نقد سرو زیر آب

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : محمد علی باشه آهنگر

بازيگران : بابک حمیدیان، رضا بهبودی، مسعود رایگان، هومن برق نورد، حسین باشه آهنگر، همایون ارشادی، مهتاب نصیر پور، مینا ساداتی، شهرام حقیقت دوست، ستاره اسکندری

خلاصه فیلم

“سرو زیر آب” داستانی پیرامون شهدای مفقود الاثر و سرگردانی خانواده های آنها در پی خبر و نشانی از آنهاست.

نقد فیلم

“سرو زیر آب”  آخرین اثر محمدعلی باشه آهنگر است. کارگردانی که به دفاع مقدس علاقه دارد اما سعی میکند گرایشات روشنفکرانه اش را نیز به هر ضرب و زوری که شده در آن بگنجاند.

“سرو زیر آب” یک روایت لوپ دارد که از بیرون کشیدن یک سنگ یادگاری از مزار یک شهید که زیر آب مانده شروع میشود و سپس به زمان جنگ و ستاد معراج میرود و دوباره به اول فیلم میرسد.

فیلم به لحاظ کارگردانی و بازی بازیگران کاملا طبق اصول و قواعد ساخته شده و به واقع نمیتوان خللی در آن وارد کرد. تصویرهای جناب زرین دست مخصوصا در روستاهای یزد و لرستان فیلم بسیار چشم نواز و استادانه است. این تصاویر در انبوه باران های موجود و همچنین در زیر آب کاملا کنترل شده ، خوب و شایسته تقدیر است. همین منوال در طراحی صحنه و لباس نیز در روستاهای گوناگون و لوکیشن های متعدد و سخت روستایی نیز کاملا رعایت شده است. بازی ها نیز کاملا خوب و استاندارد است اما دو بازی بینظیر از دو بانو در فیلم وجود دارد که هر کدام در دو سوی ماجرا کاملا تاثیرگذار و چنان درست است که دیده نشدنش هنر میخواهد. ستاره اسکندری در نقش زن سیاوش آبادیان لر و مهتاب نصیر پور در نقش مادر سیاوش آبادیان زرتشتی که یکی با سکوت کامل و آن گیرایی نگاه و دیگری با ایفای صلابت مثال زدنی در فیلم توانسته است تاثیر دراماتیک جای خالی یک شهید را به بیننده منتقل کند.

نگاه اساطیری به نام سیاوش و شهید وطن که یزد یا لرستان یا تهران یا هر جای دیگر نمیشناسد نیز در فیلم و تعلق آن نه به دین خاص بلکه به همه ی سرزمین و همچنین بی سر بودن او مانند امام حسین(ع) و اصولا بر مبنای چنین نگاهی فیلم ساختن در لایه های پنهان فیلم و همگان سازی شهیدان پاک این سرزمین در سایه این نگاه اساطیری ایرانی قابل اعتنا و تقدیر است.

تمام اتفاقات خوب در یک فیلم اما در فیلمنامه اثر و به خصوص در به کارگیری عناصر صحیح داستانی در آن معنا پیدا میکند. جایی که سرو زیر آب چندان بی نقص نمی نماید.

جهانبخش کرامت (با بازی بابک حمیدیان) رزمنده ستاد معراج و غواص است و علاوه بر ستاد معراج برای تفحص نیز به منطقه میرود. او تحت نظر برادر بزرگترش جهانگیر کرامت (با بازی رضا بهبودی) و سرگرد (با بازی مسعود رایگان) در ستاد کار میکند و بر اساس یک دغدغه درونی می اندیشد که اگر شهدای گمنام را به خانواده های مفقود الاثرها بدهند میتواند تسکینی باشد بر درد آنها اما طبعاً قانون و همچنین درست نبودن اینکار او را بازمیدارد .این بحث بین جهابخش(بابک حمیدیان) و جهانگیر(رضا بهبودی)همواره ادامه دارد. این بعد درونی در جهانبخش که پل میان او و جلب همذات پنداری بیننده با فیلم است (چه با این نظر موافق و چه با آن مخالف باشد) کاملاً دقیق و خوب از کار درامده اما مشکل اینجاست که این اتفاق روند اصلی فیلمنامه را تشکیل نمیدهد و مشخصاً معارض داشتن پیکر واگذار شده از این تفکر جهانبخش جدا میشود و بالعکس در فیلم میشنویم که او با واگذاری پیکر به خانواده گودرز (با بازی شهرام حقیقت دوست) مخالف بوده است.

باری اگر داستان فیلم را صرفاً معارض داشتن یک پیکر از طرف دو خانواده شهید در نظر بگیریم و تلاش این افراد برای حل این معضل، باید بگوییم فیلم داستان شسته و رفته و سرراستی تعریف میکند. داستانی که در فیلمنامه فیلم در میان انبوهی از شعارهای روشنفکرانه است که به طرز ناشیانه ای به اثر سنجاق شده تا آنجا که بیننده را کاملا شوکه میکند و چنان از اثر بیرون میزند که تا برگشت او به جریان فیلم مدتی زمان لازم است. دیالوگ هایی همچون “ما حق نداریم به مردم دروغ بگیم حتی اگربخواهیم بهشون آرامش بدیم” و یا “زندگی در جریانه” یا “دنبال حقیقت بگیرد” و یا حتی دیالوگ های نه چندان مرسوم برای شخصیتی مثل جهانگیر(رضا بهبودی) که در جایگاهی از جبهه جنگ قرار گرفته که اصلا چنین چیزی از او بعید است دیالوگی چون “کاش نمیرفتیم تو خاکشون کاش زودتر میومدیم سر مرز” و پاسخ شعاری و کلیشه ای ابوالقاسم (با بازی هومن برق نورد) و نیز سکانس به شدت شعاری شستن پرچم و آویزان کردن آن که با حجم سنگین موسیقی گنجانده شده هم هیچ امیدی به هضم شدنش نیست.

بدون شک فیلم از این دست صحنه ها بسیا زیاد دارد و شاید بتوان به راحتی چندین دقیقه از آن را کوتاه کرد و به جذابیت آن افزود اما در خلال فیلم و در جایی که جهانبخش(بابک حمیدیان) پس از شهادت جهانگیر پیکر برادرش را به خانواده زرتشتی میدهد بدون اینکه آنها بدانند، در دل خود به عنوان یک بیننده خدا خدا میکردم که ای کاش فیلم در این تعلیق بماند که آیا این پیکر، پیکر سیاوش است و یا پیکر جهانگیر منتها طولی نکشید که این داستان مشخص شد و تمام جذابیت خود را از دست داد. ای کاش جناب باشه آهنگر بزرگوار در ادیت مجدد فیلم خود اساسا لوپ نه چندان کاربردی در روند فیلم را کاملا حذف کند و با حذف قسمت های پایانی فیلم -مثل گریه جهانبخش(بابک حمیدیان)- این اجازه را به بیننده بدهد که با تخیل و سلیقه خود این تصمیم جهانبخش را به بوته قضاوت بگذارد تا لذت فیلمشان را دو چندان کنند و جانی تازه به آن بدهند.

 

نقد لالالند lalaland

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : Damien Chazelle

بازیگران : Ryan Gosling, Emma Stone, Rosemarie DeWitt, J.K. Simmons

خلاصه فیلم

لالالند داستان رویاها و واقعیت های ذهن دو هنرمند عاشق است که راهی نمی یابند جز تلاش و عشق ورزیدن به آنچه می اندیشند که درست است.

 

نقد فیلم

هالیوود بار دیگر رخ نمایان کرد و لالالند را به جهانیان نشان داد. فیلمی که امریکا را در بدترین روزگارش برای خودش و همه، چنان می نماید که با رویاهایش می خندیم، شاد می شویم، نگران می شویم، می گرییم و احساس غرور می کنیم.

لالالند فیلمی است مملو از صحنه های مجلل و پر زرق برق لس آنجلسی و همان تصویر زیبای ذهنی جهانیان از امریکای بی نقص و قدرتمند که قدرت نهفته اش در بزرگی روح اوست و همانقدر منطقی که حتی برای این روح بزرگ از بزرگترین موهبت الهی یعنی عشق به سختی اما شیرین می گذرد تا بشود آنچه باید بشود. و زمان بگذرد بدون آنکه انسان ها درون خود را فراموش کنند. و لالالند فیلم زمان خودش است. مغرور و پر ادعا همچون کاراکترهایش. اما قوی ، بزرگ ولی به اوج نرسیده. داستان همچون سباستین(با بازی Ryan Gosling ) و میا(با بازی Emma Stone ) مغرورانه و متحیر کننده شروع می شود و جلوه ی صندوقداری و نوازندگی گروه موسیقی چیپ از خودش به نمایش می گذارد اما روح بزرگی در خود دارد و آهسته آهسته این بزرگی را باز می نماید و پایانی چنان با شخصیت پیدا می کند که دیگر جایگاه کوچکش را به یاد نمی آوریم. تو گویی زمان در داستان و شخصیت های فیلم نیز رسوخ کرده. آنها همانقدر شاد و فانتزی هستند که در Singin’ in the Rain ،همانقدر نگران کننده هستند که West Side Story ،همانقدر مسحور کننده است که در Chicago و همانقدر شیرین که در Little Shop of Horrors می دیدیم. سکانس های طولانی جذاب با فیلم برداری های نرم دکوپاژ شده و بی نقص و کارگردانی مثال زدنی و متحیر کننده که جلوه های از آن را در Whiplash دیده بودیم اما حالا جسورانه تر و پخته تر خود را به بیننده نشان می دهد.

تمجید از لالالند را می توان ادامه داد اما باید کلام آخر را بیان کنم و آن اینکه بدون شک لالالند همان ناخودآگاه مفخر هالیوود در فراموش شده ترین لایه های تاریخش است که حالا سر بیرون آورده و تمام خاطرات بیننده سینمای خود را زنده می کند و پیچیدگی اکسپریمنتال سینمای این روزها را با یک نفس عاشقانه کنار می زند و از پس سادگی، یک عاشقانه ی موزیکال دلپسند را روایت می کند که هم مجلل بودن رنگ و صحنه و صدا را به همراه دارد و هم به روایت شیرین و تلخ زندگی واقعی می پردازد.

لالالند فیلم کارگردانی توانمند است که امروز توان مالی فراتر از انتظارش پیدا کرده و در تحقق رویاهایش ذره ای کوتاه نیامده. Damien Chazelle هر کجا که خواسته است دوربین را همراه خود کرده است و صحنه های متحیر کننده آفریده. چه در سکانس اول که میخ خود را آنقدر محکم کوبیده که برای خسته کنند بودن قسمت هایی از فیلمش مورد شماتت قرار نگیرد چه در سکانس های دو نفره میا و سباستین که چنان فضایی محیا کرده است که همگان توانایی بازیگرانش را ببینند و آنها را تحسین کنند.کارگردانی که فیلمنامه زیبای خود را بر اساس یک داستان بسیار ساده اما پر از جزئیات به یاد ماندنی نگاشته که همذات پنداری مخاطب را به آسانی بر می انگیزد و مخاطب را نگران سرنوشت شخصیت های گیرایش می کند.فیلم از الگوی تکراری در عاشقی و جدایی تبعیت می کند تا حدی که خطر یک پایان کلیشه وار امریکایی یا بی سر و ته ایرانی !!! را در خود احساس می کند اما با یک فلش بک دریم و مرور رویاگونه و بازگشت به واقعیت دوست داشتنی کاراکترها، پایان درخشانی را می سازد. درست است که میانه ی فیلم جدای از فضاهای فانتزی و رقص و آواز گاه گاه، خسته کننده و کلیشه ای و حتی تا قسمتی بازاری است اما در همین بین نکات جالب توجهی یافت می شود که با ظرافتی خاص فیلم را از تله تکرار نجات می دهد. در نمونه آشنایی بین کاراکترها همیشه کلیشه لجبازی و یا جذب شدن در یک نگاه و یا کنار گذاشتن یک رقیب و به سوی عاشق شتافتن در موقعیتی خاص وجود دارد اما در این فیلم در مواقع مختلف این کلیشه به ضد خود تبدیل می شود. در نگاه عاشقانه و مجذوبانه میا به سباستین، یک تنه زدن عامل جدایی می شود و یا آواز لجبازانه در بیان عشق شان به هم در لحظه بوسیدن یکدیگر با صدای موبایل کاملا به هم می خورد و یا در صحنه سینما در لحظه ی احساسی، فیلم پاره می شود. و البته همه اینها بهانه ای می شود برای یک بیان کلاسیک از اظهار عاشق معشوق در آسمانها و پرواز پرنده ی عشق در آسمان پر ستاره فانتزی فیلم.

