نقد فيلشاه

عوامل فیلم

کارگردان : هادي محمديان

نویسنده : هادي محمديان ، محمدباقر مفيدي كيا ، علي رمضان

مدير دوبلا‍‍ژ : سعيد شيخ زاده

صداپيشگان : بهرام زند، زهره شكوفنده، ناصر طهماسب، ميرطاهر مظلومي، شوكت حجت، حامد عزيزي، ژرژ پطروسي، حسين عرفاني، بهمن هاشمي، اكبر مناني

خلاصه فیلم

فيلشاه داستان بچه فيلي به نام شادفيل است. رییس گله فیل‌ها صاحب فرزندی می ‌شود که همه انتظار دارند جانشین رییس گله باشد، اما برخلاف تصور همه شادفیل بسیار دست و پا چلفتی است و هیکل گنده‌اش همیشه سبب تخریب و خرابکاری می ‌شود. اما گوهر وجودي او در نهايت سبب پيروز بختي او ميشود.

نقد فیلم

هادي محمديان بعد از شاهزاده روم اينبار سراغ موضوعي جذاب تر و با كيفيتي به مراتب بهتر از آن رفته است. فيلشاه راوي قصه ي قبيله فيلهايي است كه ابرهه را در حمله به مكه همراهی نمیکنند و او را در انجام این هدف ناكام ميگذارد.

فیلشاه برخلاف رویه معمول پرداخت انیمیشن سازان و نویسندگان به موضوعات دینی تحلیل ماورایی از دین و حقیقت های مقدس ارائه نمیدهد بلکه این مفهوم را با استفاده از طنز و آموزه های تربیتی کودکانه مطرح میکند. مفاهمه ی اصل این اتفاق که حیوانات از همراهی ابرهه سر باز زدند در دنیای علم زده ی امروز کاری بس دشوار است و اصولا در دایره ماورا الطبیعه جای میگیرد اما روایت این ماجرا از طریق انیمیشن برای کودکان، دقیقا تاثیر غیر مستقیم دقیق و مورد توجه استراتژیست های رسانه را بر مخاطب میگذارد و این تاثیر در ذهن آنها یک رگه ی باوری به وجود خواهد آورد.

داستان به طور غیر مستقیم و در اوج خود یعنی زمان لشگرکشی به تمام آنچیزی میرسد که بیننده تا قبل از آن به عنوان یک پیش زمینه برای درک آن موقعیت دنبال کرده است.

داستان از یک جنگل و به دنیا آمدن یک بچه فیل شروع میشود. بچه فیلی که از نظر جثه با بقیه متفاوت است و از قضا پسر رییس فیل ها است و همه چیز برای فیلشاه بعدی شدنش آماده است اما او با دست و پا چلفتی بودن و معیارهای متفاوت جایگاه خود را در بین قبیله از دست میدهد.این جایگاه زمانیکه پس گرفته میشود که تمام فیل بچه ها از جنگل ربوده شدند و برای کار و لشکر جنگی استفاده شدند و شادفیل تبدیل به یک فیل دوست نداشتنی و فیلشاه شد و در نهایت به اصل خود بازگشت و دست ابرهه را در پوست گردو گذاشت.

این موضوع به هیچ عنوان شکل شعاری و پروپاگاندایی پیدا نمیکند و به اصطلاح توی ذوق نمیزند. این داستان از ظرافت های دقیق فیلنامه ای بهره میبرد. خط اصلی داستان مشخص است اما به تناسب موقعیت، اتفاق ها و داستانک های زیبا اتفاق می افتد که مسابقه در جنگل، مبارزه مرگ و زندگی در استادیوم، ماجراهای درون کشتی از این نمونه هاست. این ظرافت ها در ساخت نیز بسیار قوی ظاهر شده و انصافا با یک انیمیشن استاندارد در سطح جهانی روبرو هستیم. وجای افتخار دارد که در سینمایی که فیلم هایش فرسنگ ها با سینمای روز جهان فاصله دارد شاهد انیمیشن هایی هستیم که دست کم حداقل استاندارد های فنی را داراست. جزئیات به خوبی در بیش از ۲۵۰۰ پلان  یک انیمیشن بسیار جذاب برای تمام سنین را به نمایش درآورده است.این جذابیت آنقدر بود که تمام اهالی رسانه را در ساعات پایانی شب آن هم بعد از دو فیلم دو ساعته در سینما نگه دارد.

قسمت دیگر فیلم که به شدت حیرت انگیز و زیبا بود و به واقع بار عمده کمدی اثر را به عهده داشت، دیالوگ نویسی و دوبله بود که بسیار قوی و قابل تحسین بود. عنصر خلاقیت مهمترین ویژگی این وجه انیمیشن است و نمونه هایی چون نامگذاری موش ها به فرا موش و یا خاموش و همچنین تمسخر شاد فیل به شاس فیل و مدل گفتگوی زنبورها و … از این نوع خلاقیت هاست.

در پایان باید گفت فیلشاه با اینکه یک نمونه ایده آل و به خصوص خلاقانه در داستان و ایضا قسمت های فنی نیست اما کاملا در حد یک انیمیشن استاندارد است و بدون شک بهترین انیمیشن ایرانی است که تا به امروز ساخته شده است.

منتظر بعدی می مانم

فیلم کوتاه j’attendrai le suivant  “منتظر بعدی می مانم”

کارگردان : فیلیپ اوریندی 

محصول فرانسه 

نامزد جایزه اسکار و سزار برای بهترین فیلم کوتاه

برنده ۱۲ جایزه معتبر جهانی از جمله فستیوال اروپا

آنونس فيلم كسوف

فيلم سينمايي كسوف
كارگردان امير توكلي
مجري طرح: داريوش باباييان
تدوين گر: امير تركمن
نويسنده: علي هراتي
برنامه ريز: حميد احمدي
دستياراول: نبي الله مينايي جاويد

بازيگران: كيميا باباييان، شادي احدي فر، مريم اهنگر، فرحناز منافي ظاهر،اشكان قاسمي، فرشاد حسيني،نصيبه توكلي، وحيد اسمي خاني، نبي الله مينايي جاويد، ليلا علايي، امير عباس منطقي ،نرگس تقوي و اكبر رشيدي.

امیر توکلی کارگردان اثر برای ساخت فیلم  کوتاه “نگاه”موفق به دریافت ۲۰ جایزه از جشنواره های سینمایی گردید.

Fault in our stars

the_fault_in_our_starsعوامل فیلم

کارگردان : Josh Boone
نویسنده : Scott Neustadter, Michael H. Weber
بازیگران : Shailene Woodley, Ansel Elgort, Nat Wolff
محصول ۲۰۱۴ سینمای هالیوود

نقد فیلم

فکر می کنم در یکی از آخرین مصاحبه های تلویزیونی آقای رسول ملاقلی پور بود که اکبر نبوی درباره ی فیلم میم مثل مادر و میزان دستیابی آن به موفقیت مورد انتظار کارگردان از ایشان سوال کرد . آقای ملا قلی پور به جای حاشیه رفتن و اشاره به فروش فیلم و از این دست مسائل خیلی ساده گفت : ” وقتی می دیدم که تماشاچیان  بعد از فیلم یه تماس با مادرشون می گیرن و دلشون براش تنگ می شه مطمئن می شم که به اون چیزی که خواستم رسیدم.”

