سازماندهیِ واکنش ها: نگاهی به فرآیند شکل گیری حاشیه ها پیرامون فیلم خانه پدری

 نگاهی به فرآیند شکل گیریِ حاشیه فکری پیرامون فیلم خانه پدری

برخلاف آنچه در شیوه های رایج نقد فیلم یا بازخوانی یک اثر مرسوم است، در مورد فیلم خانه پدری نمی شود تنها به عناصر سازنده فیلم پرداخت و مسائل بیرون از فیلم را نادیده گرفت. اول، به این دلیل که آثار کیانوش عیاری نشان می دهد که این کارگردان بیش از آنکه بخواهد تکنیک های سینمایی اش را به رخ بکشد، دغدغه قصه گویی به زبان سینما و طرح موضوعی انسانی را دارد و این در حالی ست که مهارت کیانوش عیاری در کارگردانی و شناخت او از سینما، کاملا روشن است. دوم اینکه ماجرای مضحکِ توقیف و اکران دوباره فیلم خانه پدری، تاثیر مستقیمی بر ایجاد حاشیه فکری حول فیلم خانه پدری داشت که در اکثر موارد به خوانش های جدل آمیز و به نوعی ظاهر بینانه منتهی شد. این خوانش ها در مجموع دو نگرش کلی را در پی داشت. خوانش اول با توجه به آنچه جریان «سینمای اجتماعی» خوانده می شود و با تکیه بر مضمون گرایی و مفاهیمی مثل «نقد سنت» به این نتیجه ختم شد که فیلم خانه پدری مردسالاریِ موجود در تاریخ مردانه ایران را پیش می کشد و خوانش دیگر، در موضعی به ظاهر مخالف، تنها ساختار تکنیکی فیلم را در نظر گرفت و نتیجه آن شد که چون فیلمِ خانه پدری تکنیک های سینمایی را به درستی رعایت نمی کند، پس به جای اینکه خشونت را محکوم کند، در جهت ستایش خشونت گام بر می دارد.

فارغ از اینکه این دو خوانش و دیگر حواشی نظریه پردازانه چقدر به فیلم خانه پدری نزدیکند و باید کدام یک را پذیرفت، بد نیست با توجه به دو دلیل عمده ای که ذکر شد و باعث شکل گیری حجم بسیار زیادی از گزارش ها، نقدها و به طور کلی حاشیه فکریِ بعد از نمایش فیلم خانه پدری شد، بد نیست نگاهی به “فرآیند شکل گیری واکنش ها” به فیلم خانه پدری داشته باشیم.

فیلم خانه پدری در سال 1389 بعد از چند روز اکران، توقفیف می شود. نه سال می گذرد و مدیران فرهنگی تصمیم می گیرند فیلم را دوباره اکران کنند. اکرانِ دوباره فیلم هم به شکلی مضحک متوقف می شود و دوباره بعد از چند روز خبر اکران دوباره فیلم به گوش می رسد.

رویداد اصلی که طرح ساختِ ساده فیلم را می سازد، در زیر زمین خانه ای قدیمی اتفاق می افتد. ملوک در این موقعیتِ کاملا آشنا، مجبور است فرش های پاره مشتریانِ پدرش را رفو کند که به دلیلی نامعلوم، مورد حجوم پدر و برادرش قرار می گیرد. بعد از دفن جنازه ملوک در زیرزمینِ خانه، ماهیت مکانی خانه تغیر شکلی محسوس می دهد و از اینجا به بعد از مخاطب دعوت می شود که این هویت مکانی خاص را با حضور گور دخمه ای که گویی زیر پوست خانه پنهان شده، به تماشا بنشید.