درست است که میا و سباستین آگاهانه به دنبال روح بزرگی می روند که هرکدام در هم زنده کردند چه اینکه اگر هرکدام نبود آن دیگری به آرزوی خود نمی رسید اما به واقع گاهی در روند این واقع گرایی فانتزی خلل قابل توجه وارد می شد. نمونه های آن را در تغییر رویه سباستین در دریافت پول می شود دید چه اینکه قبل از این هم پیشنهاد هایی برای گذشتن از سلیقه اش برای پول وجود داشت اما او اینکار را نکرده بود. البته احتمال دارد پیشنهاد حضور در گروه John Legend  هم در این تغییر رویه بی تاثیر نباشد!!!!!.همین خلل در پرداخت نه چندان استوار سباستین، کار Ryan Gosling را برای ایفای یک نقش شایسته دریافت اسکار از Emma Stone سخت تر کرد اما بدون شک اما استون بهترین بازی خود را تا به حال در لالالند به نمایش گذاشت که اوج آن را می توان در سکانس های تست بازیگری و تست آخر و همچنین تو شات های سکانس های اکتیویکال مشاهده کرد. به علاوه اینکه به واقع در سمپاتی برقرار شده بین دو کاراکتر اصلی اما استون نقش پررنگ تری را از نظر بازیگری ایفا می کند و عملا شایستگی کامل برای دریافت یک اسکار فنی را دارا بوده است.

درهر حال لالالند شش اسکار را به خانه برد که در هیچ کدام نمی توان شک کرد. چه اینکه فقط کارگردانی درخشان به همراه بازی های فوق العاده در صحنه پردازی بسیار قوی و بدون نقص با حرکات دوربین شگفت انگیز با چاشنی اصلی یک فیلم موزیکال یعنی موزیک می توانست چنین فیلمی از آب در بیاورد اما به شخصه احساس می کنم لالالند پتانسیل کافی داستانی و فکری لازم برای تبدیل شدن و ماندگاری به عنوان یک شاهکار سینمایی را ندارد و صرفا یک خلاقیت ساده و دلنشین در فضای سینمایی متفاوت است. چیزی که قبلا در آرتیست و اتفاقات پیش آمد کرده برای آن دیده بودیم.

لالالند جهانی زیبا از هالیوود و امریکا به ما نشان می دهد که عادت به دیدن آن داریم  و هالیوود پا در یک کفش کرده و مدام این را یادآوری کند و این بار قرعه به اسم لالالند افتاده بود که به شخصه این قرعه را قرعه خوش شانسی می دانم.

Three Flavours Cornetto Trilogy

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : Edgar Wright

بازیگران: Simon Pegg ،  Nick Frost، Martin Freeman ،  Bill Nighy ،  Kate Ashfield، Lucy Davis ، Dylan Moran , Rosamund Pike , Paddy­­ Considine , Pierce Brosnan

خلاصه فیلم ها

سه گانه بستنی کورنتو( Three Flavours Cornetto Trilogy) ماجرای رویارویی دو دوست صمیمی در مواجه با مشکلات به وجود آمده ی فرازمینی است.

نقد فیلم

سه گانه بستنی کورنتو( Three Flavours Cornetto Trilogy) که شامل فیلم های Shaun of The Dead محصول ۲۰۰۴ ، Hot Fuzz محصول ۲۰۰۷ و The Words End  محصول ۲۰۱۳ میباشد که یکی از موفق ترین نمونه های کمدی سینمای جهان است. سه گانه ای که پدیده های مرسوم فیلم های آخر الزمانی را دست مایه ی طنز قرار داده و در جای جای این آثار با آنها شوخی کرده و نیز با داستان هایی منسجم و همچنان در راستای ساختار داستانی فیلم های هالیوودی به زیبایی تماشاگر را درگیر خود میکند.

ادگار رایت با همکاری سیمون پگ با یک ساختار داستانی اصلی که البته چیزی جز ساختار بسیاری از فیلمهای اکشن هالیوودی نیست یعنی یک شهروند قهرمان به سراغ پدیده های بسیار مطرح در سینمای امروز میرود و با دیدی جدید رویارویی با آنها را به ورطه کمدی و طنز میکشاند.

باز هم ایده اصلی بسیاری از کمدی های جهان یعنی تضاد بین شخصیت ها به کمک نویسنده و کارگردان می آید و همین تضاد که گاهی به شکل حضور قهرمان در یک فضای کاملا نامربوط و مضحک با شخصیتش ( که کمدی های خوب ایرانی معمولا از این دسته هستند)  جلوه میکند و یا در فیلم هایی مانند این سه گانه  تغییر کل فضای بیرونی و تضادش با قهرمان موجب این تفاوت میشود به خوبی موقعیت های مختلف کمدی ایجاد میکند و ترکیب این فرمول با پدیده های دخانی خون آشام ها (در Shaun of The Dead) ، روانی های اجتماعی ( در Hot Fuzz) و ربات های انسان نما ( در The Words End  ) فرصت های طنز موقعیت را به شکل شگفت آوری بیشتر و بامزه تر میکند.

هر ۳ فیلم ساختار داستانی یکسانی دارند. یک شهروند با استعداد و توانا اما شکست خورده در زندگی و به خصوص روابط اجتماعی( با بازی Simon Pegg) در کنار یک دوست بسیار بانمک ، دلسوز و مهربان اما عاجز از کمک و یاری (با بازی Nick Frost) در موقعیت خارق العاده ای قرار میگیرد و به یکباره یک قهرمان متولد میشود که میتواند خودش، دوستش، خانواده اش و سر آخر جهان را از نابودی به وسیله آن پدیده نجات دهد. شون(Shaun) در Shaun of The Dead خودش، اد و خانواده اش را از دست خون آشام ها نجات می دهد. انجل در Hot Fuzz خودش ، دنی و مردمان شهر را از دست روانی های اجتماعی نجات می دهد و سر آخر گری کینگ در The Words End  خودش، اندی و کل جهان را از دست ربات های انسان نما نجات می دهد.

به شوخی گرفتن چنین پدیده هایی که هرکدام تعداد بسیار فراوانی از فیلم های سینمای جهان را در ادوار مختلف تاریخ سینما به خود اختصاص داده اند به خودی خود ایده ی جذابی برای همراهی با یک فیلم کمدی است اما این سه گانه به طرز شگفت آوری در مرز باریکی از هجو تمسخرآمیز کمدی های تینیجری و اکشن های جدی هالیوودی با تمام ویژگیهایش حرکت میکند و متبحرانه از این مرز خارج نمیشود و داستان هایی مورد قبول در پارادایم منطقی فیلم و شخصیت هایش که البته لزوماٌ خلاقانه هم نیست را به خوبی و در خدمت ایجاد موقعیت های کمدی روایت میکند. تصمیمات مختلفی از سوی شخصیت ها در طول فیلم گرفته می شود که لزوماٌ منطقی نیست و خود مایه ی چالش و ایجاد کمدی میشود و این شیوه در فیلم های کمدی نقش داستانک های فرعی در فیلمهای ملودرام را ایفا میکند و فیلم را بیش از پیش لذت بخش میسازد. به طور مثال در Shaun of The Dead تصمیم گرفته میشود که همه به یک بار قدیمی به اسم وینچستر بروند و در راه رسیدن به بار و در خود وینچستر موقعیت های مختلف کمدی ایجاد میشود اما در نقطه ای از فیلم از قضا شخصیت ها دچار این درگیری میشوند که اصلا چرا این اتفاق افتاد. همین اتفاق در The Words End  در رابطه ها با بارهای دوازده گانه تا رسیدن به بار Words End  می افتد درحالیکه لزوم رسیدن به آن از سوی همه شخصیت ها قابل درک نیست.

اصولا این یک موفقیت برای یک نویسنده و کارگردان است که بتواند فضای کاملا ایزوله در فیلم برای مخاطب بسازد و به بیان دیگر تماشاگر  را وارد فیلم خود کند تا او نیز مانند کاراکترهای فیلم در آن چارچوب و پارادایم فکری تصمیم گیری های شخصیت ها را بسنجد و این اتفاق هیچگاه ممکن نیست مگر اینکه فضاسازی فیلم و شخصیت پردازی کاراکترها به شکلی باشد که مخاطب بتواند با آن همذات پنداری کند.

در هر ۳ فیلم با ظرافت و تبحر خاصی فضاسازی ها و شخصیت پردازی ها اعم از تفکرات کاراکترها، اطلاعات شخصی و اهدافشان کاملا برای مخاطب روشن است و همچنین فضای جغرافیایی و اتمسفر فیلم با معرفی و کات های سریع از نقاط مختلف و آشناسازی مخاطب با محیط وقوع اتفاق به خوبی شناسایی می شود و هیچ ابهامی جز نحوه تصمیم گیری های از این لحظه به بعد از کاراکترها برای مخاطب نمی ماند. به طور مثال در Shaun of The Dead میدانیم که شون با اد و پیت در یک خانه زندگی میکند و فروشنده است و با ناپدری اش مشکل دارد و این اتفاق دلیلی برای دوری از مادرش شده و همچنین با دوست دخترش دچار مشکلات عدیده ایست که موجب جدایی آنها شده و با حضور خون آشام ها تصمیم دارد آنها را بردارد و به بار وینچستر بروند. ویا در Hot Fuzz تماشاگر گروهبان انجل را یک مقرراتی محض و وظیفه شناس و دور از اجتماع میبیند که درصدد بهبود اوضاع است و فضای شهر و شخصیت های مختلفش هم کاملا تیپیکال و معرفی شده هستند و انجل با فهمیدن راز گروه مخوف زیرزمینی شهر قصد نابودی آنها را دارد. در The Words End   این روند اساساٌ با راوی که خود گری کینگ است اتفاق میفتد و با فوتوکلیپ های مختلف تصویر میشود و نیز سکانس معرفی روزگار جدید هم به شکل نوار سن تئاتری دیده می شود.

اما به واقع جذابیت و قدرت فیلم را نمیتوان مدیون داستان و ظرافت های داستانی و روایی فیلم در فیلمنامه دانست بلکه اصولاٌ یک کمدی خوب میبایست در کنار یک داستان و روایت خوب (که در این سه گانه ایده خیلی خلاقانه و یا شگفت انگیزی هم وجود ندارد)از  یک کارگردانی ماهرانه برای خلق موقعیت های کمیک بینظیر و همچنین کمدین های ماهر بهره گیرد. اتفاقی که در ادگار رایت به همراه سیمون پگ و نیک فراست به خوبی آن را رقم زدند. ابتکارهای مختلف کارگردانی از جمله کادربندی های دو بعدی بسیار جذاب که معمولا همراه با یک سکون اساسی از اجزای کادر همراه است و یا خلق سکانس های با فیلم برداری های طولانی و یکنواخت و همچنین کات های سریع از معرفی فضاهای حضور شخصیت ها و ارتباط با آنها و مهمتر از همه کار با تعداد بسیار زیادی از بازیگران و سیاهی لشگرها از جمله  امتیازات کارگردانی به شمار میرود. البته از تقلید و بازسازی صحنه های مختلف تیپیکال فیلم های اکشن و آخر الزمانی و حتی فیلم های ژانر وحشت نیز نمیتوان لذت نبرد که در هر سه فیلم بسیار زیبا بازسازی شده بودند و به نوعی یک دهن کجی هنری به کسانی بود که عدم ساخت چنین فیلم هایی را حاصل عدم توانایی دانش کارگردانی میدانند. کارگردانی ای که با بازی گرفتن های بینظیر از یک زوج کمدی بسیار موفق تکمیل شده است .

سیمون پگ و نیک فراست به واقع دو قطب مخالف و جذب کننده یکدیگر و  مکمل های عالی برای خلق یک کنتراست طنز هستند. شخصیت هایی که هرکدام ویژگیهای منحصر به فردی دارند اما در ویژگیهای مختلفشان همیشه برای هم استثنا هستند. یک تضاد مکمل هیجان انگیز.بدون شک این زوج سهم بسیار زیادی در موفقیت این سه گانه دارند.بازیگرانی که به خوبی تماشاگر را میخندانند و اکت های هجو هنرمندانه ی متفاوتی از خود در هر سه فیلم به نمایش می گذارند.

نکته غیرقابل تردید در سه گانه بستنی کورنتو تبعیت و پیروی از مدل های تیپیکال نقش بسته در ذهن مخاطب است. که نمونه اصلی آن در ابتدا داستان و روایت شهروند قهرمانی و سپس در کارگردانی است. فیلم ها به واقع در همان دنیای فانتزی همراه با وقوع بعضی واقعیت ها اتفاق میفتد. اکشن های فیلم علاوه بر عدم پیروی از قوانین طبیعی و واقعی یک فضای فانتزی کمدی وار دارند درحالیکه  این اتفاقات بر مبنای واقعیت انگاری اصول داستانی پیش رفته است.شاهد مثال این سخن دیالوگ انجل به دنی در Hot Fuzz است که انجل در جواب سوالات دنی میگوید که اتفاقات فیلمی تا به حال برایش  رخ نداده  و حتی تا بحال با اسلحه شلیک هم نکرده است ولی در اتفاقی تحول بار و با استفاده از ذهنیت مخاطب به یکباره میزان اکشن به مانند یک فیلم سوپر هیرویی بالا می رود.این پیروی از ذهنیت های قبلی مخاطب تا به آنجا ادامه پیدا میکند که موقعیت های مختلف کمدی می آفریند. به طور مثال کلیشه هپی اند بودن فیلم ها موجب میشود افراد زامبی شده در انتهای فیلم به صورت قل و زنجبر شده هم که شده حضور داشته باشند و موجبات خنده مخاطب را فراهم کنند.

