نقد زیر سقف دودی

با کاوش در محتوای آثار هنری بانو پوران درخشنده به درستی می توان نتیجه گرفت زبان سینما برای این بانوی دغدغه مند، همواره در خدمت بیان پیام های اجتماعی بوده است. او با انتقال پیام ها از جامعه به سینما و سپس از سینما به جامعه توانسته است در ثبت مشکلات پیرامونی خود و جامعه تاثیرگذار باشد. پوران درخشنده با حقیقت جویی در زیر پوست شهر سعی بر آگاهی و معرفی نقاط حساس و خطرناک را دارد. با تاکید بر روی نقش خانواده به ریشه یابی معضلات می پردازد. و بی شک یکی از امتیازات برجسته آثار سینمایی او ، واقع بینی و دسترسی به حقایق اجتماعی بوده است.
ریختگی…
زیر سقف دودی آخرین اثر پوران درخشنده دردی را بازگو می کند که در شرایط کنونی یکی از تهدیدهای بزرگ جامعه به شمار می آید. متاسفانه طلاق عاطفی در اشکال گوناگون در سطح جامعه مشهود است و زیر سقف دودی به یک شکل از آن می پردازد. رویدادهای فیلم بیانگر حقایق تاثرانگیز درباره رابطه زناشویی و روابط فرزندان با والدین است. اگرچه فیلم به طور کلی موضوعی کلیشه ای دارد، اما فیلمساز در بطن همین موضوع کلیشه ای با جسارتی ستودنی و با تابو شکنی به مضامین نهفته و ناگفته ها در روابط زناشویی می پردازد. از زاویه دید فرهاد (شخصیت اصلی) پیام اصلی و نهایی فیلم را در قاب دوربین می خوانیم: (فیلم عروسی به دلیل ریختگی بیش از حد قابل بازسازی نیست) ریختگی فیلم عروسی شیرین و فرهاد تمثیلی است از زندگی آنها که به دلیل ریختگی بیش از حد قابل بازسازی و برگشت نیست. و علت اصلی آن غفلت است. غفلتی طولانی از وجود یکدیگر برای هم، و وجود هر دو در کنار هم برای آرمان تنها فرزند خانواده که مهمترین قربانی این فاجعه است. شیرین (شخصیت اصلی) بعد از تولد آرمان از وجود فرهاد و حتی وجود خود به لحاظ جسمی و روحی غافل می شود تا عشق ممنوع که در مراحل پیرنگ به آن خواهم پرداخت در درزها و شکافها رشد کند. در روند زندگی فرهاد هم از حضور شیرین غافل می شود و در نهایت کار به جایی می رسد که هر دو یادشان می رود نقطه مشترکی به اسم آرمان دارند.
مضامینی چون پنهان کاری ، مقصر دانستن یکدیگر ، عدم تعادل ، تاریخ مصرف ، تحقیر ، غفلت ، لجبازی و گرفتن انتقام روحی، نقش بسزایی در پرداخت شخصیت های فیلم دارند. شیرین و فرهاد به همان ترتیبی که از حضور یکدیگر غافل می شوند، به همان ترتیب سراغ فیلم عروسیشان می روند. ابتدا شیرین به سراغ فیلم می رود و سپس فرهاد بعد از گذشت ده سال فیلم را می بیند. صاحب اثر با پرداخت به گذشته به توصیف حال و آینده می پردازد. گره هایی می افکند که متعلق و مربوط به گذشته و موضوع داستان است. زمانی طولانی از گره افکنی ها می گذرد و به همین خاطر گره گشایی را سخت می کند. به عبارتی دیگر تاریخ مصرف تعیین می کند. برای صحت ادعای نگارنده با ذکر چند کاشت و برداشت مصداقی تر بیان می کنم. شیرین به دلیل عدم اهمیت و غفلت مادر، پاکت های آبمیوه را که تاریخ آن گذشته و طعم بدی می دهد، داخل سطل زباله می اندازد. مادر شیرین از دلیل به هم ریختگی شیرین سالها غافل است. نوار عروسی به دلیل عدم اهمیت و غفلت شیرین و فرهاد که زمان طولانی از ندیدن آن گذشته، قابل بازسازی نیست. صاحب اثر پاسخ کاشت های تمثیلی را در روند قصه برداشت می کند. می توان یکی از برداشت ها را با زبان تصویر در میزانسنی عمیق دریافت کرد. شیرین در پارک بر روی دایره سنگی پشت به مجسمه مردی از جنس سنگ نشسته است. دایره سنگی بیانگر دایره زندگی این زوج است و در نما و زاویه ای که شیرین را نسبت به مجسمه در قاب دوربین می بینیم، در واقع شاهد دلالت ضمنی از شکافی عمیق از رابطه شیرین و فرهاد هستیم. عمق معنا را دومرتبه از راه تصویر در برداشتی دیگر از زاویه دید فرهاد هنگام تماشای فیلم عروسی در قاب تلویزیون می بینیم. تصویر