نقد سمفونی نهم

پوستر سمفونی نهم
پوستر سمفونی نهم

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

عوامل فیلم

کارگردان: محمدرضا هنرمند

نویسندگان: حامد افضلی و محمدضا هنرمند

بازیگران: حمید فرخ نژاد، ساره بیات ، محمدرضا فروتن و پژمان بازغی

نقد فیلم

سینمادوستان محمدرضا هنرمند را سینماگری می شناسند که آثارش همواره با جریان غالب فیلمسازی کشور در تقابل بوده است و در وقت مقتضی قضای فیلم های آن دوره را به جا آورده است. زمانی که اغلب فیلم های روی پرده را عاشقانه های نوجوان پسند پر کرده بود او نقد اجتماعی می ساخت. زمانی که کمدی های کلامی تلویزیونی در حال جولان دادن بود او کمدی موقعیت می ساخت و زمانی که درام هایی با زمینه نقدهای سیاسی و اجتماعی باب شد او سریال خانوادگی می ساخت. اما در تمامی این آثار دو مولفه مشترک وجود داشت: نخست آن که در تمامی آن ها رد پای دغدغه های او که برگرفته از دغدغه های مردم و یا حداقل بخشی از مردم زمانه اش بود در قالب نیش و کنایه های صریحش به چشم می آمد. و دوم شدت تلخی این نیش و کنایه ها بود که برای بیانش چاره ای جز زبان طنز وجود نداشت.

 طنزهای آثار هنرمند بر اساس پیرنگ و مضمون پردازی به  دو شکل رخ نمایی می کند. گاهی مانند “کاکتوس” و “مومیایی ۳”
 زمینه طنز به وسیله شخصیت کتلمیان و بازرس پر رنگ می شود و موجب خنده بینده را فراهم می آورد و گاهی هم مانند “عزیزم من کوک نیستم” و “آشپزباشی” با لبخند هایی تلخ بیننده را متوجه بحرانی که قرار است در آینده با آن دست و پجه نرم کند می شود. اما به صورت کلی دو مولفه انتقادهای صریح و طنز در اغلب ساخته های او قابل رویت است.

آخرین ساخته سینمایی هنرمند هم که به ۱۷ سال دوری او از سینما پایان داد، دارای دو مولفه ای است که در بند قبلی ذکر گردید. هم دغدغه های اجتماعی کارگردان در آن مشهود است و هم رگه هایی از طنز در میان روایت گنجانده شده است. هرچند این رگه ها آن قدر زیاد نیست که بتوان فیلم را در زمره آثار کمدی و مفرح به معنای مرسوم آن در کشور دانست.

“سمفونی نهم” در تمام قابلیت های فرمی خود از حد متوسط بالاتر است و نمره قبولی می گیرد. فیلم به لحاظ تکنیکی یکدست است و هیچ مولفه ای بیش از آن چه که باید به چشم نمی آید. تصویر، موسیقی، تدوین -که توسط رفیق همیشگی هنرمند،محمد رضا مویینی انجام شده است- ، بازی ها، همه و همه نشانگر کلیتی به عنوان فیلم هستند و گل درشتی نمی کنند. البته با توجه به فضای فیلم که بیشتر به کمدی هایی با رگه هایی از سوررئالیسم  شبیه است هر کدام از این مولفه ها با آن چه بیننده داخلی به آن خو گرفته است تفاوت دارد و همین مسئله باعث می شود با گذشت زمانی نسبتا طولانی به فضای فیلم وارد شود که این نکته را نمی توان به عنوان نقطه ضعف فیلم در نظر گرفت.

به نظر می رسد اگر آخرین ساخته محمد رضا هنر مند را با همان دو مولفه همیشگی اش بررسی کنیم عیار فیلم برای بیننده و نگارنده بهتر مشخص می شود.

با توجه به این که کمدی در کنار تراژدی از زمان بوطیقای ارسطو پیکره اصلی ادبیات و به نوعی هنر را تشکیل داده اند و خبرگان با شرح و بسط آن در مکاتب، مدیوم ها و گونه های مختص به آن، دسته بندی های تخصصی برای آن در نظر گرفته اند، ابتدا زیر گونه ای که اثر به آن تعلق دارد را بررسی می کنیم.