نکته قابل توجه و مورد نظر تفاوت بیشتر فیلم The Words End با دو فیلم قبلی است.علی رغم اینکه فیلم از جلوه های ویژه جذاب و هالیوودی استفاده میکند و اصولا از هرنظر امریکایی تر از دو فیلم قبلی ادگار رایت است اما نمیتواند به اندازه دو اثر قبلی در خلق موقعیت های کمیک خلاق موفق عمل کند. در  جای جای این فیلم شاهد بهره برداری های سیاسی و ایدئولوژیک در لایه های فیلم هستیم. به طور واضح گفتگوی آخر گری کینگ با دستگاه ربات ساز جهان و دیالوگ های معروف گفتگوهای دینی بین خداباوران و خداناباوران ، وصله ی بسیار نچسبی به فیلم است. کنایه ی فرار آزادی خواهان حتی از دست عذاب الهی نیز خیلی به پایان بندی یک فیلم کمدی نزدیک نبود.

اما درنهایت سه گانه ی بستنی کورنتو در تمام رتبه دهی های سینمایی دارای نمره های بسیار بالا و دارای تماشاگرهای فراوان است. این سه گانه با خلاقیت های بصری و داستانی فراوانش یک نمونه موفق از نگاه متفاوت و کمیک به موضوعات بسیار جدی و نمونه یک پارودی موفق و جذاب است . هرچند که شاید مخاطب ایرانی شوخی ها و کمدی Shaun of The Dead و Hot Fuzz را به واسطه  انگلیسی بودنشان بپسندد اما این سه گانه بدون شک یک نمونه موفق کمدی است که در کشور ما جایش بسیار خالی است.

متاسفانه کارگردانان و کمدین های تن پرور  ایرانی به جای ایجاد خلاقیت و فکرهای جدید برای کمدی، هر روز بیشتر از دیروز از فضای غم انگیز و تشنه ی کمدی و شادی در کشور کمال سوء استفاده را انجام میدهند تا  تماشاگر سینمای ایران صرفاٌ یه رقص یک سری دلقک  که با آهنگ های قبل انقلابی  بخندد و شاد باشد. بدون هیچ نشانی از ذره ای فهم در آن.به این ترتیب کمدی ایرانی هرروز بیشتر در نظر مخاطب ایرانی با کلماتی مثل سخیف و مسخره بازی و دلقک بازی عجین شود و هیچ جایگاهی  به عنوان یک کار دقیق هنری با ظرافت های به مراتب بیشتر از کارهای جدی نیابد. اصولا این کار فقط یک هدف میتواند داشته باشد و آن هم  تیشه به ریشه ی آبرو و حیثیت و حتی اصل موجودیت  سینمای کمدی است. اکران فیلم های هر روز هجو تر از دیروز و هر روز سخیف تر از دیروز در سینمای ایران انگیزه ای بود برای پرداختن به آثاری مانند این سه گانه که حقیقتا میتوان نام کمدی بر آن نهاد.

نقد مغزهای کوچک زنگ زده

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : هومن سيدي

بازيگران : نويد محمدزاده، فرهاد اصلاني، فريد سجادي حسيني، مرجان اتفاقيان، نويد پورفرج، نازنين بياتي

خلاصه فیلم

“مغزهاي كوچك زنگ زده” داستان يك باند مواد مخدر در حلبي آبادهاي تهران است كه از قضا ماءمن و پناهگاه كودكان بي سرپرست و جوانان بيكار حاشيه شهر است كه متلاشي شدن آن، بحراني جدي در خانواده شاهين (با بازي نويد محمدزاده) ايجاد ميكند.

نقد فیلم

“مغزهاي كوچك زنگ زده” همچون ديگر آثار هومن سيدي راوي فضاي غير معمول و سياه قشر خاصي از جامعه است كه در فضايي پر تنش و خشن ميگذرد. فضاهايي كه از حيث بزه خيز بودن ميتواند بستر دراماتيك بسياري از اتفاقات باشد.

چه اینکه در این فیلم شاهد انواع و اقسام اتفاقات نیز هستیم که هرکدام میتواند به تنهایی موضوع یک فیلم باشند اما در قالب داستانی یکپارچه مطرح شده اند و درواقع میتوان گفت داستان با جزئیات خاصش توانسته گلیم خود را از آب بیرون بکشد.

“مغزهاي كوچك زنگ زده” ملغمه ای است از اتفاقات دراماتیک در بستری ناآشنا برای مخاطب ایرانی اما جذاب و محتمل. موضوعاتی چون یک انسان نه چندان نرمال و دارای مشکلات روانی تربیتی به نام شاهین (با بازی نوید محمدزاده) و دو برادر به معنای واقعی لات و لوتش بنام شهروز و شکور (با بازی فرهاد اصلانی) که انواع و اقسام خلاف را انجام میدهند و رابطه ی آنها در بین هم که در نهایت به درگیری با یکدیگر در زندان میکشد و سرنوشت معلومی هم ندارد. موضوع دیگر ارتباطات خواهر این سه کاراکتر و مناسباتی که در فضای محله و کسب و کارشان برایشان ایجاد میشود و موضوعات پیرامون آن است. از طرفی بحث بچه های بی سرپرستی که توسط شکور (با بازی فرهاد اصلانی) بزرگ میشوند و به باند مواد مخدر منتقل میشوند. و همه ی اینها در نقاطی به یکدیگر میرسند و به هم گره میخورند.

بدون شک فرم در آخرین اثر سیدی شکل اوریجینالی ندارد و میتوان نمونه هایی از این فضاسازی و میزانسن حاکم بر آن را در سینمای امریکای جنوبی و یا موج نو کره دید اما به هر روی این اتفاق مانع از قابل توجه بودن فرم آن و بداعتش حداقل در سینمای ایران نمیشود. به نوعی میتوان انتخاب چنین فرم و میزانسنی را در راستای روایت دانست. روایتی که متریال داستانی چندانی از حیث اتفاقات ندارد اما برای نشان داد روابط بین افراد که موجب میشود شخصیت پردازی تکمیل گردد، تلاش میکند و بحران های موجود در خرده روایت هایش را نیز آنقدر جذاب و پر تنش ارائه میکند که تعلیق حاصل از آن کاملا بیننده را درگیر میکند اما غالبا با اعمالی خشونت بار به پایان میرسد.

“مغزهاي كوچك زنگ زده” یک اثر متعلق به سینمای پست مدرن است. سینمایی که المان های خاص خود را دارد و از قواعد خاصی طبعیت نمیکند. “مغزهاي كوچك زنگ زده” سیدی نیز مانند عمده ای از آثار پست مدرن موقعیت محور است و این موقعیت است که تصمیم میگیرد هر کاراکتری را به چه سمت و سویی بکشد. محله های حلبی آباد با تمام کوچه های تنگ و نرده کشی شده و کثیفش، با تمام خاک ها و چرکی های موجود در فضایش به وجود آورنده ی بسیاری از موقعیت ها است که گاهی منطق روایی فیلم در داستان را هم هدایت میکند.

فیلم سیدی داستان چندان قابل توجهی ندارد. این بدین معناست که هویت داستانی پیرامون یک شخصیت از نقطه ای شروع نمیشود و با سیر تحولش تا نقطه ای ادامه نمیابد. بلکه تحول و تطابق انسان ها با شرایط موجود را مورد بررسی قرا میدهد.

کاراکتر اصلی فیلم حلبی آباد و باند مواد مخدر و محله ی آنجا با تمام فراز و فرودهایش است. تمام کاراکترهای فیلم در پایان فیلم سرنوشتی متفاوت از آنچه در ابتدای فیلم درگیر آن بودند را خواهند داشت. نام فیلم نیز این تمامیت را نشان میدهد و چیزی مخصوص برای یک کاراکتر ندارد. البته که فیلم از سوی شاهین (نوید محمدزاده) به عنوان شخصیت محوری داستان روایت میشود و به نوعی تمام مناسبات با نقش کلیدی او در روایت به نقطه گذاری نزدیک میشود.

نوید محمدزاده در این فیلم حضور متفاوت در نقشی داشته که پیش از این تکه هایی از آن را در نقش های گذشته اش تمرین کرده و چنین کاراکتر جذابی را نه از حیث ظرفیت داستانی بلکه با اتکا به بازی اش ساخته است. درواقع خلق چنین کاراکتری با تمام ریزه کاری های فنی اش از جمله تیک های عصبی، مدل راه رفتن، شیوه صحبت کردن، منحصر به فردی میمیک در واکنش به احساس های متنوع، کاری است که فیلمنامه برای آن کار عمده ای نکرده و مدیون خود بازیگر است. به نوعی میتوان گفت این نقش برای کاراکتری که نوید محمدزاده خلق کرده کوچک است و شاهین مغزهای کوچک زنگ زده ظرفیت های بسیار بالاتر نمایشی دارد که قصه به آن نپرداخته و به عنوان یک بیننده برایم بسیار جذاب است که این شخصیت را در ادامه ی ماجرا و جنگیدنش برای رسیدن به سردستگی یک باند مواد مخدر و ریاستش را پی بگیرم.

بازی دیگر افراد فیلم نیز بسیار قابل توجه است.خواهر شاهین (با بازی مرجان اتفاقیان) نیز از پس نقشی که به او محول شده به خوبی برمیاید. دوست صمیمی شاهین (با بازی نوید پورفرج) نیز کاراکتری کاملا دقیق و مطابق با آنچه باید باشد خلق میکند که بامزگی ها و بچه بازی های خاص این کاراکتر را خوب اجرا میکند. فرهاد اصلانی در جای خودش و با استانداردهای همیشگی ظاهر میشود و اصولا این جمع به همراه پدر و مادر باری به هر جهتشان همه جوره بهم می آیند و حس یک خانواده با ویژگی های فیلم از جمله خشونت فراوان را به بیننده منتقل میکنند.

فارغ از اینکه خشونت نه چندان مورد پسند مدیریت فرهنگی جامعه در فیلم میتواند کارکرد مثبت یا منفی ای داشته باشد باید گفت ساختار قابل قبولی را ایجاد کرده و بیننده را در مواجهه با فیلم به نوعی مسحور میکند.

در پایان میتوان گفت مرز بین واقعیت و تصویر کردن آن توسط کارگردان مرزی است که باید با فضاسازی قابل قبول برای ذهن مخاطب پر شود. چه اینکه ممکن است در جهان پدیده هایی وجود داشته باشد که حتی مستند کردن آن غیر قابل باور باشد چه برسد به ساخت یک فیلم داستانی از آن . “مغزهای کوچک زنگ زده” توانسته این کار را با فضاسازی عالی و طراحی صحنه خوب و قابل تحسینش و بازی روان بازیگرانش به خوبی انجام دهد.

نقد فیلم شعله ور

عوامل فیلم

کارگردان : حميد نعمت الله

نویسنده : حميد نعمت الله ، هادي مقدم دوست

بازيگران :امين حيايي، دارا حيايي، زهرا خوشكام، پانته آ مهدي نيا، فربد قبادي، مژگان صابري، بهمن پرورش

خلاصه فیلم

شعله ور راوي داستان فريد خاقاني (با بازي امين حيايي) در دنياي پر از شكست و حسادت و حسرتش است.

نقد فیلم

تركيب ثابت تيم نعمت الله و مقدم دوست با اينكه تركيب خلاق و خاصي است و تا به امروز بيش و كم جواب داده است اما در فيلم “شعله ور” با تمام نماهاي زيبا و دنياي متفاوتش از دنياي حقير آپارتماني اين روزهاي سينماي ما نتوانسته است گليم خودش را از آب بيرون بكشد و يك رابطه ي دوجانبه ي گيرا بين خود و بيننده ايجاد كند.

“شعله ور” بيننده را شعله ور ميكند تا يك قدم جلو برود. و اين ضعف داستاني فيلم است.داستاني كه براي فهميدنش بايد احتمالا رابطه ي بين الاذهاني با نويسنده برقرار كرد. ذره بين دست گرفت تا بتوان در آن گوشه ها يك داستاني يافت. و سينمايي كه با اتكا به اين مقدار متريال داستاني بخواهد روايتش را جلو ببرد مشخصا كار سختي در ارتباط با مخاطب خواهد داشت.

“شعله ور” درواقع يك امين حيايي و نريشن هاي متعدد و خسته كننده اش دارد.يك سفر به سيستان و بلوچستان دارد و يك سري تيپ هاي انساني كه در تقابل با ذهن حيايي مي آيند و مي روند.

