فلوریدا در گفت‌وگویی تصویری که در شبکه یوتیوب منتشر شده است، همکاری پلیس آمریکا با این گروهک تروریستی را افشا کرد. اما آن چه بیش از هرچیز به امروز امریکا باز می گردد مقاله روزنامه واشنگتون پست است. مقاله ای که درمورد ارتباط نزدیک دونالد ترامپ با گروهک تروریستی “کو کلاکس کلان” است . گفته می شود سال ۱۹۲۷در جریان سرکوبی تظاهرات نژادپرستانه و ناآرام اعضای “کو کلاکس کلان”در محله کوئینز نیویورک، پلیس هفت نفر را دستگیر کرد که “فرد” پدر دونالد ترامپ نیز در جمع بازداشت شدگان بود.

به فیلم باز گردیم.

اسپایک لی در آخرین ساخته اش، انتقادی که در مالوم ایکس و آثار مشابهش در کنایه نسبت به اقدامات تروریستی فرقه های نهان روشِ نژاد پرست و برخورد مهربانانه حکومت ها با آن ها به نمایش می گذاشت، با چراغ سبز هالیوود ، علنی می کند و انگشت اتهام شکل گیری مجدد این گروه ها را مستقیما به سوی ترامپ می گیرد. چرا که شعارهای انتخاباتی و رفتارهای او را یاد آور شعارهای قدرت سیاه (black power) و برتری سپید (White supremacy) دهه ۷۰ می داند که منجر به شکل گیری گروه های تروریستی محلی و مرگ عده زیادی از شهروندان بی گناه امریکایی گردید. فیلم مشخصا در پایان بندی ” قدرت مردم” و همبستگی سفید و سیاه را راهکار مقابله با ایدئولوژی های افراطی تبعیض نژادی می داند و با نمایش سلامت و همراهی پلیس های بالادستی و کارکنان برای دستگیری مامورهای فاسد، به نوعی حاکمان و محکومان راتبرئه می کند.

BlacKkKlansman در فرم گلیم خود را از آب بیرون کشیده اما دستاوردی برای کارگردان و عوامل محسوب نمی شود. دیالوگ ها، تصویر و بازی ها نقطه ضعف یا قوت قابل اعتنایی ندارد .با وجود کشش و جذابیت ذاتی فیلمنامه اما برخی ملاحظات کارگردانی مانع درخشش آن شده است. ملاحظاتی مانند رابطه ران و پاتریس که برای یک پلیس مخفی و رهبر یک نهضت دانشجویی بیش از اندازه رویایی و غیر قابل باور به نظر می رسد. اسپایک لی در کارگردانی نمی تواند در فضایی میان گونه جنایی و کمدی به درستی حرکت کند و با پرش های متوالی از ریل سینمای رئالیستی به سینمای فانتزی، بیننده را در مواجهه با اثر سر در گم می کند. گویی تمام تلاش فیلمساز معطوف می شود به شیرفهم کردن بیننده از درونمایه انتقادی اثر به هر قیمتی. قدم زدن ران در کنار اهداف تیراندازی، مظلوم نمایی سیاهان و رفتارهای رئیس پلیس در راستای همین شیر فهم کردن می باشد. بدیهی است از چنین رویکردی، فیلمی تاثیرگذار یا انتقادی موثر و جریان ساز حاصل نمی شود.

پیرامون فرم اثر یک نقطه قابل توجه وجود دارد. بر خلاف نظر بسیاری درباره تدوین ضعیف فیلم و طولانی بودن پلان ها، به نظر می رسد “بری الکساندر براون” تدوینگر فیلم به عمد و بر اساس نظر کارگردان برخی نماها را به فضای یک سخنرانی کسل کننده نزدیک می کند و این رویکرد کاملا در راستای هدف ذکر شده در بند قبل است.

با وجود تلاش اسپایک لی برای یک مخالفت تمام عیار با سیاست های دوره ترامپ و اعتراض آشکار به تبعیض نژادی ، فیلم در پایان بندی با بیننده شوخی می کند و تمام خرده روایات و رویدادها را با یک پایانِ خوشِ نوجوان پسند ابتر می گذارد و صرفا برای خالی نبودن عریضه یک نمای تهدید آمیز کاریکاتوری که تقلیدی ناکارآمد ازHunt  وینتربرگ است به پایان بندی الصاق می کند تا نشان دهد خطر این گروه ها ادامه دارد. همین اشکال باعث می شود فکت های مستند از اعتراضات سال ۲۰۱۷ در ویرجینیا مانند تمام فیلم جدی گرفته نشود و در نهایت BlacKkKlansman در سطح یک انتقام تصویری فیلمساز از گروه “کو کلاکس کلان” باقی بماند.

 

نقد فيلم ماجان

عوامل فیلم

کارگردان : رحمان سيفي آزاد

بازیگران: فرهاد اصلاني ، مهتاب كرامتي ، سيما تيرانداز ، عرفان برزين ، بابك انصاري و بهنوش بختياري

خلاصه فیلم

ماجان داستان كشاكش يك خانواده براي نگه داشتن يا نداشتن فرزند معلولشان را روايت مي كند.

نقد فیلم

ماجان اولین ساخته ی رحمان سیفی آزاد که نام او را از فیل های فریدون جیرانی به خاطر داریم نشان میدهد که ضعف و اوضاع درهم و برهم سینمای ایران نه تنها از کمبود سوژه و امکانات و فضای نه چندان آزاد برای کار بلکه از تفکر قدیمی و فناتیک و کهنه و به دور از خلاقیت اهالی سینما نشئت میگیرد. اهالی ای که انتظار میرود در عرصه های مختلف اجتماعی سیاسی فرهنگی پیشرو باشند اما هیچگاه اینطور نیستند و همیشه در بهترین حالت چند قدم عقب تر و در نمونه هایی سالها و در این نمونه خاص ده ها سال عقبتر از جامعه خود قدم برمیدارند و تمام سعی خود را معطوف به ژست گرفتن ها و رضایت کلونی های عقب مانده ی فرهنگی ما در همه ی طیف های سیاسی فرهنگی اجتماعی کرده اند.

اولين چيزي كه از ديدن ماجان براي نويسنده مطلب قابل توجه بود يك حسرت بود. حسرت اينكه چرا اين فيلم به شكل انيميشن و براي كودكان ساخته نشده است؟! ماجان فيلمي است كه اگر شعار هاي فمينيستي نچسبش را حذف كنيد تمام المان هاي لازم براي يك انيميشن چه بسا آموزنده را دارد (چيزي شبيه به انيميشن هاي ژاپني). يك مادر قديس فداكار عاشق فرزند و زندگي اما مظلوم ( مادري با كيمونوي آبي و پرتلاش را تصور كنيد) ، يك پدر بي رحم گناهكار خشن هميشه در حال داد و فرياد و فحش( مردي با شمشير سامورايي و ابروهاي رو به آسمان را تصور كنيد) ، يك عموي كمي روشنفكر عاشق كه ميخواهد ميانه دعوا را بگيرد و قضيه را حل كند ( عموي تيپيكال ژاپني ته ريش دار خندان و متفكر را تصور كنيد) و در نهايت زن عموي روشنفكر شيك مطلقه ي استقلال طلب ( زن تيپيكال ژاپني قرمز پوش لاك زده ي تيسان فيسان كرده را تصور كنيد).

كل فيلم دوستي و چالش ميان اين ۴ شخصيت با يكديگر است كه اكثرا دو به دو باهم در اين كشاكش هستند و سعي در ايجاد فضاي بحراني براي مخاطب دارند. ( فرض كنيد در انيميشن هاي ‍ژاپني، مرد خشن داد ميزند و شمشير را از قلاف بيرون ميكشد زن مظلوم گريه ميكند، زن قرمزپوش گردن تكان ميدهد و با قدم هاي ريز حرف هاي عصبي ميزند، مرد متفكر هم سعي در آرام كردن فضا با صحبت هاي نرم دارد) و اين فضاي ملال آور و مضحك با ناراحتي و مظلوميت ماجان (با بازي مهتاب كرامتي) ، خشونت و تشويش هاشم (با بازي فرهاد اصلاني) ، توصيه هاي دلسوزانه و فمنيستي گاه و بيگاه شهناز (با بازي سيما تيرانداز) و ميانه داري و يكي به نعل و يكي به ميخ زدن برادر هاشم (با بازي بابك انصاري) تا به انتها ادامه پيدا ميكند و با يك انقلاب دروني فاجعه آميز دراماتيزه نشده ي ملال آورتر به پايان ميرسد.

ماجان با آنكه پتانسيل بسيار خوبي برای پرداختي متفاوت و ديد تازه به مقوله معلوليت را داراست اما به راحتي به دام كليشه مي افتد و ميشود آنچيزي كه آن را به يك فيلم خسته كننده ي كليشه اي تبديل مي كند. فيلم به نوعي از زاويه ديد پسر معلول يعني احسان (با بازي عرفان برزين) كه مادرش درپي او به آسايشگاه آمده شروع ميشود و در جاي جاي فيلم نيز گاهي با اسلوموشن و ويدئو كليپ به زاويه ديد احسان پرداخته ميشود. درواقع سوژه فيلم مشكل اصلي فيلم است چرا كه اينقدر به زن بدبخت بيچاره ي دچار انواع و اقسام مصيبت ها در سينما و تلوزيون پرداخته شده است كه ديگر اين تيپ، يعني زن در معرض همه ي بدبختي هاي جهان حتي با بازي مهتاب كرامتي هم ديگر جذابيتي ندارد. از طرفي نگاه هاي نو و زواياي جديد، روز به روز براي مخاطب جذابتر است. نگاه يك معلول همچون احسان به زندگي زاويه ديد بسيار جذابي است كه نمونه هاي خارجي آن مانند Diving bell and the butterfly یکی از بهترین ها در این زمینه است که با اقبال هنری خوبی نیز مواجه شد و بسیاری فیلم های دیگر که زاویه روایت را از سمت بیمار مورد توجه قرار میدهد که نمونه های سایکو درام آن فراوانی بیشتری دارد که از مثال های فوق العاده آن میتوان به A Beautiful Mind اشاره کرد . اما كارگردان ترجيح داده بيشتر كليشه های ایرانی را دنبال كند و شايد به همين دليل هم از فرهاد اصلاني براي پدر عصباني استفاده كرده كه واقعا براي فرهاد اصلاني تبديل به يك نقش كاملا كليشه اي شده و از يك بازيگر با چنين پتانسيلي ايفاي پياپي اين نقش نااميدكننده است.