از آن جا که بستر رویدادهای فیلم در انطباق با مرگ رخ می دهد و این کار منجر به انتقال احساس ترس در بیننده نمی شود می توان این فیلم را در زیرگونه کمدی ماکابر قرار داد. پرداختن فیلم به لحظات واپسین عمر شخصیت ها و نمایش مرگشان فیلم را به سوی کمدی ماکابر سوق داده است. این بخش از شوخی های فیلم صرفا کارکرد کمیک دارد و پیرنگ روایت را دنبال نمی کند.

اما از منظری دیگر فیلم همواره با اضطراب و ترس همراه است و مدام در جستجوی علل و اسباب رفتارهای شخصیت ها است یا به تعبیر دیگر فلسفه بافی می کند و با نوع پایان بندی اش بیننده را به یاد آثار گروتسک درسینمای جهان می اندازد. یاس فلسفی حاصل از رویداد پایانی نکته ای است که پیرنگ بر اساس آن شکل گرفته است و به همه اطمینان می دهد که فیلم بر اساس ایده ای که در پایان نوشته به آن اشاره می شود شکل گرفته است. از دیگر مولفه های کمدی گروتسک که قابلیت انطباق با “سمفونی نهم” را دارد می توان به بازی گرفتن  پوچی ها، هم پوشانی با مولفه های سوررئالیسم و تجلی دنیای از خود پریشان مردمان در اتفاقات و رفتارهایشان اشاره کرد. نقطه اشتراک مولفه های فیلمسازی جناب هنرمند- نگاه انتقادی و طنز- را می بایست در همین نقطه بررسی کرد. به طور کلی گروتسک بودن این اثر را می توان بر اساس آن که دیدن دنیایی است پریشان از چشم اندازی که عجیب می نماید و این عجیب بودن می تواند اتفاقات را مضحک و موحش بنماید توجیه کرد. هنرمند اضطراب خویش از دنیای پیرامونی را در لبخند پنهان می کند و از طریق پوچی های هستی را به بازی می گیرد. در حقیقت ایشان به یاری ویژگی های کمدی گروتسک برای نقدهای اجتماعی خود دستاویزی ساخته اند تا بتوانند دغدغه های خویش را برای بیننده به نمایش بگذارند. *

در دو بند قبل ذکر شد که شوخی های پراکنده فیلم بیشتر سطحی و پراکنده هستند پس پیرنگ اصلی این دغدغه ها در روایت داستان چیست؟

فیلم با پیش مقدمه ای از آخرین جنگ کوروش و توصیه های او برای حاکمان پس از خودش آغاز می شود. او در بخشی از سخنرانی اش  -نقل به مضمون- می گوید: “برای من مراسم سوگواری برگزار نکنید و بلافاصله پس از مرگم مرا به خاک بسپاریدددددددددددددددددد”. بلافاصله پس از این جمله در یک کات زمخت اما به جا و درست، به درون یک ساز از خانواده شیپورها منتقل می شویم که درحال تمرین نواختن مارش نظامی بر سر مزار فردی در بهشت زهرای تهران است که خالی از میت است. مردم بر سر قبری می گریند که مرده ای در آن نیست. در همین لحظات راحیل همسر مرحوم -با بازی ساره بیات- در حال تدارک انتقال دزدکی جنازه به سیرچ شهر زادگاهش بنا به وصیت اوست. در مسیر اتفاقاتی غریبی برای راحیل رخ می دهد که هر کدام از آن ها ناقض توصیه هایی است که کوروش به آیندگان داشته است و از این طریق کنایاتی از افول فرهنگی ملت ایران به نمایش در می آید.