شطرنجی و محو است. تنها در حد چند ثانیه فوکوس می شود و دوباره شطرنجی می شود. ریختگی بیش از حد مانع نمایش کامل فیلم عروسی می شود. همانطور که به هم ریختگی و فروپاشی بیش از حد زندگی شیرین و فرهاد مانع برگشت آنها به زندگی دوباره می شود. تنها لحظاتی از زندگی آنها در کنار هم واضح و باقیمانده است. فرهاد چیزی جز جای خواب تک نفره ، حوله و مسواک از زندگی با شیرین نمی خواهد. و شیرین خانه را به هتل یا پانسیون تشبیه می کند. بخش اعظم زندگی آنها در واژگونی سپری شده است. حتی کمک های روانپزشک هم با بازی خوب آزیتا حاجیان بی ثمر باقی می ماند. تا سبب شود فیلمساز قبل از پایان فیلم ، پایان زندگی شیرین و فرهاد را با نهایت تاسف بر روی بسته فیلم عروسی اعلام کند. زیر سقف دودی با درام و پایانی تراژیک درس عبرت و زنگ خطری است برای آنهایی که سقف خانه شان هنوز به دود آغشته نشده است. هنوز زندگی شان تاریخ مصرف دارد و قبل از فرا رسیدن تاریخ انقضاء می شود کاری کرد.
عشق ممنوع
عشق ممنوع عشقی است که برخلاف آداب و قواعد جامعه حرکت می کند و به گفته رونالد بی . توبیاس در کتاب بیست کهن الگوی پیرنگ ، متداول ترین شکل عشق ممنوع ، خیانت است. توبیاس در سه مرحله به توصیف پیرنگ عشق ممنوع می پردازد. در اولین مرحله ی دراماتیک ، داستان با شروع رابطه ی عشاق آغاز می شود. عشاق ، رابطه ی خود را یا به طور مخفیانه یا بدون توجه به چیزی که دیگران فکر می کنند ادامه می دهند. در دومین مرحله ی دراماتیک ، عشاق را به مرکز رابطه شان سوق می دهد. این مرحله با روندی مثبت ادامه پیدا می کند. همه چیز میان آنها عالی است ، اما در نیمه ی مرحله ی دوم ، بذرهایی کاشته می شود که سرانجام به نابودی رابطه منجر خواهد شد. در سومین مرحله ی دراماتیک ، عشاق به نقطه انتهایی رابطه شان می رسند. و تمام حساب های اخلاقی تسویه می گردد. اغلب عشاق با مرگ ، اجبار ، یا ترک یکدیگر از هم جدا می شوند.
با ارجاء به تعریف توبیاس در کتاب بیست کهن الگوی پیرنگ ، زیر سقف دودی از ساختار پیرنگ عشق ممنوع برخوردار است. در مرحله ی اول رعنا و فرهاد (عشاق) معرفی می شوند. رابطه آنها قبل از شروع فیلم ، شروع شده است. فیلمساز از دادن اطلاعاتی از نقطه آغاز و نحوه به وجود آمدن این رابطه دریغ می کند تا آگاهانه برای استفاده بهینه از زمان و حائز اهمیت داشتن آن ، به چرایی بوجود آمدن رابطه بپردازد. غفلت شیرین سبب می شود تا رعنا (عشق ممنوع) در درزها و شکاف های رابطه او با فرهاد رشد کند. رعنا از راهی وارد می شود که شیرین راه را برای او هموار کرده است. رعنا جای خالی شیرین را به لحاظ جسمی و روحی برای فرهاد پر می کند. با واکاوی زبان تصویر و تحلیل دیالوگ ها که اغلب در خدمت موشکافی و ریشه یابی چرایی بوجود آمدن رابطه فرهاد با رعنا می باشد، می توان نتیجه گرفت هر چیزی که برای شیرین نقطه ضعف محسوب می شود، در مقابل برای رعنا حکم امتیاز را دارد. تنها یک مورد نقطه اشتراک شیرین و رعنا می باشد که در دومین مرحله دراماتیک به آن خواهم پرداخت. فرهاد از یک سو رابطه ای مخفیانه با رعنا دارد، اما از سویی دیگر آشکارا و بدون توجه به قضاوت های شیرین و آرمان رفتار می کند. یقینا رفتارهای هر مردی با مشخصات فرهاد حداقل زمینه شک را برای هر خانواده ای بوجود می آورد. در دومین مرحله ی دراماتیک ، فرهاد و رعنا با روندی مثبت به رابطه شان ادامه می دهند. همه چیز میان آنها خوب است تا اینکه در میانه ی مرحله ی دوم ، اتفاقاتی رخ می دهد که سرانجام به نابودی رابطه ی آنها منجر می شود. آرمان به اجبار نامزدش به روانپزشک مراجعه می کند. روانپزشک برای درمان آرمان با شیرین و فرهاد ملاقات می کند و متوجه طلاق عاطفی می شود. فرهاد می فهمد فرزندش از رابطه ی خارج از ازدواج او مطلع و بیمار است. شیرین