مهتاب کرامتی اما در رویکردی بسیار متفاوت از اصلانی به کلیشه زدایی در ایفای نقش های خود در سال های اخیر پرداخته اما متاسفانه او نیز به دام کلیشه های فراوان مشابه نقش خود افتاده و چیزی فراتر از آنها به مخاطب ارائه نمیدهد به جز اینکه فقط چهره شیک و سانتی مانتال و محبوب مهتاب کرامتی در حال بازی در همان تیپ است جدای ازینکه این تیپ خوب یا بد باشد اما به نظر میرسد واقعا چنین نقش هایی با چهره و فیزیک مهتاب کرامتی سازگار نیست مگر اینکه عامل دیگری چون گریم در نزدیک شدن او به وجوه رئالیستی چنین نقشی کمک کند که در ماجان این اتفاق به هیچ عنوان نیفتاده است.مهتاب کرامتی آنقدر مدرن است که با یک چادر گلدار تا این حد به نقشی چون یک ماجان خسته و دلسوز و زن خانواده و … نزدیک نمیشود.

در آن سو یک شخصیت فاجعه آمیز دیگر از نظر کلیشه بودن و باز هم با بازی تکراری سیما تیرانداز وجود دارد که تنها و تنها یک کلمه را در ذهن انسان متبادر میکند و آن کلمه گل درشت است.به نظر نمیرسد بدتر از این و نامربوط تر از این شخصیت بتوان شعارهای دم دستی فمنیسم را آن هم تا این مقدار کال و خاله زنک وار مطرح کرد تا ژست خاص مثلا هنری را نیز به خود گرفت و باز هم میتوان حسرت خورد که چرا سیما تیرانداز بازهم چنین نقش هایی را که بارها و بارها آن را در فیلم ها و در سریال ها بازی کرده قبول میکند و چرا هیچگاه کارگردانان اجازه ی تجربه را به بازیگر دیگری نمی دهند.

اما در بین انبوهی از فجایع در فیلم ماجان میتوان بروز یک شگفتی بسیار دیدنی و جذاب و بزرگترین نقطه قوت فیلم را به فال نیک گرفت و آن بازیگری عرفان برزین در نقش یک معلول ذهنی حرکتی است که آنقدر خوب و بینظیر است که در طول فیلم و حتی بعد از آن شگفتی فراوان را برای بیننده رقم میزند.این مقدار از توانمندی در یک بازیگر کودک بسیار قابل تحسین است و در فیلمی که بیننده از بازی های تکراری و خسته کننده ی بازیگران بزرگ سینما ملول است او یک روح تازه در فیلم میدمد و به جرئت میتوان گفت قویترین سکانس ها مربوط به سکانس هایی است که او در آنها حضور دارد و به واقع این بازی در این فیلم حیف شد و هدر رفت. این حس را زمانی پیدا کردم که در سکانس پایانی که یکی از بی منطق ترین سکانس های فیلم نیز هست بازی خوب برزین و تمام تلاش اصلانی برای ایجاد یک معجزه را دیدیم (که طبیعتا چون اصلانی پیامبر نیست چنین چیزی هم از چنان متنی شدنی نیست ).اینکه چطور کارگردان خود را راضی کرده که چنین تحولی صرفا با گفتن یک کلمه ماجان در شخصیت هاشم شدنی است مقوله ی جدایی است ولی اینکه چنین سکانس هایی از یک تئوری تبعیت میکنند قابل تامل است و آن تئوری مرگ درام است. اصولا به نظر میرسد با دیدن چنین سکانسها و فیلم هایی میتوانیم یک مکتب جدید در هنر به وجود بیاوریم و مرگ درام را اعلام کنیم!!!!!

در پایان باید گفت ماجان با آنکه از بازیگران خوب و همچنین تم داستانی با قابلیت بالا بهره میبرد اما این استعدادهای نهفته را فدای فضای ابتر سینمای قبل از خود و در تلاش برای چیزی شبیه به آنها شدن می کند و حاصل این کار فیلمی بسیار غیر جذاب با شخصیت های کاملا سیاه سفید میکند که نمیتواند از پس خود بربیاید و گلیم خودش را از آب بیرون بکشد. کارگردانی نیز در این آشوب داستانی حرف جدیدی برای زدن ندارد و ماحصل فیلمی است که به زحمت میتوان تا انتها آن را تحمل کرد.

 

نقد تنگه ابوقريب

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : بهرام توکلی

بازيگران : امیر جدیدی، جواد عزتی، حمیدرضا آذرنگ، علی سلیمانی، مهدی پاکدل، مهدی قربانی، قربان نجفی

خلاصه فیلم

“تنگه ابوقریب” روایت قهرمانانه از دفاع مردان این سرزمین از خاک ایران است. داستان رشادت های رزمندگان گردان عمار در حفظ تنگه موسوم به ابوقریب

نقد فیلم

“تنگه ابوقریب” متفاوت ترین فیلم بهرام توکلی و بدون شک بهترین اثر اوست. دیدن چنین فیلمی از کارگردانی با سابقه ی فیلم های ساده و عمدتا با تم های اجتماعی یا درونگرایی فردی، کاملا بیننده پیگیر سینما را شگفت زده میکند.

“تنگه ابوقریب” فیلمی است نه متکی به جذابیت های ذاتی داستان، بلکه متکی به درام حاصل از به تصویر کشیدن درست اتفاقات میدانی و ارتباط آنها با شخصیت ها و دراماتیزه کردن این کلیت صحنه ای به صورت باورپذیر و گهگاه مسحور کننده. چه اینکه فیلم در روایت خود داستانی جز یک خط اصلی کلی که عبارت است از اعزام تعدادی از رزمندگان برای انجام یک عملیات، چیز دیگری ندارد.

درست است که در خلال فیلم، کاراکترها به بیننده شناسانده میشود اما این شناخت حاصل از اتفاقات داستانی نیست و صرفا از رودررویی افراد با یکدیگر شکل میگرید. نمونه های این شناخت کاراکترها و شخصیت پردازی، زیر و رو کردن بازار توسط عزیز (با بازی علی سلیمانی) و خلیل (با بازی حمیدرضا آذرنگ) برای خریدن سنجاق سر با گل های پارچه ایست و یا درگیری خلیل برای برگشت به خانه و تعمیر شیرفلکه و یا جمع کردن پول برای حسن (با بازی امیر جدیدی) و اصرار مجید (با بازی جواد عزتی) برای برگشت او و رساندن پول به خانواده اش و یا محافظت از نوجوانی به نام علی (با بازی مهدی قربانی) که پدرش در جنگ جانباز شده است . تمام اتفاقات دیگر در این زمینه که هیچ کدام در خط اصلی داستان  فیلم تاثیری ندارند و صرفا ما را به کاراکترها نزدیک میکند و موجب همذات پنداری تماشاچی با شخصیت های فیلم میشود.

با اینکه داستان فیلم  برای ساخت یک فیلم بلند بسیار ناچیز به نظر میرسد اما “تنگه ابوقریب “به شدت فیلم جذاب و پرکششی است. فیلمی که نقطه گذاری های دقیقی در فرم و فواصل روایتش دارد و در هیچ لحظه از فیلم بیننده را به حال خود رها نمیکند.

هرچه از فیلم میگذرد تمپوی فیلم تندتر میشود و دیگر از چرخش ها و رفت و آمدهای نرم بین میز بستنی فروشی و نرده های شط خبری نیست. همه چیز سریعتر میشود تا آنجا که ذهن از سرعت وقوع اتفاقات جا میخورد و هر لحظه با دقت بیشتر به آن مینگرد.

بدون شک انتخاب فرم بسیار دشوار از لحاظ اجرا در القای چنین حسی تاثیرگذارترین عامل است. پلان سکانس های بی نقصی که اجرای هرکدام میلیون ها خرج روی دست عوامل فیلم میگذارد به بیننده کمک میکند تا کاملا درون اثر بماند و تمام کاراکترها را دنبال کند. این اتفاق از همان سکانس اول شروع میشود و تا به پایان روند خاص و منحصر به فرد خود را حفظ میکند.

در ستایش این شکل فرم گرایی در فیلم و کمک به القای حس به بیننده میتوان بسیار سخن به میان آورد و سکانس به سکانس از دشواری دکوپاژ صحنه ای با اکت های بسیار زیاد بازیگران، حرکت ادوات زرهی، بمب، خاک، خون، شیون زنان و کودکان و اساسا ایجاد چنین میزانسن جنگی تمام عیاری سخن گفت و کارگردانی و هدایت این همه را مورد تحسین قرار داد اما به ذکر نکاتی در این باره کفایت میکنیم.

اصولا روایت این چنینی بر اساس شیوه دوربین روی دست و حرکت به عنوان یک کاراکتر در سهمی های ریاضی وار صحنه ،کارکردهای مختلف از حیث بصری دارد که گاهی در فضاهایی مثبت و گهگاه در فضای دیگر کاملا منفی است. یکی از موارد کارکرد مثبت چنین رویکرد مستند گونه به تصویر و تصویربردای صحنه های نبرد است. جایی که شما  با هرشخصیت و جایگاهی که باشی در مقابل اتفاقات کاملا یکسان هستید. فرض کنید در یک دادگاه هستید، وقتی میخواهید به قاضی نگاه کنید باید کمی بالا را نگاه کنید و یا از دیدگاه قاضی باید پایین را نگاه کنید. اما در میدان جنگ وقتی بالای کانال گلوله شلیک میشود مهم نیست شما فرمانده هستید یا سرباز یا دوربین یا هرچیز دیگر، شما فقط یک راه دارید و آن خمیده راه رفتن است. پس چنین شیوه ای میتواند آنقدر بیننده را همسو با بازیگران قرار دهد تا همچون یک گیم خود را در آن موقعیت تصور کند و سکانس پلان  در این هنگامه میتواند تاثیرگذارترین اتفاق در فرم تلقی شود. سکانس پلانی که روایت های پس زمینه اش او را بدون مکس وادار به حرکت میکند و این هماهنگی شگفت انگیز در میدان جنگ را بازنمایی کند. در سکانسی از فیلم میبینید که حسن (امیر جدیدی) خود را به تپه ای میرساند، آر پی جی اش را مسلح میکند و تانکی در پشت خاکریز را میزند و به موازات آن میدود، در همین هنگام در میان تیراندازی ها در آن انتها انفجاری صورت میگیرد و کادر با قابی که در خود علی (مهدی قربانی) و مجید (جواد عزتی) را دارد به دنبال او حرکت میکند وپشت چیزی پناه میگیرند. دوباره در انتهای تصویر انفجاری صورت میگیرد و الخ. این سکانس در فرم انتخابی این فیلم حاصلی برای بیننده دارد و آن تاثیری عمیق در ذهن کنشگرانه اوست که از این محاسبات دقیق تصویری، نتیجه ای میگیرد که در هنگام بازگویی آن بدین شکل گفته میشود که گویی در میانه میدان جنگ ایستاده و این اتفاق همان هماهنگی اعجاب انگیز چنین فرمی با فضای جنگی است.