نواقص ستاره های بخت ما عاشقانه ای ست تراژیک درباره ی دو جوان مبتلا به بیماری سرطان . هیزل دختر ۱۸ ساله ای ست که به دلیل ابتلا به سرطان ریه مجبور است مابقی عمر خود را با یک  کپسول اکسیژن و یک تیوب در بینی سپری کند. طرف دیگر این عشق آگوستوس قرار دارد که سرطان مغز استخوان پای راستش را از او گرفته است.هیزل و آگوستوس در انجمن قلب مسیح که برای کمک روحی به  بیماران سرطانی شکل گرفته است با هم آشنا می شوند . آن ها از وضعیت یکدیگر اطلاع کامل دارند و به همین دلیل از شروع یک رابطه ی جدی اجتناب می کنند.موسسه ای در امریکا که وظیفه ی برآورده کردن آخرین آرزوی نوجوانان مبتلا به بیماری های صعب العلاج را به عهده دارد ،آگوستوس را شایسته استفاده از این حق می داند.آگوستوس از این امتیاز استفاده می کند که به آرزوی خود و هیزل جامه ی عمل بپوشاند.اما تقدیر سر ناسازگاری می گذارد و موسیقی وصل در زندگی آن ها را با ساز نا کوک غم به ناقوس مرگ تبدیل می کند.

 با مقدمه ای که به صورت کاملا عامیانه درباره ی داستان ذکر شد خوانندگان محترم احتمالا توقع یک فیلم سیاه ، روان پریش ، افسرده و خموده را دارند.اگر این پیش داوری درباره ی فیلم صحت داشت قطعا امتیاز آن در IMDB  ۸٫۵ نبود.-هرچند که امتیازهای این سایت صرفا ملاکی برای خوبی یا بدی یک اثر محسوب نمی شود.

نواقص ستاره های بخت ما یا بخت پریشان این داستان جانکاه و تا حدودی تراژیک را آن قدر لطیف ، انسانی و زیبا روایت می کند که با وجود اوج گرفتن غصه در پایان داستان ، شخصا آرزو می کردم فیلم باز هم کش پیدا کند و برایم دشوار بود به همین زودی از این غم شیرین جدا شوم. دیالوگی کلیدی در فیلم وجود دارد که بی ربط به این اصطلاح غم شیرین نیست.دیالوگی که مربوط به کتاب مورد علاقه ی هیزل است :” درد باید احساس شود .” اثر  می گوید باید با دردها در زندگی ساخت و دردها را زندگی کرد.شاید این جمله در بیان بسیار شعار زده باشد ولی هیچ نشانی از این شعار زدگی در فیلم دیده نمی شود.فیلم به خوبی بر لبه ی تیغ امیدواریِ احساس زده و واقع نگری سیاه نما حرکت می کند.

فیلم اشاره های کمی در مورد دردهای جسمانی مبتلایان به سرطان دارد و بیشتر توجه خود را به آسیب های روحی شخصیت های داستانش معطوف می کند. تنهایی همیشه سخت است ولی برای عده ای که می دانند فرصت زیادی در این دنیا ندارند با بغضی همیشگی همراه است.چرا که اگر رفیق راهی بیابند و  دلبسته به دیگری شوند عاقبت کار روشن نخواهد بود.به ویژه اگر شرایطی مانند هیزل و آگوستوس داشته باشند و هر دو در حال مبارزه با این بیماری باشند. فیلم یک بار از کنار شکست های عاطفیِ سطحی که در حاشیه ی داستان قراردارد – در داستان نابینا شدن آیزاک و جدا شدن نامزدش از او – با یک شوخی ساده  که پرت کردن تخم مرغ با چشم های بسته به خودروی لوکس اوست عبور می کند .که همین اتفاق به ظاهر ساده هم بیننده را برای هر پایان بندی غیر قابل تصوری آماده می کند.و  بار دیگر  با مرگ آگوستوس و سخنرانی هیزل و مونولوگ های پایانی اش آن قدر بر احساسات بیننده تاثیر می کند که انسان پس از پایان فیلم -مانند مثالی که در مقدمه  فیلم میم مثل مادرآورده شد -دوست دارد به همه ی آن هایی که خاطره ی سبزی در زمین ذهن او کاشته اند ، یادآوری کند با وجود تمام فاصله های ایجاد شده ، دوستشان دارد.

هیزل و اگوستوس دو نیمه ی متفاوت از یک زوج آرمانی اند.هیزل دختری درون گرا ، آرام و تا حدودی گوشه گیر است که گاهی با عصبانیت هایش همه را غافل گیر می کند. مادر هیزل زمانی که او در بستر مرگ بود زیر لب به او می گوید” دیگه بهت اجازه می دم بری عزیزم”.این جمله آن قدر برای هیزل گران تمام می شود که در پس اندیشه هایش ،می داند که باید در ادامه ی عمر منتظر مرگ باشد .این تاثیر در رفتارهای هیزل مشخص است.او ترجیح می دهد بدون مبارزه بازی را به مرگ واگذارد.به نظر او ، خانواده اش راحت با مرگ او کنار خواهند آمد همان طور که خودش با آن کنار آمده.اما این وضع زمانی که بیماری آگوستوس باز می گردد تغییر می کند.هیزل در می یابد که دردهای سخت تری هم از مرگ وجود دارد که آن صبر بر فراغ عزیزی است که به او دلبسته باشد.همین جاست که هیزل متوجه می شود مادرش در چه تنگنای روحی قرار داشته زمانی  که آن جمله ی خداحافظی  را به هیزل می گفته است.هیزل از کنار آگوستوس بودن فهمیده است که باید به حداقل های این دنیا نیز دلخوش بود .به یک کتاب ، به معشوقی که دوستش بدارد و به ستاره های ناقص بختش.

در مقابل آگوستوس روحیه ی خود را در قبال بیماری از دست نداده است.سرخوش و شاد می نماید.بازی های رایانه ای پر تحرک ،  اهل هیجان و کارهای قدری نامتعارف است.در اولین دیدارش با هیزل در جلسه ی قلب مسیح -انجمن بیماران سرطانی – از فراموشی به عنوان بزرگترین ترس خود یاد می کند. آگوستوس نگران است که زندگی اش به پایان برسد و کار بزرگی انجام نداده باشد که بتواند در افکارمردم جاودانه شود . در همان جلسه هیزل در جواب به او می گوید روزی همه خواهند مرد همان طور که دایناسورها مردند و خاطره ای از آن ها در ذهن ها نیست.آگوستوس دوست دارد دوستان زیادی داشته باشد و بیشتر تمایل به شهرت دارد تا این که یکی را تا همیشه برای قلب خود نگه دارد.این تفاوت های هیزل و آگوستوس کم کم از بین می رود  و دو نیمه ی ناقص به یک جزء کامل تبدیل می شود که غم های زندگی را برای هم شیرین و قابل تحمل می کنند.شاید بزرگترین معجزه ی عشق را هم بتوان در این معنی خلاصه کرد.عشق زندگی را قابل تحمل می کند.  