انسجام شخصيت فريد (با بازي امين حيايي) در طول فيلم حفظ ميشود و بيننده هر لحظه به وجوه منفي شخصيت او بيشتر پي ميبرد اما اين وجوه منفي به هيچ عنوان او را تبديل به يك ضد قهرمان نميكند. ضد قهرمان شخصيتي دارد كه علاوه بر وجوه منفي شخصيتش او را تبديل به يك فرد بزرگ در جامعه ي زندگي خودش ميكند و اين خصلت ها گهگاه قابل تحسين است. اما فريد به كلي انسان حقيري است و هر لحظه خود را حقيرتر ميكند. او اعتياد دارد و با اين اعتياد همواره كلنجار ميرود. او يك ديوانه ي تمام عيار است و خود نيز به اين موضوع اعتراف ميكند. او يك ساديست به تمام معناست كه گهگاه مرزهاي مازوخيست را نيز رد ميكند و نشانه هاي آن نيز جملاتي از اين دست است كه وقتي كنار مصطفي حيدري غواص (با بازي بهمن پرورش) است آن را بيان ميكند : ” كيف ميده كنارش باشي انگار خشكي زخمتو ميكني”. درست است كه شايد نويسنده و كارگردان براي سرانجام اين شخصيت همين قصد را داشته باشند اما حتي با فرض اين مسئله، مخاطب درگير يك چالش بزرگ ذهني ميشود كه اصلا چرا بايد براي يك شخصيت حقير يك فيلم با اين طول و تفصيل ساخت؟! ميتوان كارگرداني كه به سراغ شخصيت هاي بزرگ ميروند و فيلم آنها را ميسازند، درك كرد. ميتوان كارگرداناني كه به سراغ شخصيت هاي درگير اتفاقات و موقعيت هاي خاص ميروند و از آنها فيلم ميسازند را درك كرد. ميتوان كارگرداناني را كه به سراغ معضلات اجتماعي ميروند و راوي شخصيت هاي درگير آن ميشوند را درك كرد. ميتوان طنزهاي گروتسك و فيلم هاي ابزورد سراسر حماقت و حقارت را در فضاي بي مايگي اينگونه فيلمها درك كرد اما در شعله ور، بيننده چه انگيزه اي براي دنبال كردن فيلمي با چنين موضوعي خواهد داشت؟!

اما فريد در حين انسجام شخصيت دروني خود در وجوه ارتباطي با ديگران به هيچ عنوان باورپذير نيست. ما با نريشن هاي متعدد او، اين موضوع را درك ميكنيم كه او انساني حقير و حسود است اما نمود اين حقارت را در رفتارش با ديگران به صورت يكپارچه مشاهده نميكنيم. تعليق ميزان تحمل پذيري ديگران در رابطه با او و يا ميزان تحمل پذيري اجتماعي او ثابت و قابل پيش بيني نيست.رفتار او با وحيده (با بازي مژگان صابري) قابل درك نيست و متقابلا رفتار وحيده نيز با او همين حكم را دارد. رفتار او با پسرش كاملا غير قابل درك است. از طرفي او را عزيز ميكند و از طرفي نميخواهد زندگي اش را با او شريك شود. و دليل منطقي اي نيز براي اينكار خود ندارد. و به يكباره سفر نويد (با بازي دارا حيايي) به سيستان و بلوچستان، پررنگ ترين انگيزه اش براي انتقام و حسد و حقارتش ميشود و مهمترين خرده روايت فيلم را با يك منطق روايي مخدوش پيش ميبرد.

خرده روايت هاي ديگر فيلم نيز كم توانند و صرفا به تكميل وجوه شخصيتي فريد ميپردازند بدون اينكه كاركردي در پيشبرد روند داستان و يا پيرنگ اصلي آن داشته باشند. به طور مثال سكانس رفتن به پيست پرنده ها براي پراندن پرنده شان سكانسي صرفا براي ناتوان نشان دادن فريد است.

فيلم برداري و ميزانس هاي فيلم و كارگرداني كار اما درخشان است. نماهاي سيستان بسيار تاثيرگذار و چشم نواز دكوپاژ شده و حس يك كار سينمايي خوب را به بيننده منتقل ميكند و اين مهمترين ويژگي شعله ور محسوب ميشود.

حضور سهراب پور ناظري و همايون شجريان نيز با آثاري متفاوت اتفاق ميموني در سينما محسوب ميشود و اين جذابيت زماني خود را بيشتر نمايان ميكند كه در كنار موسيقي محلي سيستان قرار ميگيرد.

اصولا سفر به مناطقي بكر و دراماتيك براي كساني كه حاضرند خود را از فضاهاي محدود كوچك خود جدا كنند و روايتشان را به مناطق مملو از زندگي ببرند كار قابل ستايشي است. با اينكه شايد تصوير مكاني براي استعمال مواد مخدر!!! به آن شكل در فيلم به مردم آن مناطق وجهه اي منفي دهد و ذهنيت مردمان ديگر مناطق كشور را درباره سيستان تقويت كند اما اين اتفاق قابل كتمان نيست كه نعمت الله در روح اثر خود كه متجلي در ميزانسن اثر است با احترام و ستايش با سيستان برخورد كرده است و اين اتفاق حس بيننده را نسبت به سيستان حس زيباتري خواهد كرد.

در پايان بايد گفت كه شعله ور اثري است متوسط از نويسنده و كارگرداني كه ما را عادت به آثار خوب داده اند. اثري كه در جذب بيننده احتمالا ناموفق خواهد بود و يك فيلم خاص براي مخاطبان خاص محسوب ميشود.

نقد مصادره

عوامل فیلم

کارگردان : مهران احمدی

نویسنده : علی فرقانی

بازيگران : رضا عطاران، هومن سیدی، بابک حمیدیان، میرطاهر مظلومی، مهران احمدی، هادی کاظمی و مزدک میرعابدینی

خلاصه فیلم

مصادره داستان زندگی یک کارمند دون پایه ی ساواک است که در بستر انقلاب و افراط و تفریط های جناحی قرار میگیرد و باشانتاژ یکی از دوستانش مجبور به مهاجرت میشود . غافل ازینکه نارفیقش گرگی بوده در لباس میش…

نقد فیلم

“مصادره” اولین اثر سینمایی مهران احمدی بازیگر توانمند سینما و تلوزیون در مقام کارگردان است. سوژه اولیه فیلم نشئت گرفته از اتفاقی بسیار تلخ در تارخ معاصر کشور است که در پی انقلاب مردمی سال ۵۷ به مرور اتفاق افتاد . تا به امروز چندین فیلم با این موضوع ساخته شده است. موضوعی که شاید امروز فقط با زبان طنز در فیلم ها قابل طرح باشد و نتوان ابعاد مختلف آنرا در سطوح مختلف و اتفاقات تلخ ناشی از افراط های به اصطلاح انقلابی مطرح کرد.

ایده ی درخشان فیلم یعنی در مظان اتهام قرار گرفتن افراد معمولی جامعه به ارتباط با رژیم سابق و عدم تطابق مجازات ها با جرم های احتمالی و شیوه ی زندگی معمولی جامعه که دیگر مطابق میل انقلاب و انقلابیون نبود در این فیلم به مانند فیلم های  ساخته شده مانند “نهنگ عنبر “به خوبی نمایش داده شده بود و عمدتاً هم سکانس های کمیک و شیرینی از آب درامده بود.

داستان فیلم تا به نیمه ی آن بدون لکنت و با ریتمی کاملا قابل قبول و همچنین موفق در پرداخت خرده روایت های تاثیرگذار در داستان ارائه میشود اما از بعد از سفر اسماعیل یارجانلو (با بازی رضا عطاران) با زن و بچه اش به امریکا داستان به کلی از مسیر مشخص خود باز میماند و با افت ریتم و جذابیت داستانی و همچنین ضعف در پرداخت  مواجه میشود. شاید مقداری از این اتفاق حاصل ممیزی ها و عدم ظرفیت مسئولین و قطعا قسمت عمده آن به عهده صاحبان اثر است.

اتفاقات جالبی از جمله میزان محبوبیت کلمنته(زن اسماعیل) در شهر محل زندگی اش در امریکا و یا چالش های هویتی ناشی از مهاجرت و حتی سفر به لس انجلس و چالش های به وجود آمده در آنجا در فیلمنامه وجود دارد اما هیچ کدام از اینها نمیتواند یک خرده روایت استخوان دار و پیش برنده ایجاد کند و خیلی سطحی و تا حد یک شوخی، نزول پیدا میکند و به طور مستقیم روی ریتم و ضرب آهنگ فیلم تاثیر میگذارد و تا آنجا پیش میرود که بیننده را خسته میکند.

این اتفاق در رابطه با کاراکترها نیز می افتد. کاراکترهای فیلم  به جز اسماعیل کاملا بی خاصیت، بدون بعد و صرفا در راستای یک تیپ یا مهره ی ساده برای پیشبرد حالت نه چندان مناسب زندگی اسماعیل هستند. انبوهی از اسامی و بازیگران فراوان که نقشی در حد یک هنرور دارند و گهگاه کاملا اضافی هستند و بود و نبودشان هیچ خللی در روند فیلم ایجاد نمیکند. به طور مثال نقش بازجو (با بازی هادی کاظمی) و اصولا شکل روایت فلاش بک فلاش فوروارد بی منطق فیلم یک عامل کاملا اضافی در فیلم است. با منطق فیلم، ما داستان را از زبان ذکی یا ذکریا (با بازی هومن سیدی) میشنویم اما جاهایی از فیلم هستند که به هیچ وجه نمیشود از زبان زکی شنید. این روایت منطق درستی ندارد و با حذف آن در تدوین مجدد هم هیچ خللی در فیلم ایجاد نمیشود.

اتفاقات فیلم در امریکا نیز به همین منوال هستند و گاهی صرفاً برای یک موقعیت کمیک می آیند و کمک آنچنانی به روند داستان نمیکنند و در ایجاد فضای زندگی آنها به یک شکل کلی موثر نیستند. نمونه هایی چون کله پاچه خوردن و اتفاقات آنجا و ختنه کردن ذکی که جز یک شوخی سخیف جنسی چیزی نیست در این راستا هستند.

اصولا شوخی های جنسی در فیلم زیاد است و به مقدار زیادی هم بی پرده هستند. شوخی های جنسی ای از جمله همش حوله به تن داشتن کلمنته و اسماعیل یک شوخی در لفافه جنسی به حساب میاید اما به کار بردن الفاظ صریح از جمله در قضیه ختنه کردن و یا حین اعتراف گیری و دیگر نقاط فیلم شاید از سوی ارگان های نظارتی و شاید با صلاحدید کارگردان برای ایجاد فضایی مناسب برای حضور خانواده ها حذف شوند.

“مصادره” اما قصد دارد مفهوم عمیقتری را که هم در نامگذاری فیلم خود و هم در تاکیدش بر خرید زمین اسماعیل و پیگیری آن دنبال کند آن هم مصادره همه چیز به دست کسانی است که به اصطلاح انقلابی و یا از انقلابیون مذهبی نبودند و با تغییر مواضع و عقیده، پول و اموال مردم را به نفع خودشان ضبط کردند و بعد از مدتی هم به خارج رفتن که نقش نماد آن را نیز بابک حمیدیان با نام خاوندی ایفا میکند که نامی مشابه خاوری انتخاب شده است. به هر روی این پیام (اگر بپذیریم که فیلم همچین چیزی را میخواهد بازگو کند) در فیلم به چشم نمی آید و خوب و درست نیز پرورانده نمی شود. شاید ایجاد مشکل روانی برای اسماعیل(رضا عطاران) نیز در راستای تاثیرگذاری این پیام باشد. البته بازی نه چندان دلچسب عطاران در این صحنه ها و البته نداشتن جایگاهی برای این موضوع در فیلمنامه، آن را مصنوعی و مضحک کرده است.

در پایان باید گفت شاید “مصادره” برای یک کارگردان فیلم اولی فیلم قابل قبولی در گیشه به نظر برسد و در نیمه ابتدایی بتواند به اندازه کافی بیننده را بخنداند اما به واقع از مهران احمدی توقع میرود که فیلمی حداقل در سطح فیلم هایی چون مثل “نهنگ عنبر” بسازد .همان کاری که در نیمه اول اثر انجام داده است.  

بیست و یک روز بعد

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : سیدمحمدرضا خردمندان

بازیگران : ساره بیات /  حمیدرضا آذرنگ /  امیرحسین صدیق /  مهدی قربانی /  جلال فاطمی /  رضا استادی /  سینا رازانی و حسین شریفی

خلاصه فیلم

بیست یک روز بعد داستان تلاقی رویاهای یک نوجوان جنوب شهری با سختی های زندگی و تمام مشکلات ریز و درشت آن است.