پیکان انتقادات فیلم به ملتی است که ته مانده سجایای اخلاقیش هم در حال به تاراج رفتن است و خطر سقوط فرهنگی آن را تهدید می کند. این واژه ملت بر خلاف سایر فیلم های مشابه خود صرفا در مسئولین خلاصه نمی شود و مردم را هم در بر می گیرد. فیلم به نوعی مردم را که مسئولین هم از زمره آن ها هستند به عامل اصلی در شکل گیری این سقوط فرهنگی متهم می کند. مهمترین مصادیق فیلم برای نمایش این سقوط فرهنگی پرخاشگری، دشنام دهی ، مردم آزاری ، بی رحمی و بی غیرتی است. از حرکات راننده کامیون گرفته تا رفتارهای بی شرمانه جوانان گردشگر فیلم. این انتقاداتِ غالبا سطحی از رفتارهای مردم، خواسته یا ناخواسته به علت عدم پیوستگی و مضمون پردازی تصویری در سطحی ترین لایه محتوایی باقی می ماند.

اما آنچه دغدغه اصلی “سمفونی نهم” بوده است و با تاکیدات مکرر به عنوان پیرنگ اصلی بیننده را متوجه آن می سازد روحیه نخبه کشی ملتی است که همواره با پشیمانیِ همراه با نسیان همراه می گردد و خیلی زود از حافظه تاریخی اش پاک می شود. آن چه فیلم از علت این نخبه کشی ها به نمایش می گذارد جزم اندیشی، تمامیت خواهی و دیکتاتورمآبی عده ای بوده است که رفتارهای مردم مصلحت اندیش و راحت طلب مانعی بر سر راه آنان ایجاد نکرده است. فیلم عامدانه با تاکید بر مقوله مرگ به عنوان پایان محتوم تمامی انسان ها تلاش می کند غایت زندگی را به ارزشمند بودن به عنوان یک اصل همیشگی متصل کند و با نمایش یک شوخی تلخ با سرنوشت راحیل در پایان فیلم این مفهوم را  به بیننده منتقل می کند که ای بیننده مرگ تو را درخواهد یافت چه نخبه باشی و چه نعش کش قهرمان های تاریخ. این که راحیل در تمام طول فیلم جنازه همسر نخبه اش را در جاده ها به همراه می برد طنز تلخی درباره روحیه مرده پرستی مردمی است که فقط علاقه به نقل قول کردن از بزرگانشان دارند نه تاسی از رفتارهای درست آنان.

به نظر می رسد با وجود تلاش های صورت گرفته و مضمون پردازی های جدی کارگردان، فیلم آن طور که باید نمی تواند حرف خود را به کرسی بنشاند. مهمترین علت این نقطه ضعف، لکنت فیلم در روایت داستانی است که از گیرایی کافی برخوردار نیست. بیننده آن طور که باید نمی تواند جاایگاه خود را در فیلم بیابد و این سوال برای او پیش می آید که باید با چه کسی همذات پنداری کند.

راحیل؟

پیشکار ملک الموت؟

 راننده کامیون؟

هیتلر ؟

یا هر کس دیگری.

در کنار این ضعف وجود نمادگرایی ها و تکه پرانی های گنگ سیاسی که هر کسی را می توان مخاطب آن فرض کرد بیننده را بیش از پیش سر در گم کرده و به مرور “سمفونی نهم” با یک اثر ماندگار را بیشتر می کند.

همه موارد ذکر شده در این نقد فیلم نمی تواند ناقض برخی انتقادات فیلم نسبت به رفتارهای ما مردم این سرزمین دانست که با سرعت هر چه تمام تر در حال از بین بردن آخرین خاکریزهای اخلاق و فرهنگ در جامعه مان هستیم. ما همیشه عادت کرده ایم با سلب مسئولیت از خویش تقصیرها را گردن دیگرانی بیندازیم که فردی همچون ما هستند و حالا که نوک پیکان انتقادها سوی خودمان گرفته شده برای پذیرشش این پا و آن پا می کنیم. هر چند تمام انتقادات فیلم از وجهه کافی برای پرداختن به آن برخوردار نیست اما اگر خود را بری از تمام انتقادات فیلم می بینیم هنوز راه درازی تا آغاز دوران شکوفایی کشورمان در پیش داریم.

به قول حافظ

میان عاشق و معشوق هیچ حائل نیست

تو خود حجابی خودی حافظ از میان برخیز

 

*با اغماض می توان تجمیع کمدی ماکابر با کمدی گروتسک در “سمفونی نهم” را به عنوان کمدی سیاه در نظر گرفت.