فضای جنگی ای که هیچگاه شکل شعاری از یک سو و یا ژست روشنفکری از سوی دیگر نمیگیرد و بارها از زبان کاراکترهای فیلم یادآوری میشود که ما در حال دفاع از سرزمینی هستیم که دغدغه زندگی در آن را داریم. اصولا خط داستانی فیلم نیز دفاع از یک تنگه برای جلوگیری از نفوذ نیروهای دشمن است. این ماجرا را به صورت تلویحی با کتاب پیرمرد و دریا در دست مجید (جواد عزتی) میبینم تا بفهمیم که سرزمین ما آنقدر ماهی بزرگی است که صیاد از پس صید آن برنیاد و این اتفاق کاملا درست و سرجای خود، فیلم را تا پایان هدایت میکند. اصولا نگاه فیلمساز در تنگه ابوقریب به همه چیز درست است. یک نمونه دیگر این مصادیق حضور یک نظامی ارتشی با ماشین و درجه هایش  در خط مقدم و در حال تلاش است. در نگاه به واقعیت و اینکه اصولا در واقعیت چه اتفاقی افتاده است بحثی در این نوشتار صورت نمیگیرد بلکه نگارنده به این نکته توجه میدهد که چه مقدار میتوان از موضوعات تنش زا مثل اختلاف دو نیروی نظامی کشور پرهیز نمود .

یکی دیگر از نمونه های این مسائل صحبت های کاراکترهای فیلم، وسط میدان جنگ است. جایی که بحران در اوج خود قرار دارد و از هر سو بدبختی و از دست دادن رفیق و ریختن خون است اما این کاراکترها با یکدیگر سخن میگویند و فضایی چنان مثبت را میسازند که حس پیروزمندی و بزرگ منشی از رزمندگان در لایه های پنهان ذهن بیننده مینشیند. این اتفاق از آن دست اتفاقات هستند که شهید آوینی آنها در مورد رزمندگانی نشان میداد که در حال عزیمت به خط مقدم نبرد بودند و قرار بود از دشت گلی عبور کنند و فیلم بردار در اتفاقی زیبا نشان میداد که رزمندگان خود را به سختی می انداختند تا از جاهایی عبور کنند که گلی وجود ندارد تا گلی را زیر پا له نکنند.

فیلم در زمینه های بسیار زیادی چنان درخشان است که احتیاج به بررسی ندارد که از جمله آنها گریم و جلوه های ویژه میدانی است که رابطه تنگاتنگی برای ایجاد فضاهای طبیعی دارند. تیر خوردن های طبیعی، قطع اعضا، گریم صورت های کاراکترها و مردم در جاده و میدان جنگ، انفجارهای پی در پی، منفجر شدن آنی تانکها و … که الحق و الانصاف بسیار عالی و دقیق اجرا شده است.

موسیقی فیلم نیز به شدت درست، راوی این عملیات نفسگیر است مخصوصا در پایان فیلم و حفظ تنگه که آهنگی چنان حماسی از بازگشت قهرمانان گوش را پر میکند که لایه های حزن انگیزی می آفریند و چنان حس افتخار آمیز همراه با قدردانی به بیننده منتقل میکند که شاهد دست زدن در پایان فیلم به افتخار این قهرمانان از سوی تماشاگران هستیم.

در پایان باید گفت “تنگه ابوقریب” یکی از بهترین فیلم های سینمای دفاع مقدس و بهترین فیلم بهرام توکلی است. او میدان جنگی را به نمایش گذاشته که هرچند شبیه به تمام میدان جنگ های دنیاست اما کاراکترهایی در نقش رزمندگان ایرانی در آن مبارزه میکردند که شبیه انسانهای هیچ کجای جهان نبودند و نیستند و این همان نقطه ی تفاوت این میدان جنگ با هر میدان جنگی است که با پرداخت شخصیت ها در فیلم کاملا قابل فهم است. 

نقد فيلشاه

عوامل فیلم

کارگردان : هادي محمديان

نویسنده : هادي محمديان ، محمدباقر مفيدي كيا ، علي رمضان

مدير دوبلا‍‍ژ : سعيد شيخ زاده

صداپيشگان : بهرام زند، زهره شكوفنده، ناصر طهماسب، ميرطاهر مظلومي، شوكت حجت، حامد عزيزي، ژرژ پطروسي، حسين عرفاني، بهمن هاشمي، اكبر مناني

خلاصه فیلم

فيلشاه داستان بچه فيلي به نام شادفيل است. رییس گله فیل‌ها صاحب فرزندی می ‌شود که همه انتظار دارند جانشین رییس گله باشد، اما برخلاف تصور همه شادفیل بسیار دست و پا چلفتی است و هیکل گنده‌اش همیشه سبب تخریب و خرابکاری می ‌شود. اما گوهر وجودي او در نهايت سبب پيروز بختي او ميشود.

نقد فیلم

هادي محمديان بعد از شاهزاده روم اينبار سراغ موضوعي جذاب تر و با كيفيتي به مراتب بهتر از آن رفته است. فيلشاه راوي قصه ي قبيله فيلهايي است كه ابرهه را در حمله به مكه همراهی نمیکنند و او را در انجام این هدف ناكام ميگذارد.

فیلشاه برخلاف رویه معمول پرداخت انیمیشن سازان و نویسندگان به موضوعات دینی تحلیل ماورایی از دین و حقیقت های مقدس ارائه نمیدهد بلکه این مفهوم را با استفاده از طنز و آموزه های تربیتی کودکانه مطرح میکند. مفاهمه ی اصل این اتفاق که حیوانات از همراهی ابرهه سر باز زدند در دنیای علم زده ی امروز کاری بس دشوار است و اصولا در دایره ماورا الطبیعه جای میگیرد اما روایت این ماجرا از طریق انیمیشن برای کودکان، دقیقا تاثیر غیر مستقیم دقیق و مورد توجه استراتژیست های رسانه را بر مخاطب میگذارد و این تاثیر در ذهن آنها یک رگه ی باوری به وجود خواهد آورد.

داستان به طور غیر مستقیم و در اوج خود یعنی زمان لشگرکشی به تمام آنچیزی میرسد که بیننده تا قبل از آن به عنوان یک پیش زمینه برای درک آن موقعیت دنبال کرده است.

داستان از یک جنگل و به دنیا آمدن یک بچه فیل شروع میشود. بچه فیلی که از نظر جثه با بقیه متفاوت است و از قضا پسر رییس فیل ها است و همه چیز برای فیلشاه بعدی شدنش آماده است اما او با دست و پا چلفتی بودن و معیارهای متفاوت جایگاه خود را در بین قبیله از دست میدهد.این جایگاه زمانیکه پس گرفته میشود که تمام فیل بچه ها از جنگل ربوده شدند و برای کار و لشکر جنگی استفاده شدند و شادفیل تبدیل به یک فیل دوست نداشتنی و فیلشاه شد و در نهایت به اصل خود بازگشت و دست ابرهه را در پوست گردو گذاشت.

این موضوع به هیچ عنوان شکل شعاری و پروپاگاندایی پیدا نمیکند و به اصطلاح توی ذوق نمیزند. این داستان از ظرافت های دقیق فیلنامه ای بهره میبرد. خط اصلی داستان مشخص است اما به تناسب موقعیت، اتفاق ها و داستانک های زیبا اتفاق می افتد که مسابقه در جنگل، مبارزه مرگ و زندگی در استادیوم، ماجراهای درون کشتی از این نمونه هاست. این ظرافت ها در ساخت نیز بسیار قوی ظاهر شده و انصافا با یک انیمیشن استاندارد در سطح جهانی روبرو هستیم. وجای افتخار دارد که در سینمایی که فیلم هایش فرسنگ ها با سینمای روز جهان فاصله دارد شاهد انیمیشن هایی هستیم که دست کم حداقل استاندارد های فنی را داراست. جزئیات به خوبی در بیش از ۲۵۰۰ پلان  یک انیمیشن بسیار جذاب برای تمام سنین را به نمایش درآورده است.این جذابیت آنقدر بود که تمام اهالی رسانه را در ساعات پایانی شب آن هم بعد از دو فیلم دو ساعته در سینما نگه دارد.

قسمت دیگر فیلم که به شدت حیرت انگیز و زیبا بود و به واقع بار عمده کمدی اثر را به عهده داشت، دیالوگ نویسی و دوبله بود که بسیار قوی و قابل تحسین بود. عنصر خلاقیت مهمترین ویژگی این وجه انیمیشن است و نمونه هایی چون نامگذاری موش ها به فرا موش و یا خاموش و همچنین تمسخر شاد فیل به شاس فیل و مدل گفتگوی زنبورها و … از این نوع خلاقیت هاست.

در پایان باید گفت فیلشاه با اینکه یک نمونه ایده آل و به خصوص خلاقانه در داستان و ایضا قسمت های فنی نیست اما کاملا در حد یک انیمیشن استاندارد است و بدون شک بهترین انیمیشن ایرانی است که تا به امروز ساخته شده است.

نقد آن سوي ابرها

نقد  فيلم آن سوی ابرها | امیر بی گزند

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : مجيد مجيدي

بازيگران : مالاويكا موهانن، ايشان خاتر، گاتم كوش، شارادا، تانيشتا چاتراجه

خلاصه فیلم

آن سوي ابرها داستان يك جوان پر شور است كه براي پيشرفت در زندگي اش به راه هاي خلاف و قاچاق مواد مخدر كشيده شده اما بر اثر يك اتفاق به سمت و سويي كشيده ميشود كه بستري براي تغيير روش در زندگي اش ايجاد ميشود.