سعی بر اصلاح خود دارد، هر چند که از نگاه فرهاد دیر است. فرهاد بعد از رفتن شیرین فیلم عروسیشان را تماشا می کند. از یک سو تمام این اتفاقات کمک به نابودی رابطه فرهاد و رعنا می کند، و از سویی دیگر دلیل اساسی تر ، تکرار علتی است که سبب غفلت شیرین از فرهاد و به نوعی نقطه اشتراک شیرین و رعنا می باشد. فرهاد بعد از مشاجره با شیرین به پیش رعنا می رود. و رعنا را در حالی می بیند که فرزند حسابدار شرکت را عاشقانه در آغوش دارد. در روند داستان مدام بر علاقه مندی رعنا بر داشتن فرزند تاکید می شود. نوع رفتار رعنا با فرزند حسابدار شرکت ، تجربه ای تلخ را برای فرهاد تداعی می کند. بنابراین تمام دلایل در نیمه دوم سبب بوجود آمدن سومین مرحله ی دراماتیک یعنی جدایی رعنا و فرهاد می شود. اما با تمام دلایل در نیمه ی دوم، فیلمساز بیشتر از اینکه به دنبال چرایی پشیمانی فرهاد باشد که از ابتدای فیلم رفتاری بسیار زننده و توهین آمیز با شیرین دارد، بیشتر بر روی چرایی علاقه مندی فرهاد به عشق ممنوع پرداخته است. دلایل علاقه مندی بسیار محکم تر و پر رنگ تر از دلایل پشیمانی است. ضمن اینکه دیگر دلیل پشیمانی فرهاد بنا بر ملاحظات اخلاقی متعلق به خارج از متن است. در جامعه به ظاهر اخلاقی، حساب های اخلاقی حداقل در مدیوم سینما به خاطر تاثیر پذیری مخاطبان و حفظ اخلاق در جامعه باید تسویه شوند.
جابجایی تقصیرات
شیرین ، فرهاد و آرمان در روند داستان مدام یکدیگر را مقصر می دانند. و درست زمانی که هر یک ابراز ندامت می کنند، طرف مقابل شروع به لجبازی و گرفتن انتقام روحی می کند. یکی از بی منصفانه ترین دیالوگ های فیلم از زبان شیرین خطاب به آرمان هنگام ترک خانه گفته می شود. شیرین فرزند را متهم به پخت آشی می کند که خود او در کنار فرهاد برای آرمان پخته است. تنها آرمان ناخواسته و به اجبار طعم بدمزه آش را می چشد. مادر شیرین برای شانه خالی کردن از وظایف مادری و سریعتر رسیدن به جواب ، تمام تقصیرات را به گردن آرمان می اندازد. دوست هم باشگاهی آرمان با بازی خوب شهرام حقیقت دوست برای رهایی از اتهامات، آرمان را در کلاه برداری صورت گرفته مقصر می داند. رعنا، فرهاد را متهم به بی ثباتی و عدم قاطعیت در تصمیم گیری می کند. با تمام جابجایی تقصیرات در روند فیلم می توان پرسید رعنا در به هم ریختگی زندگی شیرین و فرهاد چه اندازه مقصر است؟ سوالی که فیلمساز هم از جانب رعنا در آخرین مرحله پیرنگ از فرهاد می پرسد. اگر چه فرهاد در پاسخ سکوت می کند، اما می توان پاسخ را در جای دیگری برداشت کرد. جایی که رعنا هم از آن بی خبر است. فرهاد در قاب دوربین در حین تایپ پیامک از رعنا عذرخواهی و بابت لطفی که او در حقش کرده است تشکر می کند. ولی ناگهان از ادامه تایپ و فرستادن پیامک منصرف می شود. با تمام این تفاصیل به عقیده من فیلمساز به تنهایی یک نفر را مقصر نمی داند ، بیشتر سعی بر تقسیم تقصیرات دارد. علاوه بر آن ، صاحب اثر تنها شخصیت های داستان را مقصر نمی داند. او از جانب روانپزشک هشدار می دهد که طلاق عاطفی بسیار اپیدمی شده است و مسئله ای که فراگیر شود، فراتر از غفلت امثال شیرین و فرهاد ، بیانگر غفلت مسئولین است. دیالوگ های روانپزشک و مادر نامزد آرمان در جهت آگاهی رسانی بیان می شود. در پایان صاحب اثر حرفی را می زند که داستان طلب می کند، داستانی را بیان می کند که ناگفته ها درباره آن بسیار است. ناگفته ها سرانجام روزی گفته می شوند. تابوها روزی شکسته می شوند. همانگونه که فیلم هیس دختران فریاد نمی زنند بالاخره گفته شد، دم را غنیمت بشماریم تا امثال شیرین هیس دختران فریاد نمی زنند روزگارشان تلخ نشود. تا امثال شیرین زیر سقف دودی روزگارشان تلخ نشود. امیدوارم شخصیتهایی مشابه رعنا با تماشای فیلم زیر سقف دودی به اشتباهاتشان پی ببرند.