 

بیست و یک روز بعد

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : سیدمحمدرضا خردمندان

بازیگران : ساره بیات /  حمیدرضا آذرنگ /  امیرحسین صدیق /  مهدی قربانی /  جلال فاطمی /  رضا استادی /  سینا رازانی و حسین شریفی

خلاصه فیلم

بیست یک روز بعد داستان تلاقی رویاهای یک نوجوان جنوب شهری با سختی های زندگی و تمام مشکلات ریز و درشت آن است.

 

نقد فیلم

بیست و یک روز بعد داستان آرزوهای به خاک سپرده شده ی استعدادهای به نان شب محتاج مانده است. داستان بچه های لب خط و خط های ابروهای قلابی مادر سرطانی ای که این حقیقت را از کودک خردسالش پنهان می کند اما سعی میکند به او مرد بودن را بیاموزد تا بداند که مرز باریکی است راه سوختن اما ساختن و هموار کردن مسیر سخت زندگی.

داستان فیلم از آنجا شروع می شود که مرتضی ( با بازی مهدی قربانی) فیلم نامه اش را برای فروش به یک دفتر سینمایی می برد تا با فروش آن بتواند دوربینی بخر و فیلم بسازد اما یک سوال مهم و درواقع حفره ی فیلم نامه اش کارگردان را به صرافت روایت داستان مرتضی می اندازد. آن سوال در دفتر سینمایی کارگردان از او می پرسد این است که قهرمان داستان که خود اوست چرا میخواهد قطار را نگه دارد!؟

این سوال در سکانس پایانی فیلم مهمترین سوال بیننده است که مرتضی چرا بعد از یک شوک بزرگ یعنی دقیقا در زمانی که شاید هرچه داشته و نداشته داده است تا بتواند داروی گرانقیمت مادرش سرطانی اش را فراهم کند و حالا میفهمد دقیقا بیست و یک روز فرصت دارد تا همان مقدار پول برای نوبت بعدی دارو  به دست بیاورد به سراغ ایستاندن قطار می رود؟!

پاسخ این سوال پایان فیلم و ابتدای نقد فیلم است و دقیقا جایی است که مرتضی کاری را که به برادرش میگوید را خود انجام می دهد. او برادر خردسالش که قرار است ترمز دستی قطار را بکشد و آخرین حلقه ی نمایش پولسازشان باشد با تاکید فراوان توصیه می کند که

هرطور شده قطار رو نگه دار و از هرکس و هرچیز مانعت شد رد شو چون اونا نمیدونن مامان مریضه و تو باید قطار رو نگه داری

و حالا که او فهمیده است باید مادرش را هرطور که شده زنده نگه دارد و بیست و یک روز یک بار یک میلیون پول به دست آورد چه راهی بهتر از این که چنین عزم و انگیزه برای این هدف مقدس را با نگه داشتن قطار که نماد کار خارق العاده در فیلم هست به نمایش کشید.به نظر میرسد کارگردان و فیلنامه نویس فیلم این حفره فیلمنامه را که میتوانست نقظه ضعف اصلی فیلم باشه با هوشمندی تمام به موضوع روایی داستان فیلم و در انتها با یک شکل نمادین به نتیجه گیری و پایان بندی بسیار زیبا و سمبلیک تبدیل کنند و نیز توانایی خود را در روایت های سینمایی یک داستان به رخ بکشند.