نقد فیلم

آن سوي ابرها آخرين اثر مجيد مجيدي، كارگردان با سابقه و خوش ذوق كشورمان است كه پس از محمد(ص) به سراغ فيلمسازي در هند رفته است. كشوري كه آنقدر درآن فيلم ساخته ميشود كه گويي مردمانش در كوچه خيابان هم سياهي لشگرهاي حرفه اي هستند.

مجيدي اينبار نيز به مانند ديگر آثار داستاني اش با استفاده از يك ايده داستاني و بر مبناي توجه به جزئيات رفتاري كاراكتر و اصولا تحول در شخصيت هاي اصلي اش و نگاه هنري با محوريت خلق لحظات زيبا همان مسير زيباشناسانه خود را دنبال ميكند.

آن سوي ابرها نيز يك ايده اوليه داستاني دارد كه در آن امير (با بازي ايشان خاتر) يك جوان پخش كننده مواد مخدر است و خواهرش تارا (با بازي مالويك موهانان) تمام خانواده ايست كه دارد. تارا در حادثه اي غير عامدانه به فردي به نام اكشي (با بازي گاتم كوش) كه قصد تعدي به او را داشته ، آسيب جدي وارد ميكند و درپي اين ماجرا به زندان مي افتد.

امير كه حالا احساس مسئوليت ميكند به سراغ اكشي ميرود تا بتواند از او رضايت بگيرد اما اكشي قدرت تكلم خود را از دست داده است. ماجرا با آمدن خانواده اكشي به بيمارستان و ساكن شدن در خانه امير به كلي تغيير ميكند و زمينه سازي تحول اين شخصيت را فراهم مي آورد.

آن سوي ابرها با سكانسي پر افت و خيز و در فضايي ملتهب آغاز ميشود. اپنينگ سكانس فيلم چنان هيجان انگيز و نفس گير شروع ميشود و آنقدر با جزئيات به لايه هاي دروني اجتماعي هند ميرود كه گويي انتظار بيننده را از شاعرانگي فيلم هاي مجيدي را هم در قالب همان بستر و مثلاً عبور از ميدان دانه هاي كبوترها برآورده ميسازد. اين روند تا زمانيكه امير در لايه هاي اجتماعي شهري رفت و آمد ميكند مثلاً با خانه اي كه ظاهراً محلي براي رفع مطامع جنسي افراد است و يا پشت بام رخت شور خانه اي كه تارا در آن كار ميكند، همچنان براي بيننده شگفت آور است اما روند فيلم آرام آرام به شكلي تغيير ميكند كه گويي دست كارگردان در ذوق ورزي هنري كور ميشود و نهايت خلاقيتش به ديوار نقاشي شده و سايه بازي محدود ميشود.

آن سوي ابرها در نگاه اول فيلم پر افت و خيزي به نظر ميرسد اما هرچه ميگذرد ساده و ساده تر ميشود. فيلم مملو از داستانك هاي متفاوت است كه هر كدام در جايگاه خود ميتواند تكميل كننده خوبي براي يك داستان اصلي باشد اما در روند داستاني و حتي تغيير دراماتيك كاراكتر اين فيلم نقش خنثي اي بازي ميكند نمونه آن خيانت دوست امير به او و همچنين پشيمان شدنش از اين موضوع است كه به كلي در فيلمنامه اضافه به نظر ميرسيد و اگر حذف ميشد واقعا هيچ اتفاقي در فيلم حتي در وجوه ويژگي هاي كاراكتر امير نمي افتاد. داستانک های فیلم با آنکه لحظات لطیفی هستند اما به واقع از جایی تکراری میشوند و خاصیت خود را از دست میدهند.

یکی از ویژگی های فیلم های مجیدی که بسیار شخص نگارنده مطلب را قلقلک میدهد و به نظر میرسد حس همذات پنداری بیننده را نیز برانگیزد لطافت های وجدانی کاراکترها در انجام و تصمیم کارهایی است که میخواهند انجام دهند که در این فیلم نمونه هایش را در امیر میتوان رفتار با خانواده اکشی دانست وقتی باران امان آنها را بریده است. و یا پس دادن انگشتر تارا توسط زندان بان و…

دیگر ویژگی مثبت فیلم های مجیدی نکات ظریف فیلمنامه ایست. شاید وقتی در ابتدای فیلم امیر با تارا میگوید : هروقت ماه رو میبینم یاد مامان میفتم  بیننده چیزی از این حرف متوجه نشود ولی وقتی در انتهای فیلم تارا فرزند هم بندی از دست رفته ی خود را به خانه ی مادرش در ماه وعده میدهد، راز ارتباط بین خواهر و برادر اشکار میشود. ارتباطی که در آن خواهر برای نشکستن غرور برادرش به او دروغ میگوید و برادر برای به تباهی کشیده شدن خواهرش میگرید.

اما به واقع در کنار لحظات زیبایی که میتوان در فیلم یافت ، آن سوی ابرها فیلمی نیست که بیننده بعد از دیدن آن شگفت زده و با رضایت تمام بایستد و برای آن دست بزند. فیلم نمیتواند بیننده ایرانی را مجاب کند که چرا برای چنین داستانی هند باید انتخاب میشد و مثلا ایران نه و یا اینکه چرا ریتم اولیه داستان و پویایی میزانسن های چنان قدرتمندانه ادامه پیدا نمیکند. شاید بتوان گفت آن سوی ابرها فیلمی است که سالهای سال است از مد افتاده و چنین نگاه هایی در سینمای ایران دوران اوج خود را با همین مجید مجیدی تا نامزدی اسکار نیز طی کرده و شاید دوران افول خود را میگذراند.

اما به واقع میتوان قدرتمندترین ویژگی فیلم را موسیقی به شدت زیبای فیلم دانست. موسیقی ای که هر بار سرو کله اش پیدا میشود، بیننده را جان تازه ای میدهد و به معنای واقعی کلمه وجدآور است. این ویژگی در کنار ویژگی مجید مجیدی به عنوان استادترین کارگردان ایران در نامگذاری فیلم ها و به نوعی اسطوره نامگذاری فیلم ایران با نامی به زیبایی آن سوی ابرها که برداشتی است از نگاه کودکان فیلم به آن سوی ابرها و نمود آن با نقاشی های روی دیوار کافی است تا مخاطب برای دیدن این فیلم متوسط در کارنامه مجیدی به سینما برود.

فیلم مجیدی فیلمی است بود و نبودش سینمای ایران را نه دچار تحول و نه دچار خسران میکند. فیلمی که میتوان دید حتی راجع به آن گفتگو کرد اما همچنین خیلی از آن راضی نبود.

نقد عرق سرد

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : سهیل بیرقی

بازيگران : باران کوثری، امیر جدیدی، هدی زین العابدین، لیلی رشیدی، سحر دولتشاهی

خلاصه فیلم

عرق سرد راوی داستان افروز اردستانی (با بازی باران کوثری) بازیکن تیم ملی فوتسال زنان است که به دلیل مشکلات متعدد با شوهرش از بعضی حقوق طبیعی خود محروم میشود که منجر به از دست دادن فرصت های فوتبالی اش میشود.

نقد فیلم

عرق سرد یک فیلم به تمام معنا فمنیستی است. فیلمی که موضوع درست و دقیقش و معضل این روزهای کشور را با روایت جانب دارانه و نه چندان دلچسبش به کلی هدر میدهد و جز کاریکاتوری از آن چیزی به بیننده ارائه نمیدهد.

افروز (با بازی باران کوثری) فوتسالیست موفقی است و معرفی درستی از او و شوق و ذوق رسیدن به فینال با همکاری تیمشان انجام میگیرد. بحران فیلم در همان دقایق ابتدایی مشخص میشود و ممنوع الخروج بودن او و از دست دادن فینال، شوک محرومیت زنان از بعضی حقوقشان را به خوبی به نمایش میگذارد اما حل بحران و شناسایی بیشتر کاراکتر اصلی آنچنان مصنوعی و با رنگ و بوی فمنیستی به خورد مخاطب داده میشود که عملا بیننده را از دغدغه مندی در این رابطه پس میزند.

فیلنامه عرق سرد با آنکه ایده مهم و بسیار دردناک و قابل توجهی دارد و به نوعی به دغدغه ی حق طلبانه ای از زنان ورزشکار اشاره میکند، بسیار ضعیف است و با یک خرده پیرنگ شکل نگرفته قصد کش دادن فیلم تا به انتها را دارد. زمان فیلم که کمتر از ۹۰ دقیقه است حاکی این ماجراست. متریال داستانی فیلم برای یک اثر سینمایی به هیچ عنوان کافی نیست چه اینکه اصلا داستان مشخصی هم در فیلم وجود ندارد جز اینکه افروز میخواهد رضایت شوهرش را برای رسیدن به مسابقه فینال جلب کند اما موفق به این کار نمیشود.

داستان یک خطی فیلم درحالی با اعتماد به نفس بسیار زیاد کارگردان محترم برای ساخت یک فیلم به کار گرفته میشود که امروزه فیلم های سینمای جهان علاوه بر یک داستان پیچیده اصلی از بسیاری از خرده روایت ها برای توجه به جزئیات و مشخص شدن فضای فیلم استفاده میکنند. و فقط در سینمای ایران است که شما با یک ایده ی قوی و مبتلا به جامعه و یک داستان یک خطی پر از اتفاقات خنده دار اتفاقی و البته اعتماد به نفس صاحب اثر میتوانید یک فیلم خسته کننده پر از شعار و لحظات اروتیک بی ربط بسازید و به بخش سودای سیمرغ هم راه پیدا کنید.

تمام خلاقیت کارگردان برای سرهم بندی داستانش و گره زدن این معضل به حکومت (که البته بار مسئولیت این معضلات به عهده حکومت است) در تبدیل کاراکتر شوهر افروز یعنی یاسر شاه حسینی (با بازی امیر جدیدی) به مجری یک برنامه نامعلوم در تلوزیون و بردن آبروی این شخصیت روی آنتن زنده و قطع برنامه خلاصه میشود.