این روبنای ظاهری فیلم خانه پدری است. آن طور که از گزارش ها پیداست فیلم خانه پدری به دلیل نشان دادن بیش از اندازه خشونت، توقیف شده و این تصمیم بر مبنای قانونی است که اجازه نمایش و ترویج خشونت را تا اندازه ای مجاز می داند که در بستری دراماتیک و با استفاده از عناصر نمایشی صورت گیرد و تخطی از این قانون به دلیل تاثیر منفی خشونت بر مخاطب، مجاز نیست. اینکه بر مبنای چه الگویی فیلم خانه پدری را به دلیل نشان دادن خشونت توقیف کرده اند آنقدر مبهم نیست و شرح قوانین نظارتی در چنین مواقعی بیشتر کاربردی گمراه کننده دارد. اما نکته اینجاست که توقیف، اکران، توقیف و دوباره اکرانِ فیلمی که ظاهرا خشونت را نشان می دهد، به وضوح پرده از دست پاچگیِ مدیران فرهنگی در مواجهه با واژه «خشونت» بر می دارد. باید دید چه می شود که وقتی یک داستان از هزار داستان تلخِ موجود در جامعه ایران به تصویر کشیده می شود، این دست پاچگی را هم برای «مدیران فرهنگی» به وجود می آورد و هم «متفکرین سینمایی» را به تنگنایی برای بازخوانیِ اثر می کشاند. شاید بتوان پاسخ این سوال را در تعریف واژه «خشونت» جستجو کرد. خشونتی که نه تنها در قصه فیلم خانه پدری، که در حوادث روزانه جامعه ما نیز به اشکال مختلف دیده می شود.

در مورد رویکرد کیانوش عیاری به موضوعات اجتماعی و بخصوص پدیده ای که امروز خشونت خوانده می شود، فیلم های این کارگردان به اندازه کافی موضع او نسبت به این کلید واژه را مشخص می کند. در اینجا یادآوری یکی از صحنه های سریال روزگار غریب، توضیح این امر را آسان می سازد. صحنه ای که مادری ناتوان به علت نداری و دست تنگی قصد دارد به زندگی خود و دو فرزند خردسالش پایان دهد و اول بار کودکانش را مجبور به خوردن مرگ موش می کند که همسایه ها آنها را به درمانگاه می رسانند و دوم بار، مادر، دو کودک خردسالش را به چاهی عمیق می اندازد و… (جالب این جاست که این سریال که سرشار از تلخی های روزگار مردم ایران است، بارها از تلویزیون پخش شده است.)

رویکرد منتقدین سینمایی به پدیده خشونت نیز روشن است. واکنش منتقدین به حرکت سینماگرانی که در چند سال گذشته سعی کردند از قصه های آپارتمانی جدا شوند و داستان حاشیه نشینان تهران را مستعمل بسازند، واکنشی عجولانه و دو قطبی بود. واکنشی که به نظر می رسد بیشتر برآمده از خودنمایی های نظریه پردازانه است و هیچ ارتباطی به وضعیتِ حاشیه نشینان ندارد. به هر ترتیب نتیجه  این رویکرد باعث رشد سینمایی شد که سینماگرانش احساس می کنند فیلم هایشان آیینه تمام نمای جامعه است. (در این مقال نمی گنجد)

اما رویکرد مدیران فرهنگی برای تعریف خشونت که در مورد فیلم خانه پدری مسبب اصلی ایجاد حاشیه فکریِ کاذب حول این فیلم بودند، چیزی غیر از دست پاچگی نیست. و این ندانم کاری به هیچ رو مربوط به خشونت جاری در فیلم خانه پدری نیست. چرا که فیلم خانه پدری با تمام تفاوت هایش، قدرتی بیش از ارائه یک موضوع دردآور در لفافی کنایه آمیز ندارد.