ستاره های ناقص بخت ما اولین اثری نیست که درباره ی بیماری های لا علاج ساخته شده است اما زاویه ی نگاه جدید آن به موضوع باعث شده همه ی ما بخشی از وجود خود را در دل داستان بیابیم .اگر کارگردان قصد برخورد سیاه نمایانه به موضوع را داشت اثرش مانند بسیاری از آثار از این دست اکران می شد و پس از مدتی فقط نامی از آن باقی می ماند اما این نگاه جدید ، فیلم را ماندگار خواهد کرد.نگاهی که غم و شادی را مکمل و در کنار هم نشان می دهد . حتی زمانی که بیننده هم مانند هیزل از آگوستوس قطع امید کرده است کارگردان باز هم یک دلخوشی کوچک برای لحظات پایانی فیلم در نظر می گیرد.آیزاک ، آگوستوس و هیزل سراغ ماشین لوکس نامزد قبلی آیزاک می روند و کذا و کذا که در بالا ذکر شد.بزرگترین رمز موفقیت فیلم هضم کردن غم فیلم در دل اتفاقات دیگر است. به همان اندازه که شادی ها و لبخند ها در فیلم نمود دارند غصه ها و اشک ها هم رخ نمایی می کنند.و این همان چیزی است که در دنیای واقعی در حال وقوع است.همه چیز در کنار هم.خوشی و نا خوشی ، سلامتی و بیماری و مثال هایی تمام نشدنی از این دست. در تمام طول فیلم بیت زیر در ذهنم  جولان می داد که بازگو کردن آن خالی از لطف نیست :

چون غمت را نتوان یافت مگر در دل شاد                           ما به امید غمت خاطر شادی طلبیم

جایی که حرف ، حرف ِدل است بی انصافی است که سخن از محسوسات بگوییم به قول حافظ عزیز :

حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو                      که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را

با همین استناد ترجیح می دهم توضیح زیادی درباره ی –  قولی دیگر این بار از حاتمی کیا که فرم را پیچ و مهره می داند، بلا تشبیه با قول حافظ البته  – فرم اثر ارائه نکنم تا سخن طولانی نشود و فرصت نتیجه گیری از موضوع را سلب ننماید.فقط به صورت مختصر باید گفت فیلم هایی کم هزینه و تاثیر گذار از این دست  بسیار  به مذاق منتقدین و مخاطبین حرفه ای تر سینما خوش می آید هر چند معمولا در جشنواره ها به ویژه اسکار به توفیقی دست نمی یابند.تصویر تیتراژ فیلم از شوخی و شنگی خاصی برخوردار است که ما را با فضای تین ایجری قهرمان دختر فیلم نزدیک می کند . موسیقی  تماتیک همراه آن یک جور غصه ی دلچسب دارد که تداعی کننده ی رمنس های کلاسیک است.البته موسیقی در تمام طول فیلم به درست ترین شکل ممکن عمل می کند.

بازی ها کاملا یک دست و با وقار است .بازیگران تقریبا در یک سطح بازی خود را ارائه کرده اند که هیزل به دلیل معصومیت چهره و لوندی بازی اش قدری بیشتر در دل می نشیند.افکت های تصویری در هنگام مسیج زدن ها و ایمیل زدن های هیزل و آگوستوس حد اقل برای هم نسلی های من دوست داشتنی و نوستاژیک است و بیننده را در دل فیلم غرق می کند.به ویژه افکت های صوتی آن ها و نحوه ی محو شدنش متناسب با فضای غم یا شادی.در کنار تمام این مزایا نباید از کارگردانی عالی اثر غافل باشیم که مهمترین مزیتش دیده نشدنش است.خرده روایت های دلنشین مانند داستان آیزاک و نویسنده ی کتاب در کنار نصیحت کرن های با نمک دراماتیک مانند توصیف آگوستوس از سیگار ِروی لب به جای کشیدن سیگار فضای فیلم را اغناء پذیر کرده است.
همه ی این نقاط مثبت به دست نیامده است مگر حول یک داستان ساده ، عامه پسند و در عین حال با یک جهان بینی خاص .آرزو دارم ، آرزو دارم ،آرزو دارم روزی جهان بینی نویسندگان وطنی ما هم به سمت زیبا اندیشی و زیبا منشی سوق یابد.هرچند که اکنون هم هستند خوبانی که از این مدل پیروی می کنند.

اکنون که در حال پایان بردن این نقد هستم سه روزی از تماشای فیلم گذشته است اما رسوب حس و حال فیلم بر نوشته های نگارنده و سوق دادن آن سمت یک نوشته ی احساسی غیر قابل انکار است. در پایان امیدوارم خوانندگان عزیز هم به اندازه ی من از تماشای فیلم لذت برده و تاثیر پذیرفته باشند .نواقص ستاره های بخت ما – که نامش هم در ته دل غصه ای می اندازد – از رهگذر داستان هیزل و آگوستوس به ما یاد آوری می کند زندگی کوتاه تر از آن است که انسان فرصت تنها بودن داشته باشد.به تعبیر خود فیلم بعضی بی نهایت ها از بعضی بی نهایت ها بزرگ ترند.برای عاشقی که می داند قرار نیست وعده ی دیداری دوباره با معشوقش داشته باشد این غمِ بی نهایت بیش از بی نهایت غمی است که تمامی آدم ها در تمام طول زندگی خود تجربه می کنند.

این نوشته در وبلاگ ای من منتشر شده است.

آن روي سكه

انیمیشن «آن روی سکه»
ساخته زهرا شفيعي این اثر دو دقیقه ایی ایرانی سوالات تکثیر شده ی ذهن بشر از خلقت تا مرگ راتوصیف می کند و منتخب ۶ جشنواره ی فیلم کوتاه خارجی از جمله فستیوال کن فرانسه۲۰۱۳ است.

نقد فیلم بادیگارد

عوامل فیلمba

نویسنده و کارگردان : ابراهیم حاتمی کیا

تهیه کننده : موسسه فرهنگی رسانه ای اوج

بازیگران : پرویز پرستویی، مریلا زارعی، بابک حمیدیان، امیر آقایی، فرهاد قائمیان

خلاصه داستان

چرا اینقدر دیر اومدی؟
مأموریت بودم
شغلت چیه؟
تو حفاظتم
نگهبانی؟
محافظم
آهان پس بادیگاردی
 

نقد فیلم

تروفو یکی از بنیانگذاران سینمای  مدرن فرانسه، معتقد است فیلم خوب باید نشان دهنده لذت های بی پایان  یا رنج های بی شمار فیلمساز باشد و چیزی میان این دو اعتباری ندارد. هرچند ما مبانی سینمایی خود را از نوشته های امثال تروفو نخواهیم گرفت و اصول و قواعد خودمان را ایجاد خواهیم کرد ، اما “بادیگارد” را می توان یکی از مصداق های جمله مذکور دانست. حاتمی کیا باز به مسیر اصلی و تخصصی اش باز گشته است. دغدغه های دیگر فیلمساز برای همه قابل احترام است اما همه دوست دارند حاتمی کیا را با آثاری مانند “آژانس شیشه ای” و “بادیگارد” به یاد آورند. “بادیگارد” حرف های زیادی برای گفتن دارد خواندن را ادامه دهید“نقد فیلم بادیگارد”

Thelma & Louise

5

عوامل فیلم

کارگردان: ریدلی اسکات

نویسنده :کالی کوری

بازیگران: سوزان ساراندون، جینا دیویس، هاروی کایتل، برد پیت

موسیقی: هانس زیمر

نقد فیلم

 نامزد دریافت ۶ اسکار شد و برنده اسکار بهترین فیلم‌نامه غیر اقتباسی در سال ۱۹۹۴

ارسطو ، پدر نظریه ی درام نمایش ، در کتاب رونالد بی. توبیاس می گوید: زندگی های ما داستان اند ، نه پیرنگ. زندگی ، اغلب اوقات مجموعه ای از اتفاقات و رخدادها و پیشامدهاست که به طور ضعیفی به یکدیگر مرتبط اند. زندگی واقعی به قدری درهم و برهم و ناهمگون است که به سختی می توان از آن نتیجه گیری کرد و به همین دلیل است که موآم می گوید: ((جای هیچ سوال منطقی و معقولی را باقی نمی گذارد.))