عرق سرد کلکسیونی از اتفاقات خنده دار و وصله پینه زده شده به فیلم است که صاحبان اثر حتی زحمت این را به خود نداده اند که آنها را با نخ های همرنگ با جامه اصلی وصله کنند و با وسایلی چنان بیرون زده از کار این کار را انجام داده اند که به درد رفتن به بیابان هم نمیخورد چه برسد به جشن سینمای ایران.

فضای غیر باورپذیر فیلم با شخصیت پردازی های به شدت کاریکاتوری فیلم از جهت نارسایی شخصیت ها کالا همسو است. هیچ کدام از شخصیت ها تبدیل به یک کاراکتر باورپذیر نمیشوند تا بیننده بتواند با آن همذات پنداری کند. به یاد دارم در کتابی از مرحوم شریعتی میخواندم به این مضمون که برای توضیح یک فکر یا تفکر باید چنان آن را توضیح دهید که به صورت کامل بازنمای آن تفکر باشد نه چنان که هر بچه ای بتواند نادرستی آن را تشخیص دهد و این کاری است که دقیقا کارگردان محترم فیلم انجام داده و شخصیت های منفی فیلم که یاسر شاه حسینی شوهر افروز و مهرانه نوری (با بازی سحر دولتشاهی) مسئول تیم ملی را چنان مصنوعی و تخت به صورت کاملا سیاه بازنمایی کرده که هر بچه ای بگوید اینها آدم های بدی هستند پس افروز خوب است.

اصولا در عرق سرد انگیزه کاراکترها برای هیچ کاری مشخص نیست. یاسر که یک دیوانه ی روانی به تمام معناست. مهرانه نوری مسئول تیم که تا به آخر نمیفهمیم چرا با بهترین بازیکن تیمش لج است و چرا و به چه انگیزه ای کارهای مارموزانه انجام میدهد.مسیح عطایی (با بازی هدی زین العابدین) دوست افروز که در حمایت از او مانده چرا مانده و چرا به یکباره با یک وعده او را رها میکند و میرود.رییس فدراسیون چرا نامه رضایت افروز که بهترین بازیکن تیمش است را امضا نمیکند و به جایش با یاسر جلسه میگذارد. چرا وکیل افروز، پانته آ آل داوود (با بازی لیلی رشیدی) به او دروغ میگوید که میشود کار را حل کرد و به سراغ مصاحبه با وی او ای میرود. اصلا چرا افروز از یاسر جدا زندگی میکند. چرا یاسر برای او خانه خریده و چرا طلاقش نمیدهد. چرا افروز با مسیح هم خانه است.چرا اگر یاسر بفهمد او همخانه دارد او را بیرون میکند و صدها چرای دیگر پیرامون شخصیت های فیلم و انگیزه هایشان میتوان مطرح کرد.

شخصیت پردازی فیلم نه تنها در انگیزه کاراکترها برای کارهایشان الکن است حتی در شناساندن کاراکتر آنها نیز ناتوان عمل میکند. مثلا مشخص نمیشود آیا کارگردان از کنار هم قرار دادن افروز و مسیح قصد دارد بگوید آنها گرایشات همجنسگرایانه دارند.آیا مهرانه نوری قصد نزدیکی با یاسر را دارد و باز هم صدها سوال دیگر.

بازی کاراکترها نیز چندان دلچسب نیست. باران کوثری به علت کنشگر بودن کاراکترش از بقیه بازیگران بهتر است اما فیزیک کاملا نامناسبش برای یک فوتبالیست آسیب جدی بن ایفای نقشش زده. لیلی رشیدی بازی خوب و روان و دلچسبی داردو از پس نقشش برآمده اما امیر جدید و سحر دولتشاهی شاید به دلخواه کارگردان اما در نهایت بازی فاجعه بار و ناامیدکننده ای دارند ک هدر جای جای فیلم از جمله سکانس پایانی، بیننده را پس میزنند.

فیلم در نهایت با سکانس پایانی سرهم بندی شده اش که جدای از تطابق با واقعیت (که مصاحبه زنده در تلوزیون توسط بینندگان است و افروز نیز به راحتی تماس میگیرد و به طور مستقیم یاسر را روبروی بینندگان فراوان برنامه که همه دست نگه داشته اند تا افروز زنگ بزند و پته یاسر شاه حسینی را روی آب بریزد که لایق تمشک طلایی بدترین سکانس تخیلی جهان است) خیلی مصنوعی و خنده دار است به پایان میرسد.

فضای فمنیستی و گاها اروتیک فیلم از بی عرضه نشان دادن و سادیست نشان دادن تمام مردان فیلم و به اشاراتی به همجنسگرایی و حس تملک مردان در سکانس به شدت بد از جهت فرم در دادگاه (که دوربین ثابت بود و کارگردان محترم صحنه را رها کرده و به دیگر کارهایش میپرداخت) و صحنه به شدت اروتیک مسواک زدن باران کوثری بعد از رابطه جنسی و پیام مستهجن آن برای تخریب شخصیت یاسر همه همه سکانس هایی که میتواند فیلم را از این مقدار هم کوتاه تر کند تا شاید بیننده حداقل بتواند از فیلمی با میزانسن تلوزیونی و چنین ضعیف کمتر زجر بکشد.

در پایان باید گفت عرق سرد با آنکه ایده بسیار قوی و قابل طرح در جامعه داشت با ساختی بسیار ضعیف کاملا هدر رفت.

به بهانه شعله‌ور…

نمی‌توان خط‌کش گذاشت و به تبعیت از عقل و منطق با هستنده‌ای که ماورایِ هستِ خود و زمان‌اش ظاهر شده روبه‌رو شد؛ شعله‌ور داستانِ پسر،همسر و پدری را روایت می‌کند که در هستِ خود هم امکانِ لطف دارد و هم امکانِ غضب؛ هم امکانِ خوش‌بختی دارد و هم امکانِ بدبختی که امین حیایی نقش این کاراکتر را به زیبایی ایفا می‌کند در طول فیلم این برزخ سیاه و سفید همراه اوست، و او با نریشن‌های پی‌درپی‌اش این امر را برای مخاطب زنده می‌دارد که همواره در حال مبارزه و جنگِ درونی‌است و لحظه‌ای را برای اثبات خود به اطرافیان از دست نمی‌دهد، اما مشکل‌اش این است که جز خود کسِ دیگری را نمی‌پذیرد، نمی‌خواهد که بپذیرد و همیشه قافیه را می‌بازد، نه به مادر نه به همسر و نه حتی به فرزند، این باخت مختصِّ خود اوست،‌او به خودش می‌بازد و در آتشِ دژِ کبریایی خودساخته می‌سوزد.

فیلم روایتی روان دارد و مخاطب را تا آخرین لحظه با خود همراه می‌کند و مسلما برای مخاطبین سینما که می‌خواهند از بین هجمه فیلم‌های کمدی‌طور نفسی تازه کنند انتخابی مناسب است؛ فیلم ماحصل همکاری دیگری از حمید نعمت‌اله و هادی مقدم‌دوست است که حالا برای خودشان صاحب شناسنامه و سبکی شده‌اند، من جمله نقاط قوت این فیلم می‌توان به مرکز گریزی این فیلم اشاره کرد، همکاری نویسنده و کارگردان این اثر نشان داده که با فاصله گرفتن از مرکز شهرها و مشخصا تهران هیچ مشکلی نداشته و بر حسب حسنِ اتفاق، این امر یعنی مرکز گریزی امکان‌هایِ بی‌نظیری در اختیارشان می‌گذارد، از سبکِ زندگی مردمانِ بومی بگیرید تا جلوه‌های بی‌شمار بصری که مسبوق به سابقه بوده و در آثار دیگر این دو هنرمند مانند سریال وضعیت سفید و فیلم سینمایی آرایش غلیظ شاهد این امر بوده‌ایم.

 فیلم حول محور فرید و مسائلی که او با آن‌ها درگیر است روایت می‌شود،بار ایجاد التهاب، تعلیق و نقاط عطف همه به دوش اوست و این محدودسازی برایِ وقوعِ رویدادها فرصت را برای بازی بیشتر دیگر کاراکترها با قبضی مواجه ساخته که امکان بسطِ دیگر داستان‌های موازی فیلم را گرفته، که به حتم حذف ۲۰دقیقه از نسخه اصلی فیلم در اکران عمومی بی تأثیر نبوده؛ هرچند با این وجود بازهم برخی از مخاطبان روند فیلم را کند دانسته و تک‌شخصیتی بودن فیلم را برای مخاطب عام سینما کسالت‌بار می‌دانند.

از اینها گذشته با نگاهی کلان به وضعیت اکران‌ها در سینمای ایران درمی‌یابیم که سهمِ عمده آنها به نمایش فیلم‌های کمدی اختصاص داده شده و حتی سینماداران برای فیلم‌هایی همانند فیلم شعله‌ور سالن‌ها و سانس‌های کمی در سینماهای خود اختصاص می‌دهند که تبدیل به معضلی مقابل سینماگران و سینما دوستان شده و سینماگرانی که دغدغه ساخت فیلم با موضوعات اجتماعی دارند را با مشکل مواجه ساخته و هم این نوع برخورد به مرور زمان ذائقه سینما دوستان را عوض خواهد کرد، این یعنی مرگِ سینمایِ ایران؛ وضعیت از این هم بحرانی‌تر خواهد شد وقتی شنیده می‌شود هیچ سرگروهی بعضی از فیلم‌های خوش‌ساخت با مضامینِ اجتماعی که اکنون جامعه ما را درگیر خود کرده را نمی‌پذیرند. امیدواریم این روند رو به اصلاح رفته و علاقه‌مندان به سینما با حضور خود در سالن‌های سینما حمایتِ‌شان را از فیلم‌هایی با مضامین “غیر کمدی” اعلام کنند.

نقد فیلم اسنودن

 

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان: الیور استون

بر اساس “پرونده‌های اسنودن؛ جزئیات ماجراهای تحت تعقیب ترین مرد جهان” نوشته لوک هاردینگ، روزنامه نگار گاردین

بازیگران: جوزف گوردون لویت، شی‌لین وودلی ،اسکات ایستوود، تیموتی اولیفانت و نیکلاس کیج

خلاصه داستان

” اسنودن” آخرین ساخته الیور استون روایت زندگی سیاسی امنیتی جوزف اسنودن مامور سابق سیستم اطلاعاتی امریکاست که اقدام به افشای اسناد محرمانه از نحوه جاسوسی سازمان سیا می نماید. الیور استون  در روایت خود بیشتر به دنبال چرایی علت وقوع چنین حوادثی است تا چگونگی آن. از آن جا که خبرهای این اتفاق توسط تمامی خبرگزاری پوشش داده شد، توضیحات بیشتر در مورد داستان از جذابیت اثر برای مخاطبینی که هنوز به تماشای اثر ننشسته اند می کاهد و به همین دلیل به این خلاصه موجز اکتفا می نماییم.