 

نقد فیلم

بیست و یک روز بعد داستان آرزوهای به خاک سپرده شده ی استعدادهای به نان شب محتاج مانده است. داستان بچه های لب خط و خط های ابروهای قلابی مادر سرطانی ای که این حقیقت را از کودک خردسالش پنهان می کند اما سعی میکند به او مرد بودن را بیاموزد تا بداند که مرز باریکی است راه سوختن اما ساختن و هموار کردن مسیر سخت زندگی.

داستان فیلم از آنجا شروع می شود که مرتضی ( با بازی مهدی قربانی) فیلم نامه اش را برای فروش به یک دفتر سینمایی می برد تا با فروش آن بتواند دوربینی بخر و فیلم بسازد اما یک سوال مهم و درواقع حفره ی فیلم نامه اش کارگردان را به صرافت روایت داستان مرتضی می اندازد. آن سوال در دفتر سینمایی کارگردان از او می پرسد این است که قهرمان داستان که خود اوست چرا میخواهد قطار را نگه دارد!؟

این سوال در سکانس پایانی فیلم مهمترین سوال بیننده است که مرتضی چرا بعد از یک شوک بزرگ یعنی دقیقا در زمانی که شاید هرچه داشته و نداشته داده است تا بتواند داروی گرانقیمت مادرش سرطانی اش را فراهم کند و حالا میفهمد دقیقا بیست و یک روز فرصت دارد تا همان مقدار پول برای نوبت بعدی دارو  به دست بیاورد به سراغ ایستاندن قطار می رود؟!

پاسخ این سوال پایان فیلم و ابتدای نقد فیلم است و دقیقا جایی است که مرتضی کاری را که به برادرش میگوید را خود انجام می دهد. او برادر خردسالش که قرار است ترمز دستی قطار را بکشد و آخرین حلقه ی نمایش پولسازشان باشد با تاکید فراوان توصیه می کند که

هرطور شده قطار رو نگه دار و از هرکس و هرچیز مانعت شد رد شو چون اونا نمیدونن مامان مریضه و تو باید قطار رو نگه داری

و حالا که او فهمیده است باید مادرش را هرطور که شده زنده نگه دارد و بیست و یک روز یک بار یک میلیون پول به دست آورد چه راهی بهتر از این که چنین عزم و انگیزه برای این هدف مقدس را با نگه داشتن قطار که نماد کار خارق العاده در فیلم هست به نمایش کشید.به نظر میرسد کارگردان و فیلنامه نویس فیلم این حفره فیلمنامه را که میتوانست نقظه ضعف اصلی فیلم باشه با هوشمندی تمام به موضوع روایی داستان فیلم و در انتها با یک شکل نمادین به نتیجه گیری و پایان بندی بسیار زیبا و سمبلیک تبدیل کنند و نیز توانایی خود را در روایت های سینمایی یک داستان به رخ بکشند.

بیست و یک روز بعد هرچند ایده های جالبی در بعضی از کلیات از فیلم مسافر عباس کیارستمی گرفته است اما این ایده های اغلب در حد داستانک های فرعی را در یک ساختمان کلی گرد آورده به واقع از انسجام خاصی در روایت فیلم استفاده می کند که صرفا بر اساس اتفاق استوار نیست و روابط علی معلولی دقیق و همچنین نسبتا پیچیده ای دارد به نحوی که بیننده را به کشف داستان میرساند و لذت این کشف را نیز در او پدید می آورد. مثال های مختلفی از این دست در فیلم وجود دارد که از جمله ی آنها می توان به دو سکانس حضور امیرحسین صدیق اشاره کرد در دو سکانس چنین شخصیتی را نشان داد و در ادامه او را در غیبتش و به عنوان پدر سینا (دوست و رقیب پولدار مرتضی و مهران) پرداخت کرد و سپس با نشان دادن او به عنوان پدر سینا لذت کشف این شخصیت را به بیننده ی خود داد و یا گنجاندن جزئیات خاص داستانی که زندگی را معنادار میکند و المان های کوچک داستانک های فیلم که از جمله ی آنها میتوان فیلم گرفتن یواشکی سینا از ایستاندن قطار و به تبع آن دعوای مرتضی و مهران با او و سپس استفاده از همین ماجرا برای گره افکنی تجمع ۱۰۰ نفری نمایش ایستاندن قطار و حتی پس گرفتن کوله پشتی حاوی دفترچه مادر مرتضی که به مهران محول شد و یا دقت و کنجکاوی مرتضی به پستوی کلوب بازی و در زمان مناسب ورودش به آنجا برای قمار بزرگتر برای به دست آوردن پول دارو و بحران حاصل شده توسط این اتفاق و نمونه های مختلف دیگر توجه دقیق به جزئیات و کارکرد یافتن آنها در داستان را به خوبی نشان میدهد و این نکته به واقع تعجب نگارنده را در بردارد که چطور فیلم نامه و داستانی با اینهمه ریزه کاری و قوت روایی از دید داوران جشنواره ای که خود را بین المللی می داند پنهان می ماند؟!

همچنین شخصیت های فیلم به شدت از آب درآمده و پرداخت شده هستند و به هیچ عنوان بیننده را درگیر زوایای پنهانی از خود نمی کنند و این کار آنقدر دقیق انجام می گیرد که ذهن مخاطب صرفاً به پیگیری داستان معطوف می شود.این روند شخصیت پردازی درباره دو شخصیت اصلی داستان یعنی مرتضی و دوست باوفایش مهران آنقدر دقیقتر است که مخاطب به خوبی همراه آنها می شود ،برایشان ذوق می کند ،به رفتارهایشان میخندد ،نگران کتک خوردنشان می شود ،برایشان اشک می ریزد و صد رحمت و درود به غیرتشان میفرستد که برای رسیدن به زندگی و صرفا حق حیات ،روز و شب را یکی میکنند.

نقطه تمایز بیست و یک روز بعد با فیلم های دیگری که اصطلاحاً آن را سیاه نمایی می نامند فارغ از درست یا نادرست بودن اطلاق این واژه به آن فیلمها این است که موضوع فیلم به خودی خود سیاهی و نمایش کاستس های جامعه نیست و این سیاهی ها و کاستی ها بستر روایت داستان زندگی به معنای زندگی دارای امید و تلاش برای همان سطحی از زندگی واقعی موجود در جامعه است چرا که شخصیت های این داستان آنقدر در فضای حتی سیاه زندگیشان از دید بیننده در حال زندگی هستند که دیگر رجوعات غیر متنی کنار می رود و تو گویی مخاطب وارد داستان می شود جدای از اینکه بخواهد قضاوتی کند و در حال کشف نیش  و کنایه های بعضاً سیاسی فیلم باشد.البته به نظر نگارنده اصولا انتقاد سیاسی نیز در قالب داستان می تواند به خوبی کارکرد خود را داشته باشه چه اینکه در این فیلم اشاره به بازی سال ۹۴ بین پرسپولیس و استقلال و مسئولینی که وظایف خود را در دو قطبی های به تساوی برقرار شده بین خودشان به کلی رها می کنند و حتی همان وظایفشان را آنگونه انجام می دهند که نتیجه اش دستگیری یک کودک خردسال است و او را نیز قهرمان داستان نجات میدهد و این یکی از وجوه دیگر شخصیتی مرتضی است همواره در مرکزی ترین نقطه اتفاقات قرار دارد و همین اکت او او را به یک فرد کنشگر و در نهایت قهرمان تبدیل میکند.قهرمانی که همه شیفته ی او هستند و تحسینش می کنند چه این فرد مادر و برادر و عضو خانواده اش باشد چه پدر نه چندان خوب سینا و حتی خود سین.ا شخصیت های این داستان واقعی اند و مرتضی و مادرش و مهران و پدر سینا هستند نه آنکه دقیقا بازیگری باشد که از زندگی روزمره اش درون آن نقش افتاده و از زمین و زمان شاکی است و در حال فریاد بدبختی هایش در مقابل لنز دوربین کارگردانان اغلب سیاسی اش بالا و پایین می پرد. و این هنر کارگردان است که بتواند فضای فیلمش را آنقدر درست ترسیم کند که با هدایت بازیگر بتواند یک فضای واقعی با دغدغه های آدم های آن زندگی ایجاد کند که اینکار در این فیلم به خوبی انجام گرفته است.البته به نظر نگارنده بازی نه چندان دلچسب ساره بیات در ایجاد کاراکتر یک زن خانه دار و سپس یک مادر سرطانی به فیلم لطمه زده و نیز تاکید بر گریم ایشان در سکانس ابتدایی برای مشخص شدن تمایز بیماری او در سکانس های بعد نیز به شدت فضای یک خانه پرتلاطم پایین شهری را غیر واقعی جلوه می دهد و این تنها نقطه ضعف ویژه و مشخص فیلم است.

در پایان باید گفت بسیار مایه خوشحالی است که پس از مدتها یک فیلم دغدغه مند اجتماعی به معنای واقعی کلمه با تکیه بر یک روایت سینمایی جذاب و نیز مطابق با استانداردهای داستانی در سینمای نه چندان امیدوار ایران ساخته شده تا بتواند با ترسیم فضای اجتماعی حاصل از شناخت قشر مستضعف جامعه و با تکیه بر داستان و همچنین جزئیات  دقیق روایی که شامل خط داستانی و صحت وجوه رئالیستی کار است گامی در جهت اصلاح اجتماعی بردارد. بدون شک بیست و یک روز بعد فیلمی است که یک سر و گردن از تمام فیلم های مدعی دغدغه اجتماعی این روزها جلوتر است و دیدن آن در سینما  و استقبال از آن می تواند یک عامل تعیین کننده در راه کارگردان این فیلم از همین فیلم اولش باشد. به عنوان یک بیننده در سینما با لحظه لحظه ی فیلم زندگی کردم و برای کارگردان جوانش آرزوی موفقیت دارم.

 

 

 

نقد سلام بمبئی

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : قربان محمدپور

بازیگران : محمدرضا گلزار ، دیا میرزا ، بنیامین بهادری ، شایلی محمودی ، گلشن گروور

خلاصه فیلم

داستان آشنایی و عاشقی یک پسر ایرانی و یک دختر هندی است که جدایی نصیبشان می شود و زمانی به وصال میرسند که کار از کار گذشته است.

نقد فیلم

تحلیل و نقد یک فیلم، متعلق به دسته ای از فیلم ها که در روزگار ما فیلمفارسی نام میگیرد کار دشواری به نظر نمیرسد اما شرایط سینمایی، فرهنگی و اجتماعی همین روزگار و تاثیر چنین آثاری بر این شرایط، نگاه ما را در تحلیل همچین آثاری تغییر میدهد.آثاری با رویکرد تولید مشترک، با محوریت به چالش کشیدن فرهنگ ایرانی و حتی محدودیت های ظاهری اسلامی.آثاری که پایه ای ترین رکن آن وارد شدن یک ایرانی به فرهنگی دیگر و تضاد و تشابه های برخورد انسانها در مواجهه با یک پدیده مشترک انسانی مثل عشق، خیانت، رقابت، وسوسه و دیگر مسائل است. بررسی واکنش مواجهه جامعه ی ما به چنین آثاری، ما را به این نتیجه می رساند که مخاطب، تشنه ی آثاری با این تم است. حال چه این آثار در سینما باشند، چه در تلوزیون و حتی به شکل سریال. و خیلی از آثار سینمایی و تلوزیونی ماندگار، حتی در زمان های گذشته، به این موضوع تعلق داشتند.

این فیلم ها با چنین موضوعات خاصی، بستر مناسب برای ایجاد کنتراست و لحظات دراماتیک هستند و به خودی خود میتوانند خود را متعلق به گونه های متفاوت سینمایی ببینند. در سینمای جهان و به خصوص امریکا، از این مسئله به خوبی و ظرافت استفاده شده و فیلم های متعددی در ژانرهای متفاوت ساخته شده است. اما در ایران به علل مختلف از جمله عدم گستردگی ژانری، استقبال خوب مخاطب از فیلم های کمدی، مشکلات روانشناسانه اجتماعی که منجر به عدم شاد بودن جامعه میشود و بالاخره بی دردسر بودن فیلم های تجاری(تجاری بی کیفیت) و کمدی، این تم به سمت سینمای کمدی -تجاری رفته است. معمولا واژه ی سینمای تجاری در ایران، به معنی سینمای بی ارزش و بی کیفیت به کار برده میشود.سینمایی که تهی از مضامین عمیق و والاست و از لحاظ تکنیکی و حتی فرمی نیز در پایین ترین مراتب خود قرار دارد.