نقد سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان: مارتین مک دونا

بازیگران: فرانسیس مک‌دورمند، وودی هارلسون، سم راکول، جان هاکس  و پیتر دینکلیج

محصول ۲۰۱۷

خلاصه داستان

میلدرد هیز پس از مختومه شدن پرونده قتل دخترش بدون دستگیری متهمی توسط پلیس ، تصمیم می گیرد موضوع را مجددا از طریق رسانه ها پیگیری کند. او برای این کار سه بیلبورد در جاده فرعی منتهی به شهر را اجاره می کند و مطالبات خود را به این روش طرح می نماید.

نقد فیلم

“سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری” که برای رعایت اختصار از آن با عنوان “سه بیلبورد…” یاد خواهیم کرد، چهارمین ساخته کارگردانی است که بیشتر شهرتش را مرهون ” در بروژ” است که توانست جایزه بفتای بهترین فیلمنامه را برای او به ارمغان بیاورد. مارتین مک دونا اغلب نگارش فیلمنامه آثارش را هم بر عهده دارد. افتخارات و سابقه نمایشنامه و فیلمنامه نویسی او به قدر پر بار است که می توان نتیجه گرفت بعد نویسندگی او بر سایر ابعاد زندگی حرفه ایش غالب است. این نکته در آخرین ساخته او هم نمود دارد و به جرئت می توان گفت فیلمنامه فرسنگ ها پیشتر از سایر اجزای اثر است.

در حال و هوای امروز سینمای جهان کمتر اثری یافت می شود که در جنبه های فنی خود دچار نقصان باشد. ” سه بیلبورد…” هم از این قاعده مستثنی نیست اما نکته حائز اهمیت قرار گرفتن همه این اجزا برای خدمت به شخصیت پردازی و پیشبرد داستان است. در این میان نقش فیلمبرداری و نورپردازی بی آلایش اثر که در هیچ سکانسی رخ نمایی نمی کند و خود را به طور کامل در اختیار کارگردان قرار می دهد تا به کلیتی به نام فیلم هویت بخشد، قابل توجه است. موسیقی به درستی در تشدید احساسات به دوش کشیدن بار عاطفی اثر عمل کرده است و با این حال منفک از اثر شنیده نمی شود. تدوین ریز بافت اثر هم که اطلاعات را به صورت قطره چکانی در اختیار بیننده قرار داده است توانسته از عهده وظیفه ذاتی خود بر آید و “سه بیلبورد…” را با ریتمی مناسب از آغاز تا پایان روایت کند. با اطمینان می توان گفت هیچ نمای زائدی در فیلم وجود ندارد و اثر با کمترین لکنتی پیش می رود. با این که هیچ کدام از این اجزا نمایش خارق العاده ای ارائه نکرده اند اما توانسته اند به ساده ترین شکل به وظایف بخشی خود عمل کنند و با خلق اثری یک دست، بیننده را غرق در جهان فیلم نمایند.

اما آنچه می تواند “سه بیلبورد…” را در اذهان بیننده ماندگار کند بازی تحسین شده فرانسیس مک‌دورمند در نقش -میلدرد هیز- مادر یکدنده و لجوجی است که به چیزی غیر از انتقام دختر از دست رفته اش فکر نمی کند. حتی خودکشی رئیس پلیس هم ذره ای او را از هدفش باز نمی دارد و هر طور شده قصد دارد تا آخر خط بازی را ادامه دهد. شمایل مک دورمند بسیار شبیه به  اولین زنان فمینیست پس از جنگ اول جهانی است که به عنوان نیروی کار در کارخانه ها به کار گرفته می شدند. میلدرد هیز همانند پوستر مشهور “ما می توانیم انجامش دهیم “دستمال به سر می بنند و با لباس کار در شهر تردد می کند و به شدت اصرار دارد مانند مردان یکدنده به هر کاری برای رسیدن به خواسته اش دست بزند. کارگردان و طراح لباس به درستی تونسته اند از دل این پوشش خاص -که قدری برای این روزها عجیب به نظر می رسد و بار معنایی خاص خود را دارد- میلدرد هیزی را بیرون بکشند که می تواند مدت ها ذهن بیننده را با خود درگیر کند. طراحی درست لباس، گریم کار آمد و دیالوگ های پر ضرب این نقش کاری کرده است که تماشاگران حرفه ای تر سینما از این پس فرانسیس مک‌دورمند را با میلدرد هیز به یاد بیاورد نه مارج گاندرسون، پلیس باردار فارگو .