نقد فیلم

افشاگری های اطلاعاتی توسط نیروهای امنیتی کشورها از اتفاقاتی است که هر از چند گاهی توسط رسانه های دنیا مخابره می شود. این افراد از نگاه رسانه های داخلی خائنانی بالفطره و از نگاه رسانه های معاند آن کشور قهرمانانی آزادی خواه معرفی می شوند و به همین دلیل تصاویری که از این افراد در ذهن مخاطبان نقش می بندد سطحی، اغنا ناپذیر و کاریکاتوری است. خواه جاسوس روس باشد یا جاسوس امریکایی و انگلیسی. اما نگاه الیور استون که یکی از مهمترین فیلمسازان سیاسی دنیا محسوب می شود به گونه دیگری است.

الیور استون یکی از وتران های بازگشته از ویتنام است که بیشتر شهرت خود را مدیون آثاری  چون “جوخه”، “متولد چهارم جولای” است که رویکردی انتقادی نسبت به سیاست های جنگ افروزانه امریکا در ویتنام و تاثیرات  آن بر زندگی شهروندان امریکایی دارد. این کارگردان پس از استقبال منتقدین و مردم از آثار خود گرایشی به ساخت آثار سیاسی پیدا کرد و با ساخت سه گانه ای درباره روسای جمهوری امریکا با نام های     ” J.F.K”، “نیکسون” و” W ” -درباره بوشِ پسر -دیدگاه خود را درباره سه تفکر سیاسی حاکم بر امریکا بیان نمود. از این میان ” J.F.K”که به بررسی نحوه کشته شدن جان اف کندی رئیس جمهور محبوب مردم امریکا می پردازد به دلیل پرداخت معماگونه و قوام یافته آن از قدرت تاثیرگذاری بیشتری برخوردار است و دبلیو که به زندگی و چگونگی انتخاب بوش به عنوان رئیس جمهور امریکا می پردازد ، به دلیل نمایش اغراق آمیز و تلاش افراطی فیلمساز برای ایجاد تنفر از بوش ضعیف ترین اثر این سه گانه محسوب می شود.  استون سپس با چرخشی ۱۸۰ درجه ای به فیلمسازی گیشه ای تبدیل می شود و با ساخت آثار کم زهری چون “مرکز تجارت جهانی”، “الکساندر” و نسخه دوم “فیلم وال استریت” مقدمات به فراموشی سپرده شدن خود را فراهم می آورد. اما با ساخت “اسنودن” به مسیر سابق خود باز می گردد.

اما اسنودن

آخرین ساخته الیور استون به لحاظ بهره مندی از تکنیک های فنی سینمایی چیزی کم ندارد. نور، تصویر، قاب بندی و بهره گیری از جلوه های ویژه همگی در سطح مطلوبی قرار دارند و به خوبی توانسته اند منظور کارگردان را از ارائه هر قاب بیان نمایند. این مهم با کمک دکوپاژی که حاصل تجربیات سال ها کار استون است خوش درخشیده و با یاری تدوین خوب قطعه های پازل فیلم را در ذهن مخاطب جا داده اند تا همه چیز برای توجه به لایه های زیرین فیلم مهیا باشد. مهمترین ایرادات تکنینکی که می توان به اثر گرفت یکی کند شدن ریتم در یک سوم میانی فیلم است -که بخشی از آن به دلیل تمرکز بر توضیح اجزای اضافی داستان هنگام ورود اسنودن به محل اجرای پروژه است- و دیگری بازی های غیر صمیمی بازیگران. در میان بازیگران فیلم بیشترین امتیاز به شی‌لین وودلی می رسد.

لازم بذکر است در این دوران کمتر فیلم شناخته شده ای را می توان یافت که دچار مشکلات جدی تکنیکی باشد و در حقیقت خوبی و بدی فیلم ها از نگاه مردم با میزان غرق شدن بیننده در اتمسفر فیلم سنجیده می شود. اتفاقی که “اسنودن” در آن چندان موفق عمل نمی کند. استون به جای تمرکز بر عمده ترین مسائلی که به بروز چنین افشاگری منجر می شود، مجموعه ای از خرده روایات را در بازه های زمانی مختلف و با کمک فلش بک و فلش فورواردهای متعدد در کنار هم قرار می دهد و به تعبیری مخاطب را بمباران اطلاعاتی می کند تا علت افشاگری های او از دل این اتفاق بیرون آید. غافل از این که این روایت علاوه بر آن که موجب سرگشتگی مخاطب و خارج شدن از فضای فیلم می شود، علت افشاگری اسنودن را مجموعه ای از فشارهای روحی نشان می دهد که با تلاش های فیلمساز در طول فیلم برای قهرمان سازی از او در تضاد است. این مسئله از جایی تبدیل به مشکل فیلم می شود که مخاطب تمام طول فیلم را در حال قانع شدن برای پذیرفتن اسنودن به عنوان قهرمانی است که برای صیانت از آزادی فردی مردم و تبدیل نشدن دنیا به زندانی بزرگ – اتفاقی شبیه کتاب ۱۹۸۴ جرج اورول-تلاش می کند ، علت افشاگری او را مجموعه ای از عقده های فردی مانند روابط عمومی پایین، مسائل زندگی زناشویی می یابد. این نتیجه گیری غلط از مقدمه ای درست تمام تلاش استون را برای قهرمان سازی و ایجاد موجی اعتراضی برای احیای آزادی فردی تحت تاثیر قرار داده و صرفا سرنوشت اسنودن را برای بیننده به دغدغه اصلی تبدیل می کند نه مضامین اصلی فیلم را.

حضور ادوارد جوزف اسنودن واقعی در سکانس های پایانی فیلم هم گواهی بر این مدعاست وکارگردان با زنده و با نشاط نشان دادن او در روسیه دغدغه اصلی فیلمش را که سرنوشت قهرمان داستان است پاسخ می گوید.

 ساخت آثار اینچنینی می تواند از دوجنبه تبلیغ و ضد تبلیغ برای کشور مبدا مورد بررسی قرار گیرد. اشراف اطلاعاتی نشان داده شده در فیلم که چندان هم دور از ذهن نمی نماید از یک سو بستری مناسب برای به رخ کشیدن قدرت امنیتی اطلاعاتی امریکایی ها است و از سوی دیگر عمق نگاه ابزاری به انسان و قربانی کردن آزادی و انسانیت پیش پای اهداف منطقه ای را توسط نیروهای امنیتی امریکا نشان می دهد. نشانه های قرار داده شده در “اسنودن” استون نشان می دهد این کارگردان به حرکت در فضای بینابینی این دوگانه تبلیغ -ضد تبلیغ اعتقاد دارد و همین امر تا حد قابل توجهی از صدای آژیر خطری که فیلم می بایست به صدا در می آورد کاسته است. عدم اعتراض ادوارد اسنودن به نسخه نهایی اکران شده نشان از صحه گذاری به محتوای فیلم و همین نگاه بینابینی است.

نیت خوانی از دغدغه اصلی فیلمساز عملی غیر انسانی و غیر قابل تصور است و تنها با تحلیل نشانه هایی که هنرمند در اثر خود قرار داده است می توان مضامین آشکار و پنهان آن را مورد کنکاش قرار داد. اسنودنی که الیور استون در اثر خود نشان می دهد به قهرمانی آزادی خواه- ولو به بهانه عقده های فردی- شباهت بیشتری دارد تا خائنی که برای رسیدن به اهداف مادی یا سیاسی اقدام به افشای اسناد محرمانه امریکا کرده باشد. با وجود اینکه در هر دو صورت متضرر اصلی اقدامات افشا شده، مردمانی هستند که دیگر مفهومی به عنوان خلوت برایشان بیگانه می شود و تبدیل به زندانیانی ابدی در فضای شبکه های ارتباطی  می شوند اما حضور قهرمانای این چنین می تواند التیامی بر آزادی از دست رفته آن ها باشد. به امید این که این افشاگری ها سران کشورهای جهان را متوجه خطرات پنهان از بین بردن آزادی های فردی نماید.

اما در انتها توضیح این نکته خالی از لطف نیست که حقیقت و چرایی این افشاگری سال ها بعد روشن خواهد شد و هیچ بعید به نظر نمی رسد این اقدام هم بخشی از سناریوی نمایش آزادی خواهی یا قدرت نمایی سیستم اطلاعاتی امریکا باشد و اسنودن با دستور مقامات ارشد اقدام به افشاگری نموده باشد. قطعا بینش سیاسی مخاطبان گرامی بیش از نگارنده نوشته فوق بوده و بنابر این قضاوت درباره برداشت های فرامتنی اثر به آن ها واگذار می گردد.

 

 

نقد فيلم خوك

| میعاد يك فيلم برفوشدر برزخ ژست هاي پست مدرن

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : ماني حقيقي

بازيگران : حسن معجوني، ليلا حاتمي، سيامك انصاري، ليلي رشيدي، پريناز ايزديار، علي مصفا، علي باقري، آيناز آذرهوش، مينا جعفرزاده، سهيلا رضوي

خلاصه فیلم

خوك راوي داستان يك كارگردان سينما به نام حسن كسمايي (با بازي حسن معجوني) است از سويي دچار مشكلات عاطفي در زندگي اش شده و از طرفي قاتلي در شهر دست به كشتار كارگردانان سينما زده اما سراغ او نميايد و حسن اين مسئله را خطري براي آبرو و اعتبار خود ميداند.

نقد فیلم

خوك آخرين ساخته ي ماني حقيقي بعد از دو تجربه ي كاملا متفاوت در فيلمسازي است. ماني حقيقي در حالي به سراغ ساخت خوك رفته كه در راستاي تجربه گرايي سينمايي خود و در اوج اين روند به ساخت اژدها وارد ميشود پرداخت فيلمي تجربي و تلفيقي كه يك روايت داستاني از يك مستند داشت كه بازخوردهاي مثبتي برايش به همراه داشت و مورد استقبال مخاطبان خاص سينما قرار گرفت. البته از سوي ديگر به ساخت اثري نازل همچون ۵۰ كيلو آلبالو دست زد كه البته مورد استقبال مخاطبان عام قرار گرفت.