جدای ازینکه اصلاً واژه ی سینمای تجاری واژه ی درستی است یا خیر و یا اینکه در این نوع سینما، میتوان به آن چیزی که امروزه آن را هنر می نامیم، رسید یا خیر، باید این نکته را ذکر کرد که سینمای تجاری به مهمترین و اصلی ترین مقصود ایجاد سینما _به عنوان یک رسانه ی هنری_ یعنی دیده شدن توسط مخاطبین خود، می رسد. جدای از این بحث که دموکراسی هنر در ایجاد وجود اصیل آن نقشی دارد یا خیر و یا اینکه هنر به چیزی غیر خود متعهد است یا خیر، باید گفت که اصلا سینما چه به مقام هنر (از هر تعریفی) برسد یا خیر، باید دیده شود و دیده شدن رکن اساسی ایجاد مفهومی به نام سینماست.به بیانی دیگر اصولا فیلمی که دیده نشود (چه در سینما و یا هر مدیوم نوظهور دیگری) اصلا سینما نیست و بحث راجع به آن نیز از همین نکته شروع می شود. حال این دیده نشدن گاهی به فیلم و دلایل مضمونی و فرمی و تکنیکی آن مربوط است و گاهی به عوامل بیرونی دیگر که در دنیای امروز و بعضاً شرایط خاص کشور ما مربوط است.

ولی آیا سینما تجاری به واقع همیشه سینمای بی سر و ته و درجه چندمی است و یا باید باشد !؟ مشخصا جواب خیر است. سینمایی که در آن از بازیگرهای پرطرفدار و محبوب استفاده شود، سینمایی که از ابزارهای متفاوت برای ایجاد صحنه های جذاب و محو کننده برای بیننده خود استفاده کند، سینمای داستان گوی پر کشش و پر تعلیق، سینمای تکنیکال بی نقص از همه نظر، سینمایی که منعکس کننده یک مفهوم ساده در ژانرهای مختلف باشد سینمای بدی است ؟! و آیا سینمای آفت زده و معلول ایران که همچون یک کاریکاتور نه چندان زیبا صرفا بعضی از اعضای آن رشد کرده، به این نوع از سینما احتیاج ندارد؟! سینمایی که تا چند دهه پیش اکثریت محصولات خود را با پرچم داری حتی فیلمفارسی های جور و واجور متعلق به این سینما می دید و ازقضا بیننده ی کمی نیز نداشت، میتواند بدون این سینما(منظور سینمای تجاری است نه فیلمفارسی) به حیات وابسته به جیره دولتی و حکومتی خود ادامه دهد ؟! و هزاران سوال دیگر که میتوان پیرامون اهمیت چنین سینمایی مطرح کرد که امروزه به دست فراموشی سپرده شده است.

اما مهمترین نکته در این سینما برای ایجاد و تبدیل شدن به سینما، رعایت تمام اصول ذکر شده است. اصولی که فیلم مورد بحث ، متاسفانه فقط تعداد بسیاری اندکی از آنها را داراست. فیلمی که به جای درس گرفتن از سینمای پلشت فیلمفارسی، خود را در آغوش آن می اندازد و از هیچ نکته ای برای بازسازی نوستالژی وار و ادای دین به آن فروگذار نمیکند و تمام عزم خود را نیز برای ساخت یک فیمفارسی بزک شده جزم میکند.

کارگردان محترم این فیلم که در آثار قبلی خود نیز نشان داده که حتی از کپی دسته چندمی از فیلمفارسی های گذشته نمیگذرد و برای جذب مخاطب، به هر دری میزند، در این فیلم نیز با استفاده از همان فرمول ها، منتها در فضایی جدید سعی در ایجاد اثری آبرومندتر دارد.البته ذکر این نکته لازم است که مخاطب امروز سینما با توجه به تغییر نسل و فضاهای مختلف رسانه ای که پیش روی خود میبیند، دیگر با فرمول های کلیشه ای دستمالی شده از سالهای دور در فیلمفارسی و کمدی های بی ارزش فریب نمیخورد و دلایل محکمتری برای هزینه کردن و رفتن به سینما میخواهد و خیال فریب دادن مخاطبان امروزی با چنین فرمول هایی، خیال خامی بیش نیست.

فیلم به طرز عجیبی کلیشه ای و مضحک است.در هر قضیه ای از کلیشه ای ترین و دم دستی ترین اتفاق ممکن برای وقوع آن استفاده شده است تا جایی که این حجم از کلیشه ای بودن و عدم اپسیلونی!! ابتکار، بیننده را واقعا متعجب میکند. این کلیشه ای بودن نه تنها در اتفاق ها، بلکه در خود داستان نیز به کلی جاری است. اما نقطه فاجعه بار فیلم اینجاست که داستان فیلم تا جاییکه با اتکا به کلیشه ها و اتفاق های دستمالی شده پیش میرود قابل تحمل تر است و بییننده، خود را با توجیه فیلم تجاری، قانع میکند اما به محض حضور جدی فیلم نامه نویس و کارگردان، فیلم به کلی غیر قابل تحمل و مشقت بار می شود و در انتها نیز با یک پایان بندی بسیار تخیلی و مضحک تیر خلاص ناامیدی از فیلم، به مخاطب زده می شود. در واقع این هنر کارگردان است که توانسته است چیزی ضعیف تر و بدتر و غیر قابل تحمل تر از کلیشه ها و اتفاقات فیلمفارسی و فیلم هندی وار در فیلمش رقم بزند و سلام بمبئی را به یک فیلمفارسی بزک شده با فیلم های هندی تبدیل کند. فیلمی که داستان دو خطی کلیشه ای نحیفش کشش کافی برای همراه کردن مخاطب را با خود ندارد و با کمک تمام معضلات سینمای این روزگار ما(از جمله عدم وجود عاشقانه ها و تریلر های جذاب که منعکس کننده رویای پنهان و ممنوع و هنجار شکن عرفی و قانونی ماست، غمگین بودن جامعه نسبت به جوامع دیگر، عدم وجود استاندارهای تفریحی جامعه، مشکلات اقتصادی شدید و ….) نیز نمیتواند جای خود را پیدا کند و خلاء عدم وجود این گونه فیلم ها را جبران کند.

اگر بخواهیم در باب ضعف های تکنیکی و فرمال فیلم سخن به میان آوریم، طومار بلندی از اشکالاتی همچون شخصیت پردازی بسیار بچه گانه و انیمیشنی، عدم رعایت راکورد های نوری و تصویری، عدم رعایت بازی در سکانس های مختلف، داستان تخیلی و بی سر و ته با اتفاقات فوق العاده غیر منطقی و مضحک، روایت سردرگم و نامشخص و بسیاری نکات دیگر را میتوان ذکر کرد اما به واقع در طول فیلم، همواره این نکته در ذهن نگارنده وجود داشت که چقدر جای فیلم هایی شاد و مفرح، سرشار از سکانس های جوانانه و عاشقانه و شیرین که همگی ما در طول زندگی با آن مواجه هستیم، در سینمای ما کم است. سینمایی که در جامعه ی بسته ی نسبت به عشق ورزیدن و یا محدود و ناپذیرا نسبت به این مقولات، خود را تشنه ی دیدن چنین موضوعاتی در سینما میبیند.

از تمام نکات منفی فیلم که گذر کنیم، لازم است راجع به نقاط قوت فیلم و یا حداقل نقاطی که در سینمای ایران فراموش شده و غیر ضروری جلوه می کنند اما به واقع دارای اهمیت فراوان هستند، سخن برانیم.

قطعاً مهمترین خصیصه فیلم، حضور سوپراستارها و بازیگرانی است که در فیلم حضور دارند. بدون شک در ادامه این چند پاراگراف، قصد بی ارزش جلوه دادن و یا ذره ای کم کردن از هنر والای بازیگران بزرگ و پیشکسوت سینما و هنر بازیگری را نداشته اما لازم میدانم چنین نکاتی را یادآور شوم. مطمئناً مقوله بازیگری، جدای از اصول ابتدایی و اولیه و رعایت قوانین کلی آن در مدیوم های مختلف، تفاوت های بسیار بسیار فراوان و اساسی ای دارند.

_ به طور مشخص، رفتار یک بازیگر تئاتر در سن و زمان اجرا برای تعداد زیادی از تماشاگران که از قضا در ردیف هایی با فواصل متفاوت از سن نشسته اند و همواره انرژی و احساسات مختلفی را برایش ایجاد میکنند، بسیار متفاوت است از بازی همان بازیگر مقابل دوربینی ساکن و بی روح که او را درون یک قاب محدود قرار داده است. به طور مشخص، رفتار یک بازیگر سینما در قاب دوربین فیلم سینمایی و زمانیکه یک چشمک از او، یک متر از پرده را پر میکند، بسیار متفاوت است از بازی همان بازیگر مقابل دوربین یک سریال تلوزیونی با اندازه های معمول آن. بدون شک یک بازیگر حرفه ای از این نکات به سادگی نخواهد گذشت و برای هرکدام از تک تک تفاوت ها می اندیشد و راهکاری خاص، اتخاذ خواهد کرد. _

یکی از مهمترین ویژگی هایی که یک بازیگر حرفه ای در سینما، باید و باید آن را دارا باشد، استار بودن و قابلیت جذب مخاطب است. سینما برای ادامه حیات خود محتاج به دیده شدن است و مهمترین راهکار دیده شدن، جذب مخاطب با حضور ستاره هایی است که بیننده با آن بازیگر زندگی میکند و او را دوست دارد و طرفدار اوست و برای او به سینما می آید.

در تمام نقاط جهان یکی از مهترین تلاش های رسانه ها و کمپانی های فیلم سازی، مطرح کردن و برنامه های ویژه ی سلبریتی مختص بازیگران و ستاره هاست که آنها، تبدیل به استارهای جذاب و هیجان انگیز برای مخاطب خود شوند. البته در ایران چون هزینه ساخت فیلم ها را به طور مستقیم یا غیر مستقیم، دولت تامین میکند، هیچگاه سیکل درستی از روند استاندارد سینمایی شکل نمیگیرد و همچنین حضور بسیاری از بازیگران تنبل و غیرمتخصص و آموزش ندیده با ویژگی های فاجعه بار و نداشتن حتی اصول اولیه و ملزومات ضروری بازیگری، سبب میشود ما در ایران هیچگاه یک استار شش دانگ نداشته باشیم.

محمدرضا گلزار بدون شک تنها هنرپیشه سینمای ایران است که روندی به سوی استار شدن را در پیش گرفته است و تا حدود زیادی نیز موفقیت به دستیابی به آن شده. مطمئناً استار کسی است که مخاطب برای دیدن او حاضر به انجام هزینه است. و نگارنده، بازیگر دیگری را که مردم، فقط برای دیدن او در فیلم هزینه کنند، نمیشناسد. در اینکه گلزار یک استار واقعی با رعایت حداقل اصول ابتدایی بازیگری همچون اکت های منحصر به فرد، بدن آماده برای ایفای نقش های حتی اکشن، بیان درست و خاص و چهره ای جذاب، است شکی نیست اما عدم وجود فیلم های مناسب برای چنین بازیگرانی در ایران موجب انتخاب فیلم های بعضا سطحی و همانطور که بیان شد، فیلم های تجاری به معنای کم ارزش آن توسط این بازیگر شده و امروز در جامعه به اصطلاح هنری و اغلب تئاتر زده ی ما( به خصوص در بازیگری) جایگاه کمرنگ تر و چندان باارزشی را دارا نیست. اما بدون شک بازیگری که مردم برای دیدن او در فیلم هزینه میکنند دارای موهبتی است هیچکدام از بازیگران حتی بزرگ دوران ما از آن بهره مند نیستند و به جرئت میتوان گفت گلزار یک بازیگر خوب سینمایی است و سلام بمبئی او را در فیلم خود دارد و قسمت شاید عمده ای از موفقیت خود را مدیون او و ستاره های دیگرش است.

نکته مثبت دیگر فیلم فضای شاد و مفرح و عاشقانه فیلم است. اگر بگوییم فیلم، عاشقانه ای ایرانی هندی است، بیراه نگفتیم. و این نکته زمانی بیشتر جلوه میکند که ما در سینمایی نه چندان عادی و کاریکاتوری نفس میکشیم که فیلم های متفاوت چنین سطح پایینی نیز ما را خوشحال میکند. اما متاسفانه باز هم سلیقه فیلمفارسی گونه و نوستالژی آن در ذهن کارگردان این فضا را بیش و کم به سمت فضای نخ نما و مبتذل فیلمفارسی میبرد و ما را از لذت بردن از یک فضای شاد بدون حاشیه محروم میکند.

نکته مثبت دیگر فیلم قطعاً نرفتن به سوی فضای کمدی صرف است که به راحتی با انتخاب یک بازیگر کمدی به جای بنیامین بهادری، این قابلیت وجود داشت و بنیامین بهادری با وجود تمام ضعف های اساسی بازی اش، در این زمینه به فیلم کمک کرده است. اصولا حرکت بر روی لبه ی تیغی که سلام بمبئی روی آن حرکت میکند و از هر طرف نمی افتد یکی از مهمترین ویژگی های این فیلم به شمار میرود.