“سه بیلبورد…” بیش از آن که ارزش هنری داشته باشد ارزش مدیریت فرهنگی دارد. فیلم در حقیقت واکنشی است به اعتراض های چند سال اخیر درمورد رفتارهای خشونت آمیز پلیس امریکا با مردم. اثر در لایه های زیرین خود تلاش می کند اشتباهات و رفتارهای خشونت بار پلیس امریکا را توجیه کند. در پررنگ ترین خرده پیرنگ محتوایی برای این مضمون بیننده با دیکسون روبرو می شود. دیکسونی که عنوان نماد پلیس بد در فیلم است . همیشه جایگاه بالاتر او و همکارانش در مرکز با رفتارهای خشونت بار او مخالف هستند و سعی در کنترل او دارند. اما با برکنار شدن او و تلاشش برای نجات پرونده دختر میلدرد، موضع فیلم نسبت به او تغییر می کند و او را در قامت یک پلیس مسئول نسبت به جامعه نشان می دهد. خودزنی او برای یافتن متهم در رستوران اوج وفاداری و ایثار او به شهروندان را به رخ بیننده می کشد و در انتها از او قهرمانی می سازد که بیننده راهی جز پذیرش او به عنوان یک پلیس خوب ندارد. “سه بیلبورد…” دیکسون را به عنوان نمادی از پلیس خشن امریکایی تطهیر می کند و این خشونت را لازمه فعالیت ها و بخشی از ویژگی کاری او قلمداد می کند.

اما در مقابل موضع فیلم در قبال میلدرد متفاوت است و همه مقدمات را به درستی کنار هم قرار می دهد تا به بیننده نشان دهد ، خشونت و نفرت چیزی جز تباهی و سوختن در آتش کینه درونی ندارد .او باید از حق خود به عنوان مادر چشم پوشی کند و با گذشتن از خون دخترش گذشتی بی مورد و آرامشی بی لحن را به جامعه هدیه بدهد و خود را تسلیم خواسته های جمعی کند. چه محقانه باشد و چه ناحق. این پیام مهلک، آن قدر ظریف و دقیق در فیلم گنجانده شده است که بیننده راهی جز قانع شدن در برابرش ندارد. فیلم با آن که اعتراض های کوچک و ملوسی نسبت به رفتارهای پلیس امریکا می کند و به نوعی آن را سرطانی قلمداد می کند اما هیچ وقت از ارزش و ایثارگری کارکنانش نمی کاهد. هر جا پلیس بدی در کار است یک پلیس خوب در جایگاهی بالاتر از او قرار دارد تا به اصلاح و ریشه کن کردن فساد بپردازد.

این فرمول انتقاد اجتماعی سال هاست در سینمای امریکا جاری است و روز به روز پخته تر می شود. فرمولی که توانسته در طی سال ها مدیریت افکار عمومی را به دست بگیرد و با چابکی برای وقایع روز بیننده نمایشی داشته باشد. نمایش واکنش به موقع نسبت به اتفاقات روز، بر پرده سینما آن قدر تاثیرگذار است که می تواند رهبری یک جریان اعتراضی و مسیر آن را برای همیشه تغییر دهد. اتفاقی که  با ساخت “گرگ وال استریت” و “جاسمین غمگین” جنبش نود و نه درصد را هدایت کرد ، در “مهتاب” دغدغه و اعتراض سیاهان را خاموش کرد و حالا با ساخت ” سه بیلبورد خارج از ابینگ، میزوری” قصد تطهیر پلیس امریکا را دارد. و بی انصافی است اگر بگوییم در این امر موفق عمل نکرده است. فیلمی که هم توانسته پیامش را به مخاطب برساند و هم نُه برابر بودجه ساختش بفروشد.  

 

 

 

نقد فيلم خفه گي

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : فریدون جیرانی

بازیگران: الناز شاکردوست ، نوید محمدزاده ، پردیس احمدیه ، ماهایا پطروسیان ، پولاد کیمیایی ، احسان امانی ، غلامحسین لطفی ، پرویز پورحسینی

 

خلاصه فیلم

خفه گی داستان رهایی و فرار زن نگون بختی از دست آزارهای شوهر جانی اش را به نمایش میکشد که روی کمک پرستارش حساب باز کرده اما درست از همان جایی که انتظارش را ندارد به دام هولناک مرگ می افتد.