پرواز پرنده بر فراز دره بزرگ . . .

به راحتی می توان با درک گفته ارسطو ، به شرح شخصیت تلما پرداخت. او قبل از اینکه وارد مراحل پیرنگ تغییر شود و از آن جایی که این پیرنگ درباره شخصیت است و شناخت قهرمان پیش از تغییر بسیار اهمیت دارد ، متوجه می شویم تلما زندگیش تهی از پیرنگ و بی هدف سپری می شود. منظور از پیرنگ: ” اسکلت یا چارچوبی است که داستان شما را سرپا نگه می دارد و روابط علت و معلولی دارد” او دچار روزمرگی شده و با ذهنی آشفته و ساده لوحانه از همسرش داریل بر خلاف میل باطنی اش اطاعت امر می کند. در دقیقه۱۴فیلم لوییز از او می پرسد: چرا تو اون شوهر به درد نخورت رو ترک نمی کنی؟ یا در دقیقه ۴۸ فیلم، جی دی مشابه این حرف را می زند. او جوابی برای گفتن ندارد و تنها لبخند می زند. حتی اقرار می کند که چهار سال قبل از ازدواج با داریل، با او دوست بوده و جز او با مرد دیگری نبوده. تلما آنقدر در انتخاب همسر ناپخته و بدون در نظر گرفتن عقل ، زندگی بی اساس و پوچی تشکیل داده که جای هیچ سوال منطقی و معقولی برای خود نگذاشته که چرا با شناخت داریل در دوستی ، ازدواج می کند و همچنان با وجود اینکه از زندگی کردن با او لذتی نمی برد ، ادامه می دهد. تلما همانند پرنده ای که سالها در قفس بوده و بالهایش شکسته ، به تنهایی نمی تواند پرواز کند و برای درمان نیاز به زمان و همراه دارد. او به محض آزادی، از دنیا بی خبر است و تنها نمی تواند تصمیم عقلانی بگیرد. هر بار اشتباه می کند برای تبرئه خود در محکمه لوییز ، شانس را مقصر می داند. چه در دقیقه ۵۲ فیلم وقتی از جی دی -دزد فراری- رودست می خورد ، آن را پای شانس می گذارد، و چه زمانی که لوییز تلفنی با خبر می شود مقصدشان مکزیک است. عصبانی به تلما می گوید: اونها از کجا فهمیدند که ما داریم می ریم مکزیک؟ تلما در جواب دومرتبه تکرار می کند که لعنت به این شانس. تلما به تنهایی تفاوت بد را از خوب نمی داند و به سادگی در تشخیص درونیات آدمها که به ظاهر هم دیده می شود فریب می خورد ، از هارلن که براحتی می توان از خواسته درونیش که سر تا پایش را فرا گرفته، و از جی دی دزدی که آزادی موقتش تمام شده و به عنوان دانشجو همسفر آنها می شود که در دقیقه ۴۸ فیلم قبل از اینکه ماهیت اصلیش رو شود ، وقتی از دور پلیس را می بیند ترسان و شتاب زده همسفرانش را با خبر می کند که متوجه می شویم خود او هم از چنگال قانون فراری است. اما لوییز و تلما ساده لوحانه به رفتار جی دی توجه نمی کنند و از آن بی تفاوت می گذرند.

اما نگاه او نسبت به راننده کامیون ها کاملا برعکس است. تلما در دقیقه ۷۷ فیلم در خطاب به راننده کامیونی که در جاده با آنها یک مسیر را طی می کند به لوییز می گوید: راننده کامیونها خیلی مهربونند ، بهترین راننده های جاده هستند. اما به دقیقه نمی کشد با عکس العملی که راننده کامیون انجام می دهد تلما متوجه قضاوت اشتباهش می شود که ما را به یاد جمله اش در دقیقه ۹ فیلم می آورد که می گوید: تا به حال بدون داریل از شهر خارج نشدم و در جواب سوال لوییز که می پرسد: چطور شد داریل گذاشت بیای؟ پاسخ می دهد که “خوب ، اون هیچوقت اجازه نمی داد ، هیچوقت نمی اجازه نمیده کاری رو انجام بدم که کمی لذت داشته باشه. فقط می خواد من توی خونه باشم تا خودش هر جا دلش می خواد باشه”. تلما به دلیل اینکه بیشتر مواقع در خانه حبس بوده و نتوانسته با دنیای خارج از خانه ارتباط برقرار کند ، یا بهتر است بگویم ارتباطش را همسرش قطع کرده. در مقابل رویدادها ناپخته و کم تجربه عمل می کند، که در همان پرده اول می گوید:” قلاب ماهیگیری داریل رو دزدیدم ولی ماهیگیری بلد نیستم”. همسرش به جای اینکه به او ماهیگیری یاد دهد، برای راحتی خود فقط به او ماهی داده، و یا در دقیقه ۵۰ فیلم وقتی هال افسر پلیس با مکس رئیسش مکالمه تلفنی می کند می گوید: “همسرش می گه اون هرگز به اسلحه دست نمی زد. اون این رو براش خریده بود ، چون اکثر وقت ها دیر میاد خونه . . .  ولی گفت زنش بهش دست نمی زد ، حتی بلد نبود ازش استفاده کنه. سالها توی کشو نگه داشته بود. داریل برای تلما اسلحه خریده تا از جانش به مواقع خطر دفاع کنه ، در صورتی که به او تیراندازی یاد نداده”.

 تلما بعد از سپری کردن اولین مرحله پیرنگ تغییر ” اتفاق تغییر دهنده ” تجاوز هارلن به او و کشته شدن هارلن توسط لوییز ، دومین مرحله را ” تاثیرات اتفاق بر روی قهرمان ” همراه با آزمون و خطا سپری می کند تا در مرحله سوم زمانی که “نتیجه حاصل می شود ” درس هایی بیاموزد که انتظار و فرصت یادگیری آن را نداشته. تلما از خواب زمستانی بیدار می شود و خودش اقرار می کند یادش نمی آمده تا به حال اینقدر بیدار بوده باشد. او که از اول داستان در برابر لوییز ، قهرمان دیگر داستان انسان ضعیفی به شمار می آمد. با پیدا کردن خود ، همانطور که درکتاب بیست کهن الگوی پیرنگ در فصل هجدهم نوشته شده خداوند حال هیچ قومی را دگرگون نخواهد کرد مگر این که آنان حال خود را تغییر دهند  ] سوره رعد آیه ۱۱[  همانند یک مسابقه دو از لوییز سبقت می گیرد تا جام قهرمانی به او برسد . وقتی در دقیقه ۹۸ فیلم اتومبیل شان به خاطر سرعت غیر مجاز لوییز در جاده توسط افسر پلیس متوقف می شود و در مخمصه قرار می گیرند. تلما با اقدامی هوشمندانه باعث می شود که آنها در دام پلیس نیافتند، که حرکت حرفه ای او باعث حیرت لوییز و هم جوابی برای گفته لوییز در دقیقه ۳۵ فیلم باشد که به تلما می گوید: “هر دفعه که توی دردسر می افتیم تو هیچ ایده ای نداری” .