سلام بمبئی با تمام نقاط ضعف و قدرتش یک فیلم قابل بررسی در سیر سینمای حداقل این دهه به شمار میرود که بار دیگر اهمیت سینمای تجاری شاد و مفرح و سرگرم کننده را یادآوری میکند و همچنین نمونه دیگری از تولیدات مشترک سینمایی است که تشنه بودن بازار فرهنگی و سینمایی ما را علی رغم کمدی صرف نبودن یادآور می شود. ای کاش این فیلم خود را از سطح یک فیلمفارسی هندی که دوست دارد فیلم خوبی باشد اما هرگز نیست، فراتر میبرد و گام بلندی در تغییر روند نامعقول بازار سینمای ایران برمیداشت.

 

 

نقد فیلم فروشنده

1عوامل فیلم

نویسنده و کاگردان : اصغر فرهادی

بازیگران : شهاب حسینی ، ترانه علیدوستی ، بابک کریمی ، مینا ساداتی

خلاصه فیلم

فروشنده ، داستان زوج هنرمندی است که در پی جابجایی منزل خود ، در ساختمانی متعلق به یک خانوم ” با رفت و آمد زیاد ” ساکن می شوند و در اثر بی احتیاطی رعنا ( با بازی ترانه علیدوستی ) در باز کردن در ، یکی از مشتری های ساکن قبلی خانه ، به منزل آنها می آید و به او تجاوز می کند !!!
عماد شوهر رعنا ( با بازی شهاب حسینی ) در تلاش برای یافتن و شاید مجازات فرد متجاوز است .