 

نقد فیلم

خفه گی آخرین ساخته ی کارگردان همیشه به دنبال اعتبار بیشتر سینمای ایران، فریدون جیرانی است. کارگردانی با آثار متوسط اما علاقه مند به داشتن جایگاهی فراتر از متوسط در سینمای ایران . کارگردانی که میداند سهم سرگرمی در چند ضلعی نامتقارن سینما بیشتر است اما آنقدر باهوش است که بداند اینجا ایران است و اعتبار سینمایی و هنری با روشن فکری و ملزوماتش حاصل میشود و همچنین ژست های گاه و بیگاه سلبریتی گونه در این روزها مایه ی شانیت است. تمام اینها در کنار روحیه ی تجربه گرای او که در کارنامه ی متفاوتش به خوبی به چشم میخورد میتواند در سنین بالای عمرش او را به ساخت یک درام ماجراجویانه با چاشنی هراس هدایت کند.

بدون شک خفه گی یک اثر فرمال متفاوت در سینمای ایران محسوب می شود که تلاش های قابل اعتنایی در فرم نورپردازی و فیلم برداری و اصولا تصویر ارائه شده ی نهایی در آن اتفاق افتاده است و شاید یک جوان پر جنب و جوش امروزی را که گهگاه علاقه مندی هایی به عکاسی یا ساخت کلیپ های شخصی برای شبکه های اجتماعیش نیز از خود نشان میدهد را جذب خود کند و یا بتواند به عنوان یک فیلم متفاوت و حتی تجربی خود را در دل مخاطبان خاص سینمای ایران که گاه و بیگاه به نظاره ی خیل عظیمی از فیلم های عمدتاٌ پرت و پلای هنر و تجربه مینشیند و به دید تحقیقاتی و پژوهشی به آنها نگاه میکند به خوبی جا کند و حتی در جشن ها و جشنواره های قارچ گونه که از هر محفلی یکی از مدل های سمی اش بیرون زده ، در کنار شوی لباس و تبخترهای غربی بی هنرانی که از وجوه رسانه ای سینما فقط شامورتی بازی هایش را یاد گرفته اند و وقتی نوبت فیلم میشود فیلشان یاد هندوستان دل میکند و سینما را وسیله ی بیان دغدغه های شخصی بی اهمیتشان میپندارند به راحتی بتواند خود را مطرح کند اما فیلم در نهایت یک سرنوشت دارد و آن نمایش بر روی یک پرده ی عریض است در تاریکی برای مردمی که روی صندلی نشتسه اند و این مجموعه را امروزه سینما می نامند. جایی که فیلم خفه گی به واقع تماشاگر را خفه میکند تا روایت کند و جلو برود و با خواهش و تمنا، کاملاٌ بیهوده به پایان برسد.

کارگردام محترم فیلم احتمالاٌ بر خلاف روندی که از او انتظار میرود ، در این فیلم ابتدا یک فضای فیلم سازی با المان های خاص فرمی را در نظر گرفته است و تصمیم بر ساخت فیلمی سیاه سفید با ساختارهای تصویری اکسپرسیو و بازی های سرد و فضاسازی هولناک و گاهی فیلم نوآری با فم فتال متزلزل گرفته است و سپس به جور کردن داستانی برای آن مشغول شده است.داستانی که هر سوی آن را میگیری از سوی دیگر لیز میخورد و آنقدر مبهم وساده انگارانه با مخاطب برخورد میکند که بیننده یک لحظه شک میکند که علامت +۱۸ را روی پوستر فیلم دیده یا -۱۸ و به همین سبب انیمیشن وار از منطق داستانی میگذرد تا صرفاٌ فرم تماشاگر پسند کار همچنان آزارش دهد و او غرق در لذت در سینما چیپسش را نوش جان کند.

داستان دو اتفاق محرک مهم برای قهرمانش دارد که هیچ کدام شاید ثانیه ای هم فکر نویسنده را در قابلیت رئالیستیش به چالش نکشیده است. اول احتیاج صحرا مشرقی(با بازی الناز شاکردوست) به خانه توامان با حس دلسوزانه نسبت به نسیم سازگار (با بازی پردیس احمدیه) که او را وادار به انجام عملی خطرناک و پر ریسک میکند همچنان که خودش در دیالوگی میگوید میخواسته خانه داشته باشد و حالا حتی دیگر شغلش را نیز نمیتواند داشته باشد و دوم عشق او به مسعود (با بازی نوید محمدزاده) که موجب قتل نسیم و سپس مرگ خود او میشود. به واقع این دو اتفاق در روند داستان به کل الکن و تعجب برانگیزند و به سادگی در ذهن مخاطب این سوال را ایجاد میکند که چرا؟!

چرا صحرا مشرقی برای اجاره یک خانه باید تن بدهد به هوس های یک مرد پیر خرفت که پایش بو میدهد و یا برای نسیم دزدی کند تا او خانه اش را به او بدهد!؟ مگر خانه های شهر در تملک خانه دارانی است که فقط با دزدی و شهوت رانی خانه به دیگران میدهند و یا اینکه صحرا مشرقی به صورت مجانی در تیمارستان کار میکند و نمیتواند حتی یک خانه اجاره کند و غم عالم برایش شده یک خانه؟!