تلما جواب دو کاشت را همزمان در یک برداشت می دهد. اولین کاشت همان گفته لوییز در دقیقه ۳۵ فیلم و دومین کاشت در دقیقه ۹۰ فیلم که می گوید: “همیشه دوست داشتم سفر کنم ، فقط هرگز فرصتش نبود”. تلما در برداشتی ستودنی در دقایق پایانی فیلم زمانی که از هر طرف تحت محاصره نیروهای پلیس قرارگرفتند ، سردرگم نمی داند چه تصمیمی بگیرد . تلما شجاعانه که دیگر تلما دقیقه ۸ فیلم نیست که از اسلحه بترسد ، یا تلما دقیقه ۲۲ فیلم که به لوییز پیشنهاد رفتن به پیش پلیس را بدهد. برعکس برای اینکه به دام پلیس نیافتد و به زندگی قبلی برنگردد به لوییز پیشنهاد پرواز می دهد. لوییز متعجب می پرسد منظورت چیه ؟ تلما پاسخ می دهد: برو . تلما با تصمیمی که می گیرد هم لوییز را از سرگردانی نجات می دهد و هم آرزویش را برآورده و به اتمام می رساند. پرنده ای که در پرده اول توان پرواز نداشت، در پرده دوم بالهای شکسته اش مداوا شده و امروز در پرده سوم به همراه دوست واقعی اش که برای خودشناسی مدیون او بوده ، خندان دست در دست بر فراز دره بزرگ پرواز می کنند تا سفرشان به پایان می رسد.

 

تاریخچه کمپانی سونی

یکی از نشانه های اصالت در کمپانی های بزرگ، قدمتِ فعالیت آن مجموعه است که استودیوهای  بزرگ فیلمسازی نیز از این امر مستثنی نیستند. می توان گفت تقریبا تمام غول های صنعت سینما از پیشنیه ای بس طولانی و گاه به درازای یک قرن در این حوزه برخوردارند اما در دنیای سرمایه محورِ امروز با پرداخت پول کافی تاریخچه را هم می توان خرید و این یکی از آن داستان هاست.

یکی از بزرگترین استودیوهای فیلمسازی هالیوود و خالق مجموعه های فوق العاده ای چون مردان سیاه پوش، Resident Evil و مرد عنکبوتی، «Sony Pictures Entertainment» است. سونی پیکچرز به عنوان یکی از سرشاخه های ابرکمپانی سونی در اواخر دهه ۸۰ میلادی بنا شد، اما اگر به وبسایت آن سری بزنید تاریخچه آن از دهه ۲۰ آغاز می شود! اما چگونه چنین چیزی امکان پذیر است؟ حقیقت این است که سونی پیکچرز کار خود را نه از صفر که بر پیکر کلمبیا – یکی از استودیوهای ریشه دار هالیوود – بنا کرد.

قبل تر و در سری مقاله های مربوط به کلمبیا، تاریخ این کمپانی به تفضیل مرور شد و تا آن جا پیش رفتیم که در نهایت مالکیت کمپانی در ۱۹۸۹ به سونی ژاپن فروخته شد و بدینسان به یکباره نام جدیدی در هالیوود ظهور کرد. اما برای شروع شاید فلاش بکی کوتاه به اواخر عمر کلمبیای مستقل خالی از لطف نباشد.

یاد آن میراثِ دور

کلمبیا در اصل، بیش از یک سده پیش کار خود را به عنوان استودیویی کوچک آغاز کرد؛ استودیویی که در آغاز نامی دیگر داشت و در یک دوره گذار به کلمبیا تغییر یافت. کلمبیا در اصل کسب و کاری خانوادگی بود که توسط دو برادر – جک و هری کوهن – از دو سوی قاره آمریکا اداره می شد. شیوه مدیریت دو برادر و خصوصا شخصیت کاریزماتیک و دیکتاتورگونه هری کوهن نقل تاریخ نویسان صنعت سینما آمریکاست. کلمبیا در دهه ۴۰ میلادی و در پی درخشش فیلم های فرانک کاپرا به سطح اول فیلمسازی رسید و این روند را تا مرگ بنیانگذارش ادامه داد، اما با مرگ هری کوهن کلمبیا نیز به موج تغییرات نوین مدیریتی تن داد.

درباره این مقطع از هالیوود گفته می شود که: «دهه ۶۰ با خود نسلی جدید از مدیران سینمایی به همراه آورد. آنها بر خلاف هم‌سلکان متنفذ پیشین خود که غالبا فاقد تحصیلات رسمی بودند، درس خوانده و اقتصاددان بودند و همانقدر که در تپه های لس آنجلس وقت می گذراندند در بازارهای وال استریت نیز حضور داشتند. آنها مرز بین تجارت و فیلمسازی را شکستند و همانقدر راحت که با فیلمسازان سر و کله می‌زدند با بانکداران به گفتگو می نشستند.»

از این دوره به بعد فیلمسازی تنها بخشی از دغدغه کمپانی های سینما بود و بخشی دیگر از انرژی آنان صرف تجارت در حوزه خرید و فروش املاک، زمین و سرمایه گذاری ریز و درشت در دیگر حوزه ها می شد. دوره ای که در تاریخ تقریبا تمام دیگر استودیوهای هالیوودی به چشم می خورد و پر است از خرید و فروش سهام و تغییر مالکیت.

آنها با فروش سهام خود به طعمه جذاب سرمایه گذاران تبدیل شده بودند و بدین گونه ثباتی که گاه سکان مدیریت را برای چند دهه به دست یک فرد می داد به تاریخ پیوست.

اما مقصود از این مقدمه بلند چیست؟ مراد ترسیم فضا و روندیست که کلمبیا تا دهه ۸۰ پیمود تا در سال های آخر تحت تکفل کمپانی نوشابه سازی کوکاکولا باشد!

 اما تا اینجا را نگه داریم تا سری به دیگر سوی داستان بزنیم.

دل هوشمندان و آهنگ شیر

در سال ۱۹۴۶ «ماتسورا ایبوکا» و «آکیو موریتا» با شعار تولید محصولات پیشرفته الکترونیکی «کمپانی مهندسی- ارتباطی توکیو» را بنا نهادند. یک دهه بعد و با پیشرفت در صنعت ترانزیستورها، نوارهای کاست و رادیوهای جیبی آنها نام کمپانی خود را بهSony تغییر دادند. نامی که برگرفته از کلمه لاتین Sonus به معنای «صدا» است.

سال ۱۹۷۴ دستگاه پخش ویدیوهای بتامکس یکی از آخرین محصولات سونی بود و برای معرفی آن تبلیغات زیادی به راه انداختند، اما به فاصله کوتاهی جدی ترین رقیب آنها یعنی JVC از سیستم ویدیو خانگی خود یا همان VHS رونمایی کرد. واکنش  سونی اما بی اعتنایی بود. آنها که به تکنولوژی برتر محصول خود ایمان داشتند تمام پیشنهادهای تجاری برای توسعه سیستم بتامکس را رد کردند، حال آن که در همین زمان جی وی سی با فروش حق امتیاز دستگاه خود به کارخانجات الکترونیک، دامنه نفوذ خود در بازار را گسترش می داد.