روایتِ فیلم متاثر از لحنی تمثیلی است که ریشه در قصه گوییِ مبتنی بر عرفانِ بینامتنیِ ایرانی و خودسانسوری دارد. درخت انجیر با انجیر های شیرین و برادر مجنونی که از رفتن به زیرزمین مُثلی منع می شود؛ انگور هایی که در گوردخمه ملوک آویزان است و تعبیر مرگِ خیامی را به یاد می آورد؛ پیوستگی روایت در طول زمان که به صورت ضمنی تاریخ را یادآوری می کند و شکل گرفتن پیرنگ اصلی در خانه ای سنتی و محدودیت محیط پیرنگِ اصلی به یک مکان ثابت، از جمله عناصری است که موضوع فیلم را در شکلی شناخته شده برای مخاطب ایرانی ارائه می کند.

بنابراین دست پاچگیِ مدیران فرهنگی، حاصل مواجهه با پدیده ایست که در یک روند رو به رشد، عملکرد عجولانه ایشان را به عنوان مسبب اصلی به وجود آمدن خشونت در جامعه هدف قرار می دهد. به عنوان مثال نگاهی به گزارش های برنامه «در شهر» که از شبکه پنج سیما پخش می شود بیاندازید. در یکی از این گزارش ها گزارشگر به سراغ کودکان خیابانی رفته و با ایجاد این سوال که «چه علتی باعث حضور کودکانِ کار در خیابان می شود؟» به پرس و جویی مهربانانه از دو کودک هفت یا هشت ساله مشغول بود. نتیجه گزارش این شد که این کودکان به جبر و فشار پدرشان به کارکردن در خیابان واداشته شده اند و پدرِ این دو کودک با چهره ای شطرنجی به عنوان مسبب اصلی به وجود آمدن پدیده «کودکان کار» معرفی شد. و در ادامه، گزارشگر، به سراغ مسئولین شهری رفت و در اینجا مدیر کل اداره بهزیستی استان تهران از ساخت مکان هایی برای بازپروری کودکان و سرپرستی «کودکانِ کار» و ساماندهی وضعیت آشفته این کودکان گفت. در آخر، گزارشگر به سراغ یکی از مراکز نگهداری و آموزش کودکان بی سرپرست رفت و از انتقال همان دو کودک کار به این مرکز خبر داد و از یکی شان پرسید: «الان خوشحالی که اومدی اینجا؟ اینجا بهتره یا جایی که قبلا کار می کردی؟ داری می خندی پس معلومه که خوشحالی!». نمونه های بی شماری از این گونه سوء مدیریت ها می شود دید .نگاهی به برنامه ها و عملکرد سازمان بهزیستی کشور و رویکرد های مختلف ایشان در مواجهه با پدیده های مثل حاشیه نشینی، اعتیاد به مواد مخدر، زنان بی سرپرست و… بیاندازید ، که همه گویای عملکرد عجولانه و دست پاچگیِ مدیران فرهنگی در مواجهه با پدیده های مذکور است.

همین رویکرد است که مشخصا درباره توقیف فیلم خانه پدری، موضوع خشونت را آنچنان قریب الوقوع جلوه می دهد که مخاطب با نگرشی بسیار متفاوت به سراغ خانه پدری می رود و احساس می کند که تمام خشونت مردسالارانه تاریخی علیه زنانِ ایران در فیلم خانه پدری دیدنی ست. نگرشی که تنها حاصل حاشیه فکریِ به وجود آمده در جریان مضحک توقیف و اکران دوباره فیلم خانه پدری است.

در حالی که خانه پدری یک قصه دراماتیک است و خشونت موجود در این قصه به اندازه ای ست که درام موجود در فیلم ایجاب می کند. و خوشبختانه رویکرد کیانوش عیاری هم بر خلاف برخی از سینماگرانِ سینمای ایران که بی دلیل و بی دغدغه موضوعات اجتماعی را به قصه هایی ناشنیدنی تبدیل کرده اند، نشان می دهد که او ادعایی فراتر از این ندارد. او تنها می خواهد قصه تلخِ «مرگ ملوک به دست پدرش» را تعریف کند.

• نام نویسنده: محمدعلی افتخاری
• ایمیل: meftekhar55@yahoo.com