چرا صحرا مشرقی تنهاست و با مردی ارتباط ندارد!؟ کور و کچل است!؟ چرا اتفاقا همه مردان فیلم از جمله پیرمرد خرفت و مسعود به سرعت میتوانند برای او یک گزینه به حساب بیایند ولی مثلاٌ میوه فروش سر کوچه تا به امروز نمیتوانسته این نقش را ایفا کند؟! مشکل خاصی که ندارد.مردان را نیز که پس نمیزند بنابراین یا در شهر خواجه ها زندگی میکند و یا به احتمال قویتر به حرف کارگردان محترم گوش داده و تا آن لحظه منتظر یک مرد زن دار روانی مانده است تا بیاید و با یک تعارف به عقد کردن بدو بدو برود و عقدش شود.

اصلا چرا مسعود به تیمارستان می آید و با یک گواهی عدم تعادل روحی و به حکم نسبتش با نسیم اموال را پس نمیگیرد و به دنبال نقشه کشیدن با صحرا مشرقی میرود!؟ و یا اصلاٌ نسیم سازگار از کجا میدانسته که اگر به تیمارستان بیاید صحرا مشرقی ای پیدا میشود و او را کمک میکند تا از این مخمصه بیرون بیاید!؟ و هزار چرای دیگر…

اما اگر از داستان مضحک و کودکانه فیلم بگذریم و دل به دل کارگردان بدهیم تا انیمیشن تخیلی اش را که تجربه این حجم از تخیل روانی گونه شخصیت های فیلمش را قبلا در فیلم فاجعه آمیز پارک وی نیز به خورد ما داده بود به انتها برساند باز هم تماشاگر را ناامید میکند و با سکانس های بیهوده و بی منطق و خسته کننده و صرفاٌ نوربازی های قشنگ چشم بیننده را نوازش میدهد و تا تمام پدران خسته از سرکار برگشته امیدوار را خواب نکند دست برنمیدارد و به جرئت میتوان گفت نیمی از باقی مانده فیلمش را با نیمی از تماشاگران باقی مانده ادامه میدهد که البته نگارنده مطلب از نیم باقی مانده ی افراد در سالن بود و میتوانید نیم دیگر مطلب را با خیال راحت دنبال کنید!!!!

ریتم فیلم از سکانس تقلیدی فیلم حتی در فرم یعنی افتادن از پله های خانه ی نسیم و مسعود و حضور مسعود بر بالین صحرا تغییر میکند و داستان ، جذابیت های روایی خود و تعلیق لو نرفتن نقش شریک دزد و رفیق غافله ی صحرا مشرقی را موجب سر و شکلی جذاب برای خودش میبیند و اینجاست که نیم باقی مانده کم کم به بیدار کردن آن دسته از افرادی که در سینما مانده اند میکنند تا خبر خوش هدر نرفتن پول پرداخت شده برای فیلم را به آنها بدهند اما متاسفانه روایت تخیلی و همچنان فضاسازی روی اعصاب فیلم که به شدت از کلیشه های همیشگی پیروی میکند و نیز تا لحظات انتهایی فیلم هم مشغول تلاش برای درک فضا توسط مخاطب است این اجازه را نمیدهد تا مخاطب بتواند با فیلم ارتباط برقرار کند و تیر خلاص این ناامیدی با تصمیم عجیب و بی منطق و بی حساب و کتاب صحرا مشرقی و سپس مسعود به تماشاگر زده میشود.

اگر فرم داستان و فضاسازی های آن را با تمام ضعف های عدیده اش کنار بگذاریم و به محتوای آن بیندیشیم نیز دستاورد دندان گیری نصیبمان نمیشود. تمام افراد فیلم شخصیت های چرک و کثیفی اند که این چرک بودن آنقدر زیاد است که گاهی صحت آن برای مخاطب مورد تردید قرار میگیرد. صحرا مشرقی(الناز شاکردوست) یک روانی عقده ای تنهای ترسوی ضعیف و قاتل است.مسعود(نوید محمدزاده) یک روانی دو زنه ی قاتل است.برادر مسعود(پولاد کیمیایی) یه روانی ورشکسته شکاک و عصبانی است.نسیم(پردیس احمدیه) یک بیمار روانی خائن به شوهر ساده لوح است.زهره(ماهایا پطروسیان) یک زن دمدمی مزاج ضعیف وابسته و فرصت طلب ساده لوح ترسو است. به واقع کارگردان چه قصدی برا ترسیم چنین جهانی برای مخاطبانش دارد؟! فیلم در چه زمان وجغرافیایی میگذرد؟! آیا کارگردان کنایه سیاسی میزند؟! نقد اجتماعی به جامعه دارد!؟ برای خوش آمد جشنواره ها و فضاهای روشنفکرنما فیلم میسازد؟! به واقع نگاه خفه گی به زن مشخصاٌ ایرانی که از ابتدای فیلم به دنبال عقد شدن و کندن مال و اموال از مرد است و با یک کلام از یک مرد متاهل به شوق می آید که افتخار بزرگی نصیبش شده که عقد دائم یک مرد شده ، نگاه صحیحی است؟! از آش فیلم جیرانی که یک سایکودرام به سبک فیلم های اروپایی با نورپزدازی به سبک فیلم نوآر و فضاسازی های به سبک فیلم های اکسپرسیونیستی و به کار گیری ستاره ها به سبک فیلم های امریکایی است چه پنجه ی علی اصغری قرار است نمایان شود؟!