 سونی چنان به کیفیت کار و سیاست خود اعتقاد داشت که در طول چند سال آینده حتی برای کاهش قیمت دستگاه های گرانتر خود تلاشی به خرج نداد و تنها زمانی به اشتباه خود پی برد که استودیوهای بزرگ فیلم و سریال سازی شروع به پخش نسخه هایVHS  از آرشیوهای خود کردند و بدینسان بتامکس را به حاشیه راندند.

خجالتی بزرگ برای سونی! آکیو موریتا عقیده داشت: «ما به قدر کافی برای ساخت یک خانواده تلاش نکردیم.  کاری که رقبا دقیقا خلاف آن را انجام دادند.»

شکست بتامکس برای سونی گران تمام شد و احساسات رقابت جویانه آنها را به شدت تحریک کرد. این لحظه نقطه عطفی در فعالیت های این شرکت ژاپنی بود. در واقع تا پایان دهه ۷۰ سونی متوجه شده بود که اگر بخواهد در سطح اول رقابت الکترونیک باقی بماند باید فعالیت های خود را به دنیای نرم افزار نیز گسترش دهد و به این شکل یک انگیزه الزام آور برای فروش سخت افزارهای خود ایجاد کند.

آنها که این بار درس خود را خوب فراگرفته بودند برای افزایش فروش آخرین محصول خود – دیسک های فشرده – سراغ مناسب ترین فضای ممکن رفتند. بازار موسیقی! سونی که به رابطه مستقیم فروش CD و تولید موسیقی پی برده بود کمپانی ضبط موسیقی CBS را در ۱۹۸۸ در ازای مبلغ سرسام آور ۲۲ میلیارد دلار تحت تملک خود در آورد.

اما این تازه آغاز راهی بود که سونی پای در آن نهاده بوده بود. آنها اکنون برای شاخه موسیقی خود دنبال جفت مناسبی می گشتند و چه همدمی بهتر از دنیای تصویر!

 اواخر دهه ۸۰ از جنبه ای دیگر هم بهترین فرصت برای ادامه این سیاست تازه بود چرا که ارزش ین ژاپن رشدی ۵۰ درصدی در برابر دلار آمریکا را تجربه می کرد و این فرصت جذابی برای سرمایه‌گذاری ژاپنی در ینگه دنیا بود.

در همین زمان چشم کمپانی ژاپنی به طعمه‌ای خوش گوشت به نام کلمبیا افتاد!

اواخر دهه ۸۰ را می توان به نوعی آغاز انفجار عصر الکترونیک دانست؛ زمانی که کامپیوترهای شخصی، کنسول های بازی و دستگاه های ضبط و پخش راه خود را به خانه های مردم باز می کردند. شرکت های الکترونیکی در رقابتی سهمگین پی در پی با عرضه فناوری های جدید سعی در بدست آوردن سهمی هر چه بیشتر از این بازار تشنه داشتند و کمپانی های ژاپنی در این بین موتور محرکه این صنعت به حساب می آمدند و در طول تنها چند سال تکنولوژی ذخیره و پخش صدا و تصویر را به کلی متحول کرده بودند.

یکی از بزرگترین این کمپانی ها سونی بود. همانطور که در قسمت قبل مرور کردیم سونی بعد از شکست مفتضحانه دستگاه های بتامکس خود برابر ویدیوهای خانگی JVC به فکر تاسیس زنجیره ای از بازار تقاضا برای محصولات جدید خود افتاد. آنها در قدم  اول به دنیای موسیقی پا نهادند و به فاصله کمی سراغ هدفی بزرگتر رفتند؛ استودیوی فیلمسازی کلمبیا!

کلمبیا در دهه ۸۰ را می توان با مجموعه ای از نقل و انتقلات توصیف کرد. در عصری که تجارت در خرید و فروش املاک و بازی با قیمت سهام معنی می شد تعجبی نداشت که کوکاکولا ابرشرکت تولید نوشابه های گازدار مالک یکی از بزرگترین و ریشه دار ترین استودیوهای سینمایی باشد!

با ابراز تمایل سونی برای خرید کلمبیا، کوکاکولا نه تنها فرصت را برای خروج از تجارت پردردسر استودیوداری مناسب دید که از این فرصت نهایت استفاده را نیز برد. آنها کلمبیایی را که قیمت هر سهم آن تنها ۱۷ دلار می ارزید به ازای سهمی نزدیک به ۳۰ دلار به مشتری ثروتمند ژاپنی خود فروختند.

سونی در سپتامبر ۱۹۸۹ بیش از ۳.۵ میلیارد دلار پرداخت تا در کنار ۱.۵ میلیارد بدهی به جا مانده و ۱ میلیارد دلار قراردادهای جانبی و مجموع هزینه سرسام آور ۶ میلیارد دلار کنترل استودیوی فیلمسازی کلمبیا را در اختیار گیرد.

پدر پولدار، پسر طماع

سونی پیکچرز دیگر بخشی از هالیوود بود ولی سال های اولیه تعریفی نداشت. سونی همانطور رفتار می کرد که از یک تازه وارد ثروتمند در فرهنگی ناآشنا می توان انتظار داشت. بزرگترین مشکل آنها ناتوانی در مدیریت مخارج بود. نکته بامزه تضاد غریب این موضوع در مقایسه با تاریخ کلمبیا بود. استودیویی که زمانی برای کاهش هزینه خود روی به ساخت فیلم های «نوآر» آورده بود تا پول کمتری برای تجهیزات نوری بپردازد! حالا برای تهیه کنندگان خود میز و صندلی های آنتیک ۲۶ هزاردلاری سفارش می داد. تنها در یک مورد سونی برای نوسازی دفاتر خود بیش از ۲۵۰ هزار دلار پرداخت تا دیوارهایی با روکش ابریشم و مبلمانی از چرم داشته باشد.

 این ها در کنار تقاضاهای عجیب و غریب تهیه کنندگان همچون درخواست حمام اختصاصی در دفاتر خود بود. مشکل اما به اینجا ختم نمی شد. سونی در تنظیم بودجه های ساخت فیلم نیز مشکل داشت. تا سال ۱۹۹۱ هزینه های سربار فیلمسازی بیش از ۵۰درصد افزایش یافته بود و هزینه ۴۰ میلیون دلار برای هر فیلم بسیار بیشتر از میانگین ۲۸ میلیون دلاری در هالیوود بود.

سونی که هیچ ایده ای از فیلمسازی نداشت چاره کار را در تعویض پی در پی مدیران ارشد می دید و جالب آنکه حق و حقوقی بسیار چشمگیر به آنان می پرداخت. این آش آن قدر شور بود که رسانه ها درباره آن نوشتند: «این روزها جذابترین سرگرمی در هالیوود سونی بازی نام دارد. یک طرح سریع و تضمینی برای پولدار شدن که نصیب افراد خوش شانسی می شود که از سونی اخراج می شوند!»

اوضاع فیلمسازی نیز تعریفی نداشت. از معدود فیلم های مهم آن دوره می توان به کمدی-رمانتیک بی خواب در سیاتل(۱۹۹۳) با بازی تام هنکس و مگ رایان و اکشن در خط آتش(۱۹۹۳) با بازی کلینت ایستوود اشاره کرد.