نقد فیلم

در اینکه فروشنده از لحاظ درون مایه فرمی و مضمونی با تمام فیلم های قبلی فرهادی متفاوت است تردیدی نیست اما این تغییر در طرز نگاه کارگردان و پختگی و شیوه برخورد او با مسائل و حتی فرم به کار رفته نیز به چشم می خورد.
فروشنده با پرداختن به یک داستان بسیار دراماتیک و ذاتاً جذاب و با تعلیق بسیار بالا سعی در ارائه ی یک موقعیت بسیار خاص و درواقع یک معضل اجتماعی دارد . و این نیز از دغدغه مندی همیشگی فرهادی در حوزه معضلات اجتماعی حکایت دارد.
داستان ابتدایی فیلم اما ، یک داستان بسیار کوتاه و نه چندان پر افت و خیز است و عدم اتفاق های پی در پی و تو در تو موجب خارج شدن داستان از حد یک داستان استاندارد برای ساخت فیلم سینمایی می شود ( اگرچه در سینمای ایران با داستان های بسیار بسیار کمتر و فقیرتر از داستان ابتدایی این فیلم هم به اصطلاح فیلم ساخته می شود ) که شاید قبل از دیدن فیلم این پیام را به مخاطب منتقل کند که قرار است یک فیلم خسته کننده را به تماشا بنشیند اما راستای پیگیری قصه در فیلم نامه موجب می شود ما نه تنها با یک فیلم خسته کننده بلکه با یک فیلم جذاب و گیرا روبرو باشیم.
در نگاهی دقیقتر به فیلمنامه و بررسی نقطه گذاری های آن در اجرای داستانک های فیلم ، اولین نکته ای که به نظر نویسنده مطلب میرسد این است که برخلاف چند اثر قبلی فرهادی داستانک ها دیگر فقط به تزریق قطره چکانی اطلاعات از کاراکترهای مختلف و بازگو کردن جملات شعاری ادبی نمی پردازد و کاملا در خدمت تکامل کاراکتر اصلی فیلم یعنی عماد و رساندن این کاراکتر به نقطه اوج خود و یک پایان به موقع است . فارغ از اینکه کارگردان در این هدف تا چه اندازه موفق یا ناموفق بوده ، ذکر این نکته لازم است که بقیه کاراکترها اصلاً از اساس در این روند وارد نشده و به کلی شخصیتی ابتر و ناشناس از هر لحاظ برای بیننده دارند که به این بحث در ادامه به طور مفصل پرداخته خواهد شد .
وجود و رسوخ تئاتر به سینما و سن به پرده که در این فیلم صرفاً یک ژست روشنفکری و اشغال قسمتی از فضای فیلم است نیز کمک چندانی به قصه ی کم مایه فیلم نمی کند و صرفا یک عنصر جذاب دیگر با نورپردازی های خاص تئاتری که در دوربین الکسای جعفریان به خوبی خودنمایی می کند به فیلم اضافه شده است. اما اگر بخواهیم رابطه ی مرگ فروشنده میلر را با این اثر بررسی کنیم به نقاط امیدوارکننده ای در رابطه با داستان فیلم نمیرسیم . اگر مخاطبان فیلم را به صورت منطقی به دو دسته تقسیم کنیم ، یعنی آنهایی که نمایشنامه میلر را خوانده و آنهایی که نخواندند ،انتظار میرود فیلم در خود لایه های عمیق تری برای کسانیکه از نمایشنامه مطلع بوده اند داشته باشد . اما عملا اینگونه نیست و ربط منطقی خاص و حتی تم خاصی از داستان نمایشنامه در فیلم را شاهد نیستیم . اگر از تشابهات سنی برخی از شخصیت های فیلمنامه و نمایشنامه که به نظر نویسنده به هیچ عنوان همسویی و همگامی با یکدیگر ندارند ، بگذریم ، اساسا درون مایه نمایشنامه میلر و فیلمنامه فرهادی متفاوت بوده و قاعدتا بهتر است احترام نمایشنامه میلر را نگه داشت و اصلا مقایسه ای بین آنها صورت نداد . اما تاثیر نمایشنامه در ذهن فرهادی کاملا مشهود است به نحوی که تک مضراب های خارج از روند فیلم و عملا به زور الصاق شده از طرف کارگردان در فیلم را شاهد هستیم . اگر بخواهیم به چندی از این نکات اشاره کنیم میتوانیم دیالوگ های عماد در رابطه با خراب شدن شهر و وضعیت آن را یادآوری کنیم و یا دیالوگ های رد و بدل شده بین او و شاگردش پس از اتفاقات تاکسی و یا دیالوگ او و بابک در اجرا و … که همگی تاثیرات نمایشنامه میلر و فضای اجتماعی حاکم بر آن و همچنین تاثیر این فضا روی زندگی کاراکترها را در ذهن فرهادی نشان می دهد و او نیز قصد گنجاندن آنها به هرترتیب در فیلم را دارد که عملا مثل همان گریم و نوع پوشش ناشیانه که در فیلم به علت نمایش اجرا کردن در ایران مضحک به نظر میرسد ، از فیلم جداست و فرهادی( همچون فیلم جدایی نادر از سیمین که کارگردان اولین دروغ را خود می گوید با انتخاب اسم فیلم که دقیقا جدای سیمین از نادر است اما کارگردان به دروغ و برای پیشبرد اهداف خود آن را جدای نادر از سیمین می نامد ) دوباره خود دچار اشکالاتی که در فیلم هایش به جامعه می گیرد ، می شود . این که کارگردان داستان که شباهتی به نمایشنامه میلر داشته باشد ، ننویسد اشکال نیست و یا اینکه همچون نمایشنامه نتوانسته است شرایط اجتماعی جامعه خود را در شخصیت های فیلمش متبلور کند نیز عیب نیست اما اینکه بخواهد این ناتوانی ها را توانایی جلوه دهد خیلی دلنشین به نظر نمی رسد چه اینکه فیلم بدون ژست و ادا و اصول روشنفکرنمایانه و یا تکه های سیاسی نیز می تواند فیلم خوب و دغدغه مندی باشد و صد البته سوژه بسیار خاصش نیز به راحتی این اجازه را به او می دهد .
اما بدون شک تئاتر در داستان و اساسا اجرای کاراکترها ، کارکردهای خود را در فیلمنامه پیدا می کند . فیلم با صحنه های نورپردازی سن شروع و با پشت پرده و گریم کاراکترها پایان می پذیرد . همچنین همانطور که گفته شد بسیاری از پیام های خارج از روند فیلم نیز در تئاتر بیان می شود . نمونه بارز آن پیام روشن و صریح فرهادی به بینندگان خارجی فیلم در ابتدای فیلم است وقتی صنم ( با بازی مینا ساداتیان ) قرار است نقش زنی را بازی کند که در هتل بوستون با ویلی ( فروشنده ) رابطه داشته و بیف ( پسرش ) متوجه این رابطه می شود و بازیگر نقش بیف ناگهان به دیالوگ زن می خندد که می گوید عریان است ولی یک بارونی قرمز پوشیده و این امر موجب ناراحتی صنم می شود و سن را ترک می کند . که فرهادی در این سکانس این پیام را به بیننده خارجی خود می دهد که اگر در جای جای فیلم با صحنه های مضحک این چنینی ( از جمله پوشیدن روسری و لباس کامل در خانه و رابطه بین افراد و … ) روبرو شدید دلیل آن را که محدودیت های فیلمسازی در ایران و جامعه این چنینی که رفتاری مثل رفتار داخل تاکسی با عماد دارد را بپذیرید و به فیلم خرده نگیرید . و یا به هم ریختگی رعنا در سکانس دیگر که باعث به هم خوردن نمایش شد و یا فحشی که عماد در لابلای دیالوگ های خود به بابک داد و اصولا هر پرده از نمایش که قسمتی از فیلم را پر میکرد و مشغولیت شغلی زوج فیلم است.
زوجی که داستان پیرامون آنها است و اتفاقات محوری فیلم برای آنها اتفاق می افتد اما به سختی می توان مشخص کرد که شخصیت اصلی که داستان اساسا پیرامون او شکل می گیرد کیست ؟! عماد ، رعنا یا پیرمرد .
عماد به عنوان محوری ترین شخصیت و کنشگرترین کاراکتر فیلم ، یک بازیگر تئاتر و معلم یک مدرسه است. شخصیتی جذاب ، به نسبت منطقی ، تحصیل کرده و البته مهربان . کارگردان با ترسیم یک شخصیت خاکستری ، متشکل از خوبی ها و همچنین نقاط ضعف (از جمله به هم زدن میز شام ، توبیخ شاگرد و گرفتن موبایل وی ، دروغگویی ، فحش دادن سر صحنه و … ) او را از مسیر یک قهرمان دور کرده و به یک شخصیت خاکستری قابل باور تبدیل می کند . بدون شک کنشگری کاراکتر در حدی نیست که او را در مسیر تبدیل به یک قهرمان هدایت کند و اصولا منش قهرمان پروری با نگاه انتقادی جامعه شناسانه که با رنگ و لعاب روشنفکرنمایی تزیین شده ، سازگار نیست و این تصور که حتی این امکان وجود دارد که قهرمانی در این نوع فیلم ها وجود داشته باشد خیال خامی بیش نیست.
فیلم پس از سکانس های ابتدایی تخریب خانه و ترسیم فضای ترسناک جامعه ای که در آن زندگی می کنند و همچنین پیام کارگردان مبنی بر محدودیت فیلمسازی ( صحنه تئاتر و رابطه ویلی با زن ) به سراغ عماد _ شغل او در مدرسه و رابطه اش با شاگردان و تعامل اجتماعیش در تاکسی و .. _ می رود و می کوشد در راستای شناساندن و همذات پنداری بیننده با شخصیت او قدم بردارد و تا حدودی هم موفق به این امر می شود. دوربین کارگردان همچنین او را در تئاتر و تعاملات هنری اش دنبال می کند و اتفاقا این همراهی منجر به پیشرفت روند داستانی فیلم و یافتن منزل جدید می شود که در این سکانس ها نیز قدم های مثبتی در راستای شکل گیری رابطه عماد و رعنا از تعاملات روزمره شان گرفته تا همخوانی آهنگ و … برداشته می شود که موجب شناختن و همذات پنداری بیننده با دیگر کاراکترهای داستان در سایه عماد می شود که مهترین آنها رعنا است . اما این روند مثبت پس از اتفاق هولناک داستان به کلی تخریب می شود و بیننده عملا در فضای ناشناخته رها می شود به حدی که مجبور است در مورد دیگر کاراکترها به تخیل خود و برداشت های شخصی بپردازد و همچنین مسیر تبدیل شدن عماد به یک قهرمان را نیز ویران شده ببیند . درست است که این کار کاملا از سوی کارگردان عامدانه صورت میگیرد اما سوالی که مطرح می شود این است که آیا رواست بیننده فیلم به بهانه اینکه کارگردان محترم و خلاق فیلم علاقه مند است بیننده در خارج از سینما هم به فیلم او فکر کند و احتمالات گوناگون را بررسی کند ، تکه هایی از فیلم را ناگفته باقی بگذارد تا ذهن مخاطب درگیر باشد !؟ احتمالا آقای فرهادی به جامعه بشری لطف میکنند که فیلم پلیسی معمایی نمیسازند !!! . و آیا وقت آن نرسیده که فیلم به نوعی ساخته شود که بیننده به عمق نگاه ایشان بیندیشد نه مسائل اینچنینی ؟!
همانطور که بیان شد روند شکل گیری شخصیت های داستان بعد از اتفاق محوری فیلم یعنی تجاوز به رعنا به کلی متوقف و ناتمام باقی می ماند درحالیکه از همه نظر پتانسیل پیشرفت و تکامل آنها در داستان وجود داشت . دقیقا بعد از همچین اتفاقی بستری مناسب برای نمایش عمق ارتباط بین این زوج در مواجهه با چنین مشکلی و یا نمایش شکاف عمیق بین آنها با وجود چنین مسئله ای و یا حتی بروز اختلالات روانشنانه فردی و نمود آن در رابطه بین آنها که منجر به یک کنش بیرونی مثل بخشش یا انتقام یا هر نکته ی دیگری وجود دارد . اما کارگردان اثر ترجیح داده به همچین مسائلی نپردازد و صرفا در یک داستانک ناشیانه و خنده دار معمایی عماد را درگیر پیدا کردن فرد متجاوز کند . این کار اگر به دنبال خود نمایاندن وجوه مختلف رابطه بین او و رعنا را در پی داشت ، بسیار منطقی به نظر میرسید اما در تمام این مدت تمام چیزی که مخاطب از آنها میبیند یک سری اکت بی حاصل و ( اکثراً با توجه به محدودیت های فیلمسازی در ایران ) مضحک است و نکته ای که در این زمان نه برای مخاطب و نه احتمالا برای خود کارگردان روشن است انگیزه حرکات عماد است . به طور مثال نرفتن دنبال خانه جدید و یا نرفتن یکباره سراغ مدارک و صاحب ماشین و یا منفعل بودن مقابل رعنا و ….
رعنا نیز در این زمان کاملاً از داستان خارج است و صرفا حرکات ناشی از اتفاقی که برایش افتاده را انجام می دهد که لزوما نه تاثیر عمیق آنچنانی روانی و نه علی السویه بودن این اتفاق را برایش نشان می دهد و خیلی میانه رو این مسیر را طی می کند. اما مشکل مهمتر راجع به رعنا عدم وجود هیچگونه احساس همذات پنداری با اوست چرا که اصلا شخصیتی که از او به نمایش داده می شود شخصیت سمپاتی نیست و در بهترین حالت ما می توانیم او را آهویی معصوم که مورد شکار قرار گرفته در نظر بگیریم .
اما محوری ترین اتفاق داستان حضور پیرمرد متجاوز است . تعلیق یافتن و کشف این موضوع که یک پیرمرد عامل چنین فاجعه ای باشد و شگفتی ای که از کشف آن برای مخاطب اتفاق می افتد به خودی خودی اتفاق بسیار زیبا و هیجان انگیزی است . چه اینکه فرهادی از یک تکنیک تلوزیونی یعنی نشان دادن یک چهره ی آشنا ( داماد پیرمرد ) احتمالا تاثیرگذار در فیلم ( که البته در این فیلم مضنون مورد نظر نبود ) برای ایجاد این شگفتی استفاده کرده اما متاسفانه باز هم با وجود خلاقیت در ایجاد یک موقعیت بسیار خاص و ویژه ، نتوانسته است تا از پتانسیل های این موقعیت استفاده کند . پیرمرد حرف های نامشخص می زند تا کماکان نقاط ابهام از طرف کارگردان در فیلم نهاده شده باشد و بیننده متوجه نشود و ذهن خود را درگیر احتمالات کند . و اساسا تکلیف هیچکدام از کاراکترهای حاضر در موقعیت مشخص نیست تا بتواند یک هدف خاص که موجب تعلیق می شود و پیرامون آن شکل گیری داستان را ایجاد کند . کارگردان با علم به این موضوع و فرار از تهی بودن عجیب چنین موقعیت خاصی که در فیلم او فقط اینقدر بلاتکلیف است ، سعی در ایجاد تعلیق های لحظه ای برای تزریق هیجان به فیلم دارد . که مهمترین آنها در درجه اول ، بد شدن گاه و بیگاه حال پیرمردی است که قبل از این با درآوردن جوراب خود ( احتمالا صرفا برای جفت و جور شدن چفت و بست کشف موقعیت آخر ) و احتمالا دیگر البسه با سرعت هرچه تمام تر و با پای زخمی خود را جمع و جور کرده و باز هم احتمالا کفش به دست ( چون خون پاهایش روی راه پله است ) کل راهروها را دویده . و در درجه دوم تهدید عماد برای افشای شخصیت پیرمرد مقابل خانواده اش است که تا لحظه ی آخر نیز برای بیننده باقی می ماند . اما به طور واضح این هر دو بسیار مصنوعی و بی منطق است چرا که اساسا انگیزه عماد برای عملی که انجام می دهد نیز مشخص نیست چه اینکه اصلا شخصیت او نیز برای ما مشخص نیست تا بتوان از انگیزه احتمالی او باخبر شد . دراینجا میتوان با در دام افتادن توری که کارگردان محترم برای مخاطب خود پهن کرده شروع به بررسی احتمالات مختلف کرد و صدها احتمال را با توجه به عدم شناخت کاراکترها(حتی بدون جایگشت !!!!!)بررسی نمود و همچنین میتوان حسرت خورد از برای از دست رفتن و تلف شدن چنین موقعیت و سوژه ی خاصی( که قطعا نویسنده مطلب حالت اول را بر نمی گزیند !!) .
سوژه فیلم یعنی تجاوز قطعا خود به تنهایی یک بار دراماتیک در وجوه انسانی دارد و مشخص شدن جنبه های مختلف آن در زندگی فرد قربانی آن هم به شکل هنرمندانه می تواند یک اثر بسیار تاثیرگذار را بسازد که به نظر میرسد بتواند یک حس مشترک انسانی در تمام نقاط جهان را برانگیزد و مرتبط کند . و همه ی انواع انسانها با تمام تفاوت های فرهنگی ، اجتماعی را با خود درگیر کند . از این جهت انتخاب این موضوع می تواند یک فیلم را به یک اثر بین المللی که مرز نمی شناسد تبدیل کند اما بدون شک ، خود اثر باید نشانه هایی از فضا و بستر شکل گیری چنین اتفاقی را با در نظر گرفتن کاراکترهای خاص که دارای ویژگی های فرهنگی_اجتماعی آن اتمسقر باشند ، در خود داشته باشد و نمونه های بارز این سخن را می توان در تمام آثار بزرگ سینمای شرق و آمریکای جنوبی و همچنین بسیاری از فیلم های اروپایی مشاهده کرد . اما فروشنده به هیچ عنوان یک فیلم ایرانی نیست ، اگر فیلم را به زبان فرانسه دوبله کنیم فیلم می تواند فرانسوی باشد ، اگر زبان و حجاب ( حتی حجاب مضحک رعنا با آن باند پیچی خنده دار داخل خانه ) که کارگردان خود را محکوم به آن میداند و یک پلان بسیار فاجعه بار از لحاظ کارگردانی و اجرا و مصنوعی و بی رمق از لحاظ مضمون یعنی پلان حضور عماد در تاکسی را از فیلم حذف کنیم دیگر حتی نشانی از شناسنامه مکانی فیلم هم باقی نخواهد ماند . و این بی شناسنامگی فیلم از لحاظ فرهنگی اجتماعی دقیقا یکی از بزرگترین نقاط ضعف آن است .
اما مهمترین نقطه ضعف و مهمترین اشکال فیلم بدون شک اباحه گری فرمال کارگردان در پرداختن به شخصیت هاست . اساسا وجود فیلمنامه ای که هیچ جهت گیری ای ندارد و هیچگونه نقطه نظری نیز حتی در پرداختن به شخصیت ها ندارد ، چگونه می تواند یک فیلم دغدغه مند را پشتیبانی کند ؟! فیلنامه نویس و کارگردان محترم دچار سندروم عدم قضاوت که ناشی فکر و فضای روشنفکرنمایانه این روزهای کشور است شده و در جای جای فیلم وقتی خود را در مرز طرفداری از کاراکتر خاصی میبیند بازی را به هم زده و روند فیلم را عوض میکند . وقتی بیننده درحال همذات پنداری و نزدیک شدن به کاراکتر عماد است به سرعت با چند حرکت ( مثل رفتارش با شاگرد و جمع کردن میز شام و ماکارونی در حال که می توانست سکوت کند و … ) فاصله گذاری را ایجاد می کند و یا زمانی که حتی بیننده از وجود متجاوز مطلع می شود و نسبت به او حس منفی افراطی ذاتی پیدا می کند با میزانسن خاص از جمله مظلوم نمایش دادن او و حتی حرکات خاص دوربین در جای جای فیلم و همچنین وجه خانواده داری او ، به وضوح طرف او را میگیرد و بیننده و حتی خود را از قضاوت راجع به او منع می کند و او را نیز یک شخصیت خاکستری که صرفا درگیر یک وسوسه شده ترسیم میکند و این ژست عدم جانبگیری تا این مقدار به هیچ عنوان مورد فهم واقع نمی شود و تا پایان نیز با کاراکترها ادامه دارد و با اتمام فیلم هم همچنان مخاطب تصویر روشنی از هیچ کدام از شخصیت ها چه سه شخصیت اصلی و یا حتی چه از شخصیت های فرعی مثل بابک و صنم و همسایه ها و دیگر بازیگران تئاتر و حتی آهو ، ندارد .
اما نکته مثبت در شخصیت پردازی اجتماعی و یا به تعبیر بهتر وجوه فردی و اجتماعی کاراکترها نقطه ی روشنی در ذهنیت کارگردان است که ریشه ی آن را در آثار قبلی فرهادی نیز مشاهده می کنیم و آن مسئولیت پذیری کاراکترهای مختلف در فیلم های قبلی و همه ی شخصیت ها در این فیلم است . اگر در جدایی نادر از سیمین این مسئولیت پذیری و عهده دار شدن وظایف و حتی اشتباهات فردی را صرفا در نادر و راضیه می دیدیم در این فیلم در رعنا و عماد و همسایه ها و بابک و حتی پیرمرد می بینیم و اینکه تمام تقصیرها حداقل در تجاوز به رعنا گردن اجتماع نمی افتد نکته مثبتی است . این یک رویکرد اتفاقی نیست چرا که حتی در سکانسی مثل سکانس بسیار بد از لحاظ فرمی تاکسی نیز این جمله حداقل شعاری را می شنویم و عماد عملا یک رفتار منطقی فردی را عامل آن اختلال اجتماعی تفسیر می کند . تفسیری که همراه با بازی متقاوتی حتی از بازی شهاب حسینی در کل فیلم است ، بازی فوق العاده درخشانی که در کنار کار بسیار زیبای دیگر بازیگرها به چشم می آید و بدون شک مهترین و بزرگترین موفقیت و نقطه قوت فیلم است.
نکته مثبت دیگر بدون شک تصاویر شسته و رفته و دلپذیر دوربین جعفریان است که همچنان از فیلتر قاب در قاب های معروف فرهادی عبور کرده اما در جای جای فیلم آن فرم را می شکند و یک تصویر استاندارد پویا را به چشم بیننده می رساند که اوج این زیبایی فرمال در تصاویر ابتدایی و همچنین سکانس پایان بندی به چشم می آید ، پایان بندی ای که از پایان مرسوم فرهادی در باز گذاشتن معمایی بزرگ دور است و کارگردان چنین پایانی را در فیلم گذشته نیز به نوعی امتحان کرده و در اینجا استفاده ای به جا در بازگشت به خود و زدودن و یا در نقطه مقابل آن بزک کردن چهره هایی جدید و یا به تعبیری گمگشتگی و یا در نقطه مقابل آن یافتن خود داشته است .
در پایان میتوان گفت فروشنده یک فیلم نهایتاً متوسط اما با ایده ای بسیار جذاب و خاص و بکر در سینما ایران است که با تمام ضعف های بزرگ ساختاری و محتوایی با تکیه بر جذابیت های مضمونی موضوع داستان و تصاویر زیبا و همچنین بهره گیری از استعداد عظیم بازیگران طراز اول خود و همچنین توانایی مثال زدنی کارگردان در این نوع بازی گرفتن از بازیگران گلیم خود را از آب بیرون بکشد و به یک فیلم قابل قبول اما ضعیف تراز بسیاری از آثار دیگر فرهادی تبدیل شود . فروشنده یک فیلم شخصی از دغدغه های درونی کارگردان است که یک معضل بسیار مهم و متاسفانه پنهان ، در تمام جواع اجتماعی را بهانه قرار می دهد اما به شدت بی خاصیت ، بدون جهت گیری و مطلقا خنثی و از این جهت ( فیلم اجتماعی غیر کنشگر و همه ی طرف ها را ذی حق دانسته و عملا منفعل ) پارادوکسیکال و مضحک است .
امید است دیگر آثار با تم اجتماعی که جمعیت بسیار زیادی از فیلم های سینمای ایران را نیز به خود اختصاص می دهند حداقل در تشریح زخم و بیماری اجتماعی تا این مقدار منفعل و بیطرفانه عمل نکنند و در صورت وجود عمق بیشتر در آثار خود حداقل از شیوع آن جلوگیری کرده و یک موضع مشخص در قبال آن اتخاذ کنند .