( ذكر اين نكته در مقايسه مخاطب خاص و عام لازم است كه در ايران نه مخاطب خاص معناي عمومي مخاطب خاص را دارد و نه مخاطب عام معناي واقعي خود را بلكه مخاطب عام در ايران گاهي به معناي كساني كه فيلم هاي نازل را ميپسندند و مخاطب خاص به معناي انسان هاي خيلي فهيم و سينما فهم كه اين مفاهيم بسيار غلط است و در اينجا منظور از مخاطب خاص افرادي است كه مخاطب فيلم هاي روز دنيا هستند و يا به طور جدي سينما را به عنوان يك علاقه و نه صرفاً تفريح، پيگيري ميكنند. و مخاطب عام افرادي هستند احيانا حتي فرهيخته و از اقشار مختلف جامعه كه صرفا براي تفريح و گاهي خسته و ملول از فضاي غم بار جامعه و وضعيت بغرنج تفريح و سرگرمي در ايران به سراغ سينما ميروند و طبعاً ترجيح ميدهند سراغ فيلم هايي بروند كه اين فضا را تشديد نكند حتي اگر فيلم چندان خوبي را هم نبينند. )

حال به نظر ميرسد خوك در يك مسير عملگرايانه مابين دو تجربه ي قبلي كاگردان به يك ماحصلي از فروش و فضاي منحصر به فردي رسيده تا بتواند يك رضايت فراگيرتر را به همراه داشته باشد اما اين اتفاق به هيچ عنوان نمي افتد. خوك نه يك فيلم خاص با ايده ي خلاقانه و پرداخت صحيح است تا مخاطب خاص را راضي كند و نه يك فيلم مفرح با المان هاي آلترنيتيو براي جداسازي مخاطب عام از فضاي ما به ازاي آن در جامعه. و اين يك عدم موفقيت تمام و كمال براي كاگردان محترم فيلم به شمار مي آيد.

خوك در يك نگاه خوشبينانه، يك گروتسك بر پايه يك بحران اجتماعي واقعي در جامعه ي كنوني است كه از برساخته هاي ذهني يك كارگردان سينما سخن ميگويد و سعي ميكند دنياي او را به نمايش بگذارد. گروتسكي كه مفاهيم رياكارانه ي روابط فردي اجتماعي را در ديالوگ هايي طبيعي از ديد كاراكترهاي فيلم و به شدت بحراني از ديد بيننده بيان ميكند.

نمود عيني اين روابط پريشان در ديالوگ بين حسن و مادرش و روابطش با همسرش گلي(با بازي ليلي رشيدي) است. جايي كه برخلاف حساسيت هاي مادرانه در ديالوگي كه خنده تماشاگر را نيز به همراه دارد مادر حسن به او دلداري ميدهد كه نگران نباش قاتل ايشالا به سراغ تو هم مياد و يا ديالوگي كه در ماشين بين گلي و حسن پس از گسيختگي رابطه حسن با شيوا مهاجر (با بازي ليلا حاتمي) اتفاق مي افتد كه گلي حسن را به خويشتن داري در داستانشتوصيه ميكند و ميگويد مگه من تو داستانم اين مشكلات رو دارم!!! يعني در مسئله اي كه به صورت طبيعي در هر كجاي دنيا روي آن حساسيت وجود دارد يعني گفتگوي صريح راجع به خيانت به همسر( آن هم به صورت مسالمت آميز) اما در يك سكانس بدون هيچگونه غيرطبيعي بودن اتفاق مي افتد.

اين گروتسك در فرم نيز كاملا تقليدي عمل ميكند تا آنجايي كه يك بيينده جدي سينما را از شدت كپي كاري فرمي از فيلم دلزده ميكند. نمونه واضح اين سكانس ها شيوه نشان دادن توپ تنيس و يا كنسرت خيالي حسن در بازداشتگاه پليس و يا سكانس معرفي حسن و گشتن و پن دوربين روي صورتش و حتي شكستن ليوان در دستش و صحنه هاي بسيار دیگر كه كپي عين به عين فيلم هاي ديگر است و نمونه خيلي واضح تر آن شيوه از هم پاشيدن خوك با اسلحه ستارخان كه ما را ياد سكانس تارانتينو و انفجار با ديناميت مي اندازد.

باری خوک در یک نگاه خوشبینانه یک فیلم با ژست های فراوان فیلم های پست مدرن نوآور روزگار ماست که در داستان به هیچ وجه پتانسیلی برای این بستر ایجاد نمیکند و مجبور است با پارتی و تنیس و کنسرت خیالی و خواب و رویا ، سکانس های فرمال متفاوت را به آن الصاق کند. کافیست این فیلم را با داستان فیلم های شاخص پست مدرن چه در مضمون و چه در فرم مقایسه کرد که چطور یک کمدی ابزوردیته ساختارمند در روند داستانی و یا یک شیوه ی خاص هستند اما خوک به کلی عاری از این ویژگی هاست.

اما مهمتر از این لازم است نگاهی عمیق تر به مضمون فیلم های حقیقی و علاقه مندی های او در قالب شیوه های ساخت فیلم در ایران و متناسب با ممیزی های موجود انداخت.

اگر فیلم های کارگردانی شده از حقیقی را به بوته نقد و تحلیل بکشیم خواهیم یافت که فیلم های حقیقی همواره از فرمولی ثابت پیروی میکند و آن یک ترس و دلهره و متعاقباً مقابله با یک نیروی پنهان مخوف است که هر لحظه نیز مهیب تر میشود تا درنهایت دچار درگیری های اساسی با کاراکترهای فیلم به یک اتفاق نهایی منجر میشود. این مسئله از کارگران مشغول کارند تا پذیرایی ساده و در اوج خود با اژدها وارد میشود و خوک، حضور جدی دارد. گاهی این موجود مهیب یک سنگ عظیم الجثه است، گاهی پنهان و اثرگذار مینماید، گاهی نیز حضور فیزیکی جدی دارند و عملا به حذف فیزیکال دست میزنند. حقیقی سالهاست که تماشاگرانش را از موجودی مهیب در پرهیب اژدها و خوک و غول بی شاخ و دم نشان میدهد و آن را تهدیدی برای هر آنچه در پیرامون اکو سیستم انسانی محفل زندگی اش است مطرح میکند. به واقع اما این موجود چیست و کیست؟! آیا حقیقی سعی میکند کنایه های سیاسی اجتماعی و یا هر نوع از اعتراضات و نافرمانیهای مدنی اش را در چنین قالبی بیان کند و یا پیشینه ی فلسفی ای در ناخودآگاهی ایده های داستانی اش نهفته است.

آیا وجوه اجتماعی همیشگی فیلم های او دلالتگر یک پارادایم و الگو هنری است که آسیب های موجود در جامعه را در پیشگاه نگاه پاتولوژیک هنر به نظاره مینشیند؟! و یا صرفاً یک نارضایتی و خودنمایی محفلی است تا بتواند از فرصت ایجاد شده از جهت محدودیت های فراوان و عدم آزادی ابراز تمایلات جدی هنری کمال استفاده یا سوء استفاده را انجام دهد و با یک سایه بازی همواره آنچه در چنته دارد را بزرگتر از آنچیزی که هست نشان دهد؟!

به هر روی این دغدغه به صورت جدی در حقیقی وجود دارد. و از آنجا که یک از مهمترین المان های هنرمند آوانگار در کشور ما و در محافل هنری کشور به چیزهایی که دغدغه ی اوست شبیه است خیلی طبیعی مینماید که همواره کف و سوت های فراوانی پیرامون آثارش وجود دارد. دغدغه ای که او را برخلاف پدربزرگ مولفش یعنی کاوه گلستان به جایگاه رسانه ای معتنا بهی رساند که ا ز آن گلستان بود. واقعیت آن است که هنر جدید شان و جایگاه تازه ای برای مولف ساخته و پرداخته کرداما رسانه ها هستند که امروز برای هنرمندان اتوریته مولفیت را ایجاد و یا آنرا به کلی نابود میکنند. اینجاست که تاکید های فراوان حقیقی بر نشان دادن پیشینیانش در سینما آن هم در یک اثر سینمایی متفاوت همچون اژدها وارد میشود مشخص میشود. اتفاقی که در خوک پا را یک قدم فراتر میگذارد و شخصیت حقیقی خود را در فیلمش در جرگه کارگردانان بزرگ قرار میدهد تا حتی برای سر بی تن او که توسط خوک جدا شده است جامعه هنری را به سوگ بنشاند و طبعاً پیام استعاری این خودشیفتگی هنری را نیز به مخاطب خود منتقل کند.

در پایان باید گفت خوک دوست دارد که فیلم مهمی باشد. دوست دارد که میعادگاه هنر در مسلخ شرایط امروزی پیش روی حوادث اجتماعی و امنیتی شده ی جامعه باشد. دوست دارد با نشان دادن نماد شورشی ستارخانی یعنی اسلحه اش و با راهنمایی های قربانیان شیوای خوک پلید و با اتکا به سرمایه های اجتماعی فعال به واسطه شرایط ارتباطی نوین به جنگ خوک برود و او را نابود کند اما و اما و اما خوک دست آوردی بیشتر از یک فیلم برفوش کپی برداری شده در بسیاری از لحظاتش و با ژست های توخالی محفلی پسند هنری این روزهای جامعه ما ندارد.