اما آنچه دیگر حوصله سونی را سر برد فیلمی بود که می خواست شگفتی تابستان باشد اما به شکستی مفتضحانه تبدیل شد. آخرین حرکت قهرمان (۱۹۹۴) اکشنی فانتزی با بازی آرنولد شوارتزنگر بود که پیش بینی می شد با توجه به موفقیت فوق العاده آرنولد در کار اخیر خود – ترمیناتور۲- به فیلمی پرفروش تبدیل شود، اما ضعف فیلمنامه، کارگردانی و از همه بدتر زمان نامناسب پخش از آن یک شکست مطلق ساخت. فیلم درست یک هفته پس از «پارک ژوراسیک» اسپیلبرگ به نمایش درآمد و طبیعی است که در مقابل فیلمی که بهترین فروش تاریخ سینما تا آن زمان را بدست آورد شانس چندانی نداشت.

آرنولد که خود یکی از تهیه کنندگان فیلم بود نقل می کند: «تمام تلاش خود را کردم تا بقیه تهیه کنندگان را متقاعد کنم اکران فیلم را تنها ۴ هفته به تعویق بیاندازند اما آن ها انگار کر بودند! تمام آخر هفته های آن تابستان میلیون ها دلار پول بود که از جیب ما رفت. آن هم فیلمی که تمام عوامل آن بهترینِ خودشان را در آن گذاشته بودند.»

البته نامزدی ۶ تمشک زرین برای بدترین فیلم، بدترین کارگردانی، بدترین بازیگر(خود آرنولد!) و…، توصیف آرنولد از بهترین را کمی اغراق آمیز به نظر می رساند!

گمان مبر که به پایان رسید کار 

سونی دیگر تاب این ضررها را نداشت خصوصا آن که مالک استودیو -سونی الکترونیک ژاپن- خود در بحرانی اقتصادی به سر می برد و رکود در فروش تجهیزات الکترونیکی ارزش ین در برابر دلار را نیز تضعیف کرده بود.

درست در همین زمان که همه گمان می کردند این پایان کار سونی در هالیوود است افسانه اراده ژاپنی به کار افتاد. مالکان ژاپنی به تاسی از شهره نژاد خود در سخت کوشی و استقامت در مسیر، یک دل شدند تا به رغم ضررهای فراوان، جایگاه شایسته خود در سینما را بیابند و شد آن چه شد!

از این جای داستان را کمتر کسی است که نشنیده باشد، حتی اگر نام سونی پیکچرز را به درستی نشناسد. سونی از میانه دهه ۹۰ با بازگشت به کالبد اصلی خود یا همان کلمبیا مجموعه ای از موفق ترین و پولسازترین فیلم و سریال های تاریخ سینما و تلویزیون را عرضه کرد.

مردان سیاه پوش(۱۹۹۷-۲۰۱۲) یکی از اولین گام هایی بود که پول و جوایز اسکار را به سونی سرازیر کرد و یا مگر می شود شرکتی ژاپنی سهامدار استودیویی فیلمسازی باشد و رد پای هیولاها در آن نباشد! گودزیلا (۱۹۹۸) بیست و سومین حضور این هیولا بر پرده های سینما و اولین آن بود که به طور کامل در هالیوود ساخته شد.

اما گل سر سبد محصولات سونی-کلمبیا در دو دهه اخیر بی شک سری فیلم های مرد عنکبوتی (۲۰۰۲- ۲۰۱۶) است، ابرقهرمانی که اولین بار در کمیک های مارول ظاهر شد. داستان با تم جذاب تبدیل پسری دست و پا چلفتی به قهرمانی بی نظیر به وسیله نیش یک عنکبوت که دل تماشاگران در سرتاسر جهان را ربود و به میراثی فرهنگی سینما در جهان تبدیل شد.

سونی در عصر حاضر یکی از بزرگترین استودیوهای فیلمسازی جهان است که در بسیاری از پروژه های دیگر کمپانی ها نیز سهم و مشارکت دارد.

زمانی که سونی وارد هالیوود شد هر چند معامله ای شیرین برای سهامداران پیشین بود اما خار چشم جامعه آمریکا بود. در همان زمان نظرسنجی ها نشان می داد تقریبا نیمی از آمریکایی ها از حضور و نفوذ کمپانی ژاپنی در فرهنگ خود راضی نیستند اما گذر زمان ثابت کرد که همچنان حوزه فرهنگ و یا بهتر بتوان گفت جادوی سینما هیچ ربطی به نژاد و مرزها ندارد بلکه نطفه آن در  نزدیکترین جا به ذات انسان یعنی همان گستره بی مرز تخیل بسته می شود و ما این موجودات پر از نقش و رنگ بیشتر از آن که بدانیم رویاهایی یکسان داریم.

اشکان مزیدی- خبرگزاری مهر

 

بیست و یک روز بعد

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : سیدمحمدرضا خردمندان

بازیگران : ساره بیات /  حمیدرضا آذرنگ /  امیرحسین صدیق /  مهدی قربانی /  جلال فاطمی /  رضا استادی /  سینا رازانی و حسین شریفی

خلاصه فیلم

بیست یک روز بعد داستان تلاقی رویاهای یک نوجوان جنوب شهری با سختی های زندگی و تمام مشکلات ریز و درشت آن است.

 

نقد فیلم

بیست و یک روز بعد داستان آرزوهای به خاک سپرده شده ی استعدادهای به نان شب محتاج مانده است. داستان بچه های لب خط و خط های ابروهای قلابی مادر سرطانی ای که این حقیقت را از کودک خردسالش پنهان می کند اما سعی میکند به او مرد بودن را بیاموزد تا بداند که مرز باریکی است راه سوختن اما ساختن و هموار کردن مسیر سخت زندگی.

داستان فیلم از آنجا شروع می شود که مرتضی ( با بازی مهدی قربانی) فیلم نامه اش را برای فروش به یک دفتر سینمایی می برد تا با فروش آن بتواند دوربینی بخر و فیلم بسازد اما یک سوال مهم و درواقع حفره ی فیلم نامه اش کارگردان را به صرافت روایت داستان مرتضی می اندازد. آن سوال در دفتر سینمایی کارگردان از او می پرسد این است که قهرمان داستان که خود اوست چرا میخواهد قطار را نگه دارد!؟

این سوال در سکانس پایانی فیلم مهمترین سوال بیننده است که مرتضی چرا بعد از یک شوک بزرگ یعنی دقیقا در زمانی که شاید هرچه داشته و نداشته داده است تا بتواند داروی گرانقیمت مادرش سرطانی اش را فراهم کند و حالا میفهمد دقیقا بیست و یک روز فرصت دارد تا همان مقدار پول برای نوبت بعدی دارو  به دست بیاورد به سراغ ایستاندن قطار می رود؟!

پاسخ این سوال پایان فیلم و ابتدای نقد فیلم است و دقیقا جایی است که مرتضی کاری را که به برادرش میگوید را خود انجام می دهد. او برادر خردسالش که قرار است ترمز دستی قطار را بکشد و آخرین حلقه ی نمایش پولسازشان باشد با تاکید فراوان توصیه می کند که

هرطور شده قطار رو نگه دار و از هرکس و هرچیز مانعت شد رد شو چون اونا نمیدونن مامان مریضه و تو باید قطار رو نگه داری

و حالا که او فهمیده است باید مادرش را هرطور که شده زنده نگه دارد و بیست و یک روز یک بار یک میلیون پول به دست آورد چه راهی بهتر از این که چنین عزم و انگیزه برای این هدف مقدس را با نگه داشتن قطار که نماد کار خارق العاده در فیلم هست به نمایش کشید.به نظر میرسد کارگردان و فیلنامه نویس فیلم این حفره فیلمنامه را که میتوانست نقظه ضعف اصلی فیلم باشه با هوشمندی تمام به موضوع روایی داستان فیلم و در انتها با یک شکل نمادین به نتیجه گیری و پایان بندی بسیار زیبا و سمبلیک تبدیل کنند و نیز توانایی خود را در روایت های سینمایی یک داستان به رخ بکشند.