بیست و یک روز بعد هرچند ایده های جالبی در بعضی از کلیات از فیلم مسافر عباس کیارستمی گرفته است اما این ایده های اغلب در حد داستانک های فرعی را در یک ساختمان کلی گرد آورده به واقع از انسجام خاصی در روایت فیلم استفاده می کند که صرفا بر اساس اتفاق استوار نیست و روابط علی معلولی دقیق و همچنین نسبتا پیچیده ای دارد به نحوی که بیننده را به کشف داستان میرساند و لذت این کشف را نیز در او پدید می آورد. مثال های مختلفی از این دست در فیلم وجود دارد که از جمله ی آنها می توان به دو سکانس حضور امیرحسین صدیق اشاره کرد در دو سکانس چنین شخصیتی را نشان داد و در ادامه او را در غیبتش و به عنوان پدر سینا (دوست و رقیب پولدار مرتضی و مهران) پرداخت کرد و سپس با نشان دادن او به عنوان پدر سینا لذت کشف این شخصیت را به بیننده ی خود داد و یا گنجاندن جزئیات خاص داستانی که زندگی را معنادار میکند و المان های کوچک داستانک های فیلم که از جمله ی آنها میتوان فیلم گرفتن یواشکی سینا از ایستاندن قطار و به تبع آن دعوای مرتضی و مهران با او و سپس استفاده از همین ماجرا برای گره افکنی تجمع ۱۰۰ نفری نمایش ایستاندن قطار و حتی پس گرفتن کوله پشتی حاوی دفترچه مادر مرتضی که به مهران محول شد و یا دقت و کنجکاوی مرتضی به پستوی کلوب بازی و در زمان مناسب ورودش به آنجا برای قمار بزرگتر برای به دست آوردن پول دارو و بحران حاصل شده توسط این اتفاق و نمونه های مختلف دیگر توجه دقیق به جزئیات و کارکرد یافتن آنها در داستان را به خوبی نشان میدهد و این نکته به واقع تعجب نگارنده را در بردارد که چطور فیلم نامه و داستانی با اینهمه ریزه کاری و قوت روایی از دید داوران جشنواره ای که خود را بین المللی می داند پنهان می ماند؟!

همچنین شخصیت های فیلم به شدت از آب درآمده و پرداخت شده هستند و به هیچ عنوان بیننده را درگیر زوایای پنهانی از خود نمی کنند و این کار آنقدر دقیق انجام می گیرد که ذهن مخاطب صرفاً به پیگیری داستان معطوف می شود.این روند شخصیت پردازی درباره دو شخصیت اصلی داستان یعنی مرتضی و دوست باوفایش مهران آنقدر دقیقتر است که مخاطب به خوبی همراه آنها می شود ،برایشان ذوق می کند ،به رفتارهایشان میخندد ،نگران کتک خوردنشان می شود ،برایشان اشک می ریزد و صد رحمت و درود به غیرتشان میفرستد که برای رسیدن به زندگی و صرفا حق حیات ،روز و شب را یکی میکنند.

نقطه تمایز بیست و یک روز بعد با فیلم های دیگری که اصطلاحاً آن را سیاه نمایی می نامند فارغ از درست یا نادرست بودن اطلاق این واژه به آن فیلمها این است که موضوع فیلم به خودی خود سیاهی و نمایش کاستس های جامعه نیست و این سیاهی ها و کاستی ها بستر روایت داستان زندگی به معنای زندگی دارای امید و تلاش برای همان سطحی از زندگی واقعی موجود در جامعه است چرا که شخصیت های این داستان آنقدر در فضای حتی سیاه زندگیشان از دید بیننده در حال زندگی هستند که دیگر رجوعات غیر متنی کنار می رود و تو گویی مخاطب وارد داستان می شود جدای از اینکه بخواهد قضاوتی کند و در حال کشف نیش  و کنایه های بعضاً سیاسی فیلم باشد.البته به نظر نگارنده اصولا انتقاد سیاسی نیز در قالب داستان می تواند به خوبی کارکرد خود را داشته باشه چه اینکه در این فیلم اشاره به بازی سال ۹۴ بین پرسپولیس و استقلال و مسئولینی که وظایف خود را در دو قطبی های به تساوی برقرار شده بین خودشان به کلی رها می کنند و حتی همان وظایفشان را آنگونه انجام می دهند که نتیجه اش دستگیری یک کودک خردسال است و او را نیز قهرمان داستان نجات میدهد و این یکی از وجوه دیگر شخصیتی مرتضی است همواره در مرکزی ترین نقطه اتفاقات قرار دارد و همین اکت او او را به یک فرد کنشگر و در نهایت قهرمان تبدیل میکند.قهرمانی که همه شیفته ی او هستند و تحسینش می کنند چه این فرد مادر و برادر و عضو خانواده اش باشد چه پدر نه چندان خوب سینا و حتی خود سین.ا شخصیت های این داستان واقعی اند و مرتضی و مادرش و مهران و پدر سینا هستند نه آنکه دقیقا بازیگری باشد که از زندگی روزمره اش درون آن نقش افتاده و از زمین و زمان شاکی است و در حال فریاد بدبختی هایش در مقابل لنز دوربین کارگردانان اغلب سیاسی اش بالا و پایین می پرد. و این هنر کارگردان است که بتواند فضای فیلمش را آنقدر درست ترسیم کند که با هدایت بازیگر بتواند یک فضای واقعی با دغدغه های آدم های آن زندگی ایجاد کند که اینکار در این فیلم به خوبی انجام گرفته است.البته به نظر نگارنده بازی نه چندان دلچسب ساره بیات در ایجاد کاراکتر یک زن خانه دار و سپس یک مادر سرطانی به فیلم لطمه زده و نیز تاکید بر گریم ایشان در سکانس ابتدایی برای مشخص شدن تمایز بیماری او در سکانس های بعد نیز به شدت فضای یک خانه پرتلاطم پایین شهری را غیر واقعی جلوه می دهد و این تنها نقطه ضعف ویژه و مشخص فیلم است.