نقد بدون تاريخ بدون امضا

ارسطو به ما می آموزد که تمام تراژدی های خوب دارای عنصر رنج هستند، و در اغلب فیلم های دراماتیک خوب نیز مقدار معینی از رنج شدید جسمی یا روحی ، یا هر دو وجود دارد. در برخی از فیلم ها چنان درجه ای از رنج وجود دارد که به نظر می رسد روح درام ، خود رنج است. وقتی ارسطو می گوید ((تراژدی)) منظورش ((درام جدی)) است.
پیامدهای ناشی از فقر
فیلم “بدون تاریخ ، بدون امضاء” دومین اثر سینمایی وحید جلیلوند، در پیرو فیلم نخست فیلمساز، درامی تلخ و حزن انگیز دارد. صاحب اثر در درام جدی و واقع گرایانه به تشریح معضلات اجتماعی می پردازد. هر دو اثر فیلمساز حاوی پیام های اجتماعی و اخلاقی می باشند. فیلمساز دغدغه اجتماعی و اخلاقی دارد و سعی دارد در همین جامعه بی اخلاق، یادآور اخلاق باشد. اثرها با رویکردی انتقادی و با پرداختی باورپذیر موقعیت هایی به نمایش می گذارند تا مخاطب در درک معضل و رنج ناشی از آن شریک باشد. فیلم ها معرف و گویای حال و هوای اجتماعی ، اخلاقی و طبقه ضعیف جامعه هستند. و پیام اصلی و محوری هر دو آنها ، فقر ، رنج و پیامدهای ناشی از آن است. فیلم “بدون تاریخ ، بدون امضاء” ساختار منسجمی دارد، و در کل حرفی را می زند که داستان طلب می کند. به طور کلی ساختار پیچیده ای ندارد، بلکه نحوه تصمیم گیری شخصیت ها در شرایط است که موقعیت را پیچیده می کند. فیلم معنای صریحی دارد و بدون هیچ حرف اضافه ای ، داستان خود را روایت می کند. مضامینی همچون فقر ، رنج ، زندگی در شرایط سخت ، تقسیم تقصیرات ، ناعدالتی ، ناهنجاری ، کشف حقیقت ، تشریح و بی اخلاقی در فیلم مشهود هستند. فیلمساز در رساندن پیام های خود موفق بوده است.
عنصر رنج

فیلم “بدون تاریخ ، بدون امضاء” شروع ، میانه و پایان تلخی دارد. می شود در تعریف خلاصه آن گفت داستان درباره رنج است. عنصر رنج در خط داستانی فیلم پررنگ و جدایی ناپذیر است و در تمام لوکیشن های فیلم به نوعی وجود دارد. از جمله پزشکی قانونی ، زندان ، دادگاه و قبرستان که به ذات رنج آلود هستند. فضای مدیریتی کارخانه مرغداری که ناهنجاری در آن موج می زند. مکان و نحوه زندگی شخصیت موسی و نحوه زندگی شخصیت اصلی فیلم (کاوه نریمان) با مادری بیمار و رو به مرگ که دردناک است. جدا از اجزای دیگر فیلم، همه لوکیشن ها به نوعی آغشته رنج هستند.
شخصیت پردازی
فیلم “بدون تاریخ، بدون امضاء” با تاثیرپذیری از فیلم جدایی نادر از سیمین، به لحاظ فرم ، شخصیت پردازی و برخی مضامین ، شخصیت پردازی خوبی دارد. شخصیت ها در شرایط زندگی می کنند و در شرایط تصمیم می گیرند. نمی توان تنها یک نفر را مقصر دانست. یکی از دیالوگ های کلیدی و بسیار مهم که کاوه چندین بار و به موقع در فیلم استفاده می کند، واژه نمی دانم است. کاوه که در علم پزشکی و در شغل خود دقیق ترین کالبد شکافی و تشریح جسم را انجام می دهد و همکارانش را در این زمینه از جمله همسرش سایه را مواخذه می کند، در تشریح تصمیم های خود عاجز است. در شروع داستان ابتدا شرایط بر کاوه غلبه می کند و او به خاطر تمام شدن بیمه شخص ثالث تصمیم می گیرد با پلیس تماس نگیرد. اما در روند داستان کاوه سعی می کند بر شرایط غلبه کند. شرایطی که دائما در حال تغییر است. اکثر شخصیت های فیلم هر یک به اندازه خود در شکل نهایی آن شریک هستند. فیلم دیالوگ های خوبی دارد. در عین سادگی کلمات، دیالوگ ها در پیچیدگی موقعیت و کشمکش داستان نقش بسزایی دارند. یکی از دیالوگ های فلسفی فیلم از زبان کاوه جاری می شود. کاوه به سایه می گوید این بازی زندگی است، من شب گذشته با یک بچه تصادف می کنم، و صبح جنازه همان بچه زیر دست من می آید. سایه پاسخ قابل توجه ای می دهد. می گوید این شهر یک پزشک قانونی بیشتر ندارد. و مشخصا جسدهایی که به اینجا فرستاده می شوند، یا تو تشریح می کنی، یا برگه تشریح شان را تو امضاء می کنی… فیلمساز از چند زاویه متفاوت به یک موضوع واحد می پردازد. از نگاه چند شخصیت دیدگاه های متفاوتی را ارزیابی می کند. تمام دیالوگ هایی که بین کاوه ، سایه و موسی برقرار می شوند بسیار حائز اهمیت هستند. تقابل دیدگاه شخصیت ها باعث شده است بیشتر از اینکه داستان در طول خود حرکت کند، در عرض هدایت شود. بنابراین قضاوت را سخت کرده است. و نمی توان تنها حق را به یک نفر داد. به نظر می رسد فیلمساز هم نتوانسته است. گاهی پاره ای از حق از زبان یک شخصیت شنیده می شود، و گاهی از زبان شخصیت دیگر گفته می شود. یکی از سکانس های قابل تعمق ، سکانسی است که کاوه به ملاقات موسی در زندان می رود. ابتدا موسی و سپس کاوه یکدیگر را مواخذه می کنند. هر دو مقصرند. هر دو با در نظر گرفتن شرایط تصمیم گرفته اند. هر دو می توانند مقصر بودن یکدیگر را ثابت کنند. و هر دو می توانند لحظاتی خود را تبرئه کنند. دیالوگ هایی که بین کاوه و سایه برقرار می شود هم به همین شکل است. اما نقطه مشترک هر دو آنها این است که نمی توانند قاطعانه رای صادر کنند. کاوه از سایه می پرسد آیا قاطعانه می تواند پاسخ دهد که امیرعلی بخاطر مسمومیت مرده است. و سایه نمی تواند با قاطعیت پاسخ دهد. عدم قطعیت و تکثر قضاوت ها در محور یک موضوع معین، یکی از مفاهیم کلیدی فیلم است که ما را به وضعیت زندگی بشر امروز نزدیک می کند. سکانس تشریح صحنه جرم در کارخانه حاکی از همین مسئله است. قطعیتی وجود ندارد و نمی توان به راحتی رای نهایی ابلاغ کرد. “بدون تاریخ، بدون امضاء” نقاط مشترکی با فیلم “چهارشنبه نوزده اردیبهشت” دارد. از عنوان های فیلم گرفته تا ردپای شخصیت جلال آشتیانی در فیلم “بدون تاریخ ، بدون امضاء” در نقش فردی که فوت شده و قرار است کاوه آن را تشریح کند. جلال آشتیانی و کاوه نریمان، هر یک به نوعی فداکاری می کنند. جلال به دلیل زخم پیش داستانش در گذشته، و کاوه به دلیل اینکه خود را مقصر می داند. هر چند که فیلم پایان کاملا بازی ندارد، و نمی دانیم که آیا در حقیقت امیرعلی براساس مسمومیت یا تصادف مرده است. رفتار کاوه در دادگاه و سکوتش در برابر پرسش سایه، در لحظات پایانی فیلم این حس را القا می کند که کاوه در دادگاه دروغ گفته است. دروغ برای رهایی از عذاب وجدان، و حتی ندای وجدان… برای کاستن از عذاب وجدان موسی که خود را قاتل فرزندش می داند، برای تغییر در باور لیلا که در نیمه ی نخست فیلم موسی را قاتل فرزندش می داند و قصد جدایی دارد. حتی نمی تواند لحظه ای در صورت همسرش نگاه کند. دیالوگ های لیلا در شب خاکسپاری امیرعلی باعث تحریک و رنج بیشتر موسی می شود. کاوه در ملاقات با موسی متوجه این رنج می شود. از دیگر نقاط مشترک هر دو اثر فیلمساز ، تقابل دیدگاه در محور یک موضوع معین است. سایه نقطه مقابل دیدگاه کاوه را ، بجز یک مورد (دلیل قطعیت مرگ امیرعلی) را دارد. همانطور که همسر جلال دیدگاهی متفاوت با جلال دارد. نقطه مشترک دیگر ، شخصیت پردازی و پرداختن به طبقه ضعیف جامعه است. شخصیت های هر دو فیلم به اندازه زورشان از حق برخوردار هستند. شخصیت های “بدون تاریخ ، بدون امضاء،” از جمله موسی ، لیلا و حبیب در مواقعی که دیگر کاری از دستشان بر نمی آید، به خدا و قرآن محمد(ص) قسم می دهند. اعتقاد دارند نفرینشان طرف مقابل را خواهد گرفت و شخص خطاکار تاوان خواهد داد. می توان پرسید آیا حبیب تاوان داد؟ حبیبی که رئیس کارخانه را نفرین می کند و مدعی است آه زن و فرزندش او را خواهد گرفت. حتی کاوه هم در پاسخ سایه، اعتراف می کند که دارد بابت خطایش تاوان پس می دهد. عنصر تاوان نقش مهمی در فیلم دارد. با این اوصاف باید پرسید خانواده موسی تاوان چه چیزی را پس داده اند؟ به گفته لیلا مامور بازپرس صحنه جرم چگونه تاوان خواهد داد؟
عنوان اثر گاهی می تواند معنای فیلم را با صراحت بیان کند، و گاهی می تواند معنای ضمنی داشته باشد و برای درک آن باید واکاوی کرد. هر دو عنوان فیلم های وحید جلیلوند درباره تاریخ است. با این تفاوت که عنوان اولین فیلم که”چهارشنبه نوزده اردیبهشت” درباره حقیقتی مشخص در یک روز مشخص است. و عنوان دومین فیلم، “بدون تاریخ، بدون امضاء” درباره تصمیم نامشخص در یک تاریخ نامشخص است. اگر فرض بر این باشد که کاوه فداکاری کرده است، پس در دادگاه دروغ گفته است و امضاء و گزارش او، در برگه تشریح امیرعلی در حقیقت دروغ است. بنابراین می توان برداشت کرد اعتراف کاوه نریمان حقیقت تاریخی ندارد و فیلمساز با تشریح شرایط فعلی جامعه خواسته مخاطب را به تامل دعوت کند.

12