بیست و یک روز بعد هرچند ایده های جالبی در بعضی از کلیات از فیلم مسافر عباس کیارستمی گرفته است اما این ایده های اغلب در حد داستانک های فرعی را در یک ساختمان کلی گرد آورده به واقع از انسجام خاصی در روایت فیلم استفاده می کند که صرفا بر اساس اتفاق استوار نیست و روابط علی معلولی دقیق و همچنین نسبتا پیچیده ای دارد به نحوی که بیننده را به کشف داستان میرساند و لذت این کشف را نیز در او پدید می آورد. مثال های مختلفی از این دست در فیلم وجود دارد که از جمله ی آنها می توان به دو سکانس حضور امیرحسین صدیق اشاره کرد در دو سکانس چنین شخصیتی را نشان داد و در ادامه او را در غیبتش و به عنوان پدر سینا (دوست و رقیب پولدار مرتضی و مهران) پرداخت کرد و سپس با نشان دادن او به عنوان پدر سینا لذت کشف این شخصیت را به بیننده ی خود داد و یا گنجاندن جزئیات خاص داستانی که زندگی را معنادار میکند و المان های کوچک داستانک های فیلم که از جمله ی آنها میتوان فیلم گرفتن یواشکی سینا از ایستاندن قطار و به تبع آن دعوای مرتضی و مهران با او و سپس استفاده از همین ماجرا برای گره افکنی تجمع ۱۰۰ نفری نمایش ایستاندن قطار و حتی پس گرفتن کوله پشتی حاوی دفترچه مادر مرتضی که به مهران محول شد و یا دقت و کنجکاوی مرتضی به پستوی کلوب بازی و در زمان مناسب ورودش به آنجا برای قمار بزرگتر برای به دست آوردن پول دارو و بحران حاصل شده توسط این اتفاق و نمونه های مختلف دیگر توجه دقیق به جزئیات و کارکرد یافتن آنها در داستان را به خوبی نشان میدهد و این نکته به واقع تعجب نگارنده را در بردارد که چطور فیلم نامه و داستانی با اینهمه ریزه کاری و قوت روایی از دید داوران جشنواره ای که خود را بین المللی می داند پنهان می ماند؟!

همچنین شخصیت های فیلم به شدت از آب درآمده و پرداخت شده هستند و به هیچ عنوان بیننده را درگیر زوایای پنهانی از خود نمی کنند و این کار آنقدر دقیق انجام می گیرد که ذهن مخاطب صرفاً به پیگیری داستان معطوف می شود.این روند شخصیت پردازی درباره دو شخصیت اصلی داستان یعنی مرتضی و دوست باوفایش مهران آنقدر دقیقتر است که مخاطب به خوبی همراه آنها می شود ،برایشان ذوق می کند ،به رفتارهایشان میخندد ،نگران کتک خوردنشان می شود ،برایشان اشک می ریزد و صد رحمت و درود به غیرتشان میفرستد که برای رسیدن به زندگی و صرفا حق حیات ،روز و شب را یکی میکنند.

نقطه تمایز بیست و یک روز بعد با فیلم های دیگری که اصطلاحاً آن را سیاه نمایی می نامند فارغ از درست یا نادرست بودن اطلاق این واژه به آن فیلمها این است که موضوع فیلم به خودی خود سیاهی و نمایش کاستس های جامعه نیست و این سیاهی ها و کاستی ها بستر روایت داستان زندگی به معنای زندگی دارای امید و تلاش برای همان سطحی از زندگی واقعی موجود در جامعه است چرا که شخصیت های این داستان آنقدر در فضای حتی سیاه زندگیشان از دید بیننده در حال زندگی هستند که دیگر رجوعات غیر متنی کنار می رود و تو گویی مخاطب وارد داستان می شود جدای از اینکه بخواهد قضاوتی کند و در حال کشف نیش  و کنایه های بعضاً سیاسی فیلم باشد.البته به نظر نگارنده اصولا انتقاد سیاسی نیز در قالب داستان می تواند به خوبی کارکرد خود را داشته باشه چه اینکه در این فیلم اشاره به بازی سال ۹۴ بین پرسپولیس و استقلال و مسئولینی که وظایف خود را در دو قطبی های به تساوی برقرار شده بین خودشان به کلی رها می کنند و حتی همان وظایفشان را آنگونه انجام می دهند که نتیجه اش دستگیری یک کودک خردسال است و او را نیز قهرمان داستان نجات میدهد و این یکی از وجوه دیگر شخصیتی مرتضی است همواره در مرکزی ترین نقطه اتفاقات قرار دارد و همین اکت او او را به یک فرد کنشگر و در نهایت قهرمان تبدیل میکند.قهرمانی که همه شیفته ی او هستند و تحسینش می کنند چه این فرد مادر و برادر و عضو خانواده اش باشد چه پدر نه چندان خوب سینا و حتی خود سین.ا شخصیت های این داستان واقعی اند و مرتضی و مادرش و مهران و پدر سینا هستند نه آنکه دقیقا بازیگری باشد که از زندگی روزمره اش درون آن نقش افتاده و از زمین و زمان شاکی است و در حال فریاد بدبختی هایش در مقابل لنز دوربین کارگردانان اغلب سیاسی اش بالا و پایین می پرد. و این هنر کارگردان است که بتواند فضای فیلمش را آنقدر درست ترسیم کند که با هدایت بازیگر بتواند یک فضای واقعی با دغدغه های آدم های آن زندگی ایجاد کند که اینکار در این فیلم به خوبی انجام گرفته است.البته به نظر نگارنده بازی نه چندان دلچسب ساره بیات در ایجاد کاراکتر یک زن خانه دار و سپس یک مادر سرطانی به فیلم لطمه زده و نیز تاکید بر گریم ایشان در سکانس ابتدایی برای مشخص شدن تمایز بیماری او در سکانس های بعد نیز به شدت فضای یک خانه پرتلاطم پایین شهری را غیر واقعی جلوه می دهد و این تنها نقطه ضعف ویژه و مشخص فیلم است.

در پایان باید گفت بسیار مایه خوشحالی است که پس از مدتها یک فیلم دغدغه مند اجتماعی به معنای واقعی کلمه با تکیه بر یک روایت سینمایی جذاب و نیز مطابق با استانداردهای داستانی در سینمای نه چندان امیدوار ایران ساخته شده تا بتواند با ترسیم فضای اجتماعی حاصل از شناخت قشر مستضعف جامعه و با تکیه بر داستان و همچنین جزئیات  دقیق روایی که شامل خط داستانی و صحت وجوه رئالیستی کار است گامی در جهت اصلاح اجتماعی بردارد. بدون شک بیست و یک روز بعد فیلمی است که یک سر و گردن از تمام فیلم های مدعی دغدغه اجتماعی این روزها جلوتر است و دیدن آن در سینما  و استقبال از آن می تواند یک عامل تعیین کننده در راه کارگردان این فیلم از همین فیلم اولش باشد. به عنوان یک بیننده در سینما با لحظه لحظه ی فیلم زندگی کردم و برای کارگردان جوانش آرزوی موفقیت دارم.