در پایان باید گفت بسیار مایه خوشحالی است که پس از مدتها یک فیلم دغدغه مند اجتماعی به معنای واقعی کلمه با تکیه بر یک روایت سینمایی جذاب و نیز مطابق با استانداردهای داستانی در سینمای نه چندان امیدوار ایران ساخته شده تا بتواند با ترسیم فضای اجتماعی حاصل از شناخت قشر مستضعف جامعه و با تکیه بر داستان و همچنین جزئیات  دقیق روایی که شامل خط داستانی و صحت وجوه رئالیستی کار است گامی در جهت اصلاح اجتماعی بردارد. بدون شک بیست و یک روز بعد فیلمی است که یک سر و گردن از تمام فیلم های مدعی دغدغه اجتماعی این روزها جلوتر است و دیدن آن در سینما  و استقبال از آن می تواند یک عامل تعیین کننده در راه کارگردان این فیلم از همین فیلم اولش باشد. به عنوان یک بیننده در سینما با لحظه لحظه ی فیلم زندگی کردم و برای کارگردان جوانش آرزوی موفقیت دارم.

 

 

 

فصل فراموشی فریبا

posterfaslefaramooshifariba1عوامل فیلم

تهیه کننده و کارگردان: عباس رافعی
نویسنده: علی اصغری
بازیگران: ساره بیات، امین زندگانی

خلاصه داستان

فیلم، روایتگر داستان زنی به نام فریباست -ساره بیات- که گذشته‌ی نامتعارف و ناپاکی داشته است و به همین دلیل همسرش مرتضی -امین زندگانی- به او بدبین است. مرتضی دچار سانحه شده و در بیمارستان بستری می‌شود و فریبا برای امرار معاش و تأمین هزینه‌های بیمارستان، مجبور است با وانت کار کند.

نقد فیلم

فیلم به طور حتم، بدترین ساخته‌ی عباس رافعی است. از همان سکانس اول، با بازی‌های‌ ضعیف و تصنعی بازیگران و تصویرهای گنگ همراه است. تماشاگر، سطح توقع خود را از فیلم پایین می‌آورد. هر چند “ساره بیات” به تدریج خود را در نقش پیدا می‌کند و بازی بد سکانس اول را ترمیم می‌کند، اما “زندگانی” در قالب تیپ، در تنگنا می‌ماند و تا پایان فیلم، به همین روند ادامه می‌دهد.

داستان، فاقد داستانک‌های با چفت و بست کافی است؛ به همین دلیل با شهر گردی و ایجاد موقعیت‌های نصفه نیمه، قصد پیشبرد داستان را دارد که در این زمینه هم ناموفق عمل می‌کند. همین موقعیت‌ها هم، باور پذیری کافی را ندارند؛ مثل صحنه‌ای که گروه موسیقی با وانت به سمت استودیو حرکت می‌کند. در شهری به این بزرگی واقعاً یک ون وجود ندارد که گروه موسیقی باید با وانت به محل کار خود بروند؟! موقعیت‌های دیگر هم آن قدر بی‌ربط و مهمل است که انسان شک می‌کند، این موقعیت‌ها مربوط به همین فیلمند یا برای فیلم دیگری که پیشتر دیده است؛ نمونه‌ی بارز آن حضور فریبا در کشتارگاه است که نه دلیل تنفر این مردها از جنس زن مشخص است، نه حضور فریبا داخل کشتارگاه. فریبا می‌توانست بیرون از کشتارگاه منتظر بماند تا بار را همان جا برایش بیاورند؛ و نمونه‌های این چنینی، در فیلم کم نیست.

فاجعه‌ترین بخش فیلم، نورپردازی آن است. به نظر می‌رسد بیشتر صحنه‌های فیلم با نور آمبیانس، فیلمبرداری شده است؛ یعنی بدون نورپردازی. در صحنه‌های خارجی شهر گردی با وانت، چشم بازیگران دیده نمی‌شود و گودی چشم آنان، کاملاً تاریک است. در بعضی صحنه‌ها وضع فجیع‌تر می‌شود و تمام صورت بازیگران سیاه است. واقعاً نورپردازی صحنه‌های خارجی، عذاب آور است. در صحنه‌های شلوغی و درگیری‌ها، تماشاگر فیلم هیچ چیزی مشاهده نمی‌کند و فقط از طریق صداها باید حدس بزند چه اتفاقی دارد می‌افتد. صحنه‌های درگیری فریبا با خانواده‌ی مرتضی، بهترین مثال برای این اشکال است. تماشاگر، فقط گل‌های لباس و چادر بازیگران زن را می‌بیند که دائم از جلوی دوربین این سو و آن سو می‌روند. اگر قصد کارگردان، صرفاً نشان دادن واکنش بوده است و نه کنش، راه‌های خیلی بهتری برای نمایش واکنش می‌توانست وجود داشته باشد.

به حرمت موی سپید استاد عباس رفعی که حقیقتاً در تئاتر استاد هستند، از نگارش درباره‌ی کارگردانی فیلم، پرهیز می‌کنم. البته نکات ذکر شده در بالا خود گویای ماجراست و به قول شاعر:

“رنگ رخساره خبر می‌دهد از سرّ درون”

فیلم در ساختار آن قدر ضعیف عمل می‌کند که اصلاً به محتوا نمی‌رسد؛ علت اصلی هم، آن است که حرف فیلم مشخص نیست. شاید بتوان مسئله‌ی زنان را به عنوان هسته‌ی اصلی داستان در نظر گرفت؛ ولی با توجه به داستانی که فیلم روایت می‌کند، این موضوع قابل تعمیم نیست. بیشترین انتقادی که می‌توان در محتوا به فیلم مطرح کرد، حق دادن بیش از حد معمول به زنان خیابانی است. از بین تمام زن‌هایی که در فیلم مشاهده می‌شود، فقط و فقط دوستان سابق فریبا هستند که با او همدردی می‌کنند. خانواده‌ی مرتضی که همگی متعصب و جاهلند؛ و زمان رویارویی، فقط با کتک زدن از او استقبال می‌کنند. همسایه‌ی آذری زبانش هم که زیر سایه‌ی شوهر، زندگی می‌کند و از ترس همسرش دست به هیچ کاری نمی‌زند؛ پس تنها زنان مفید برای دنیای این فیلم، همان زنان خیابانی هستند. از طرفی وقتی فریبا شروع به کار با وانت می‌کند، ما هیچ مرد خوبی -البته به غیر از فریدون، پسر عقب مانده‌ی همسایه که روزها برای صیانت از فریبا با او بیرون می‌رود- در فیلم نمی‌بینیم که حاضر به کمک کردن او باشد و یا بدون چشم داشت به او کمک کند.

در مجموع، فیلم اندیشه‌های فمینیستی کهنه‌ای دارد که هیچ کمکی به حل مسئله‌ی کار زنان در جامعه نمی‌کند و آن قدر با لکنت، به طرح موضوع می‌پردازد که تماشاگر در همان لایه‌ی داستان‌گوی فیلم، باقی می‌ماند؛ هرچند که فیلم در داستان‌گویی هم، موفق عمل نمی‌کند. 

این نقد بر اساس نسخه نمایش داده شده در سی و دومین جشنواره فیلم فجر نوشته شده است.

ویرایش متن:چیستا حاجیان