ستاره های فیلم اما که امروزه مخاطبان زیادی در بدنه ی سینما بروی کشور دارند و اصولاٌ به نظر میرسد یک فیلم اگر فقط یک نوید محمدزاده داشته باشد خودش کلی کار کرده است ، نمیتوانند تصویر یک کست هماهنگ و دارای هارمونی را به مخاطب منتقل کنند و زیر یک دنیا گریم مد روز پنهان شده اما چیز ویژه ای در بازی به مخاطب ارائه نمیدهند.نوید محمدزاده یک یک لانتوری دیگر را عیناٌ در صحنه های عاشقانه روانی خود بازی کرده و بعید نیست حتی کارگردان چنین جمله ای را به او گفته باشد که همون همیشگی یا همونکه تو اون فیلم بودی و این برای یک سینما پیامی جز فاجعه نیست.الناز شاکردوست با اینکه نقش متفاوتی را در این فیلم ایفا کرده اما عملاٌ میتوان گفت بازی ویژه ای از خود به نمای نمیگذارد و تنها با یک گریم قوی مداوماٌ بدون حتی ذره ای ری اکشن به بازیگر مقابل خود نگاه میکند و اصولاٌ هم به نظر میرسد فیزیک صورت او و توانایی صوتی صدایش به چنین نقش هایی به هیچ عنوان نزدیک نیست و در نقش یک دختر لوس بیشتر میتواند تناسب را در او مشاهده کرد.بدون شک فیلم از او آسیب جدی خورده و شاید خفه گی با بازیگر دیگر یک خفه گی جدی تر این اتفاق در رابطه با پردیس احمدیه نیز در این فیلم افتاده و میتوان واقعا تیم کستینگ فیلم را بابت چنین کست ناهماهنگ و بی ربطی شایسته تمشک بلورین دانست.

در پایان باید گفت که یکی دیگر از کارهای سخت دنیا نیز با ساختن فیلم خفه گی کشف شد و آن کار سخت، تحمل این فیلم تا به انتها در سینما است. فیلمی که آسمانش همواره برفی و سرد است و فرقی بین افراد در تیمارستان و بیرون وجود ندارد چه بسا آنکه در تیمارستان است سالم تر است و آنکه بیرون درهای بسته و در عصر یخبندان جامعه است یک روانی است که فقط میخواهد خودش را پروار کند به همین علت است که در انتهای داستان خفه گی تماشاگر مسعود را همچون شطرنج بازی میبیند که مهره ها خیلی عجیب و غریب چیده بود اما همه تصمیم هایش درست و دقیق او را به مقصد رساند اما هرطور فکر میکند نمیفهمد که چرا بازیکنان دیگر اینقدر احمقانه در نقشه مسعود بازی کردند و قطعاٌ ترجیح میدهد به قسمت های خوبش که شاید خواب و یا خوراکی در سینما بوده فکر کند و همچنان احترامش برای جیرانی را حفظ کند و فقط با سکوت به خانه اش برود.

 

تاریخچه سینمای ژاپن

سینمای ژاپن در آسیا و جهان اهمیت ویژه‌ای دارد و فیلمسازان آن از کوروساوا تا بزرگان انیمیشن‌ مانند هایائو میازاکی تاثیر به‌سزایی در سینمای دنیا داشته و نام سینمای ژاپن را پرآوازه کرده‌اند.

خصوصیت خاص هنر ژاپنی از همان ابتدا در سینمای این کشور نمود داشته است به عنوان مثال «هایکو» به عنوان فرمی از شعرسرایی در دوران فیلم های صامت روی آثار فیلمسازان اثر گذاشت. این تاثیر در فیلم های کارگردان هایی  مانند کنجی میزوگوچی یا یاسوجیرو ازو مشهود است بنابراین سینمای ژاپن همواره هویتی متمایز و ویژه داشته است.

ورود سینما به ژاپن

سینماتوگراف برادران لومیر که در سال ۱۸۹۷ رونمایی شد، طلوع سینمای ژاپن را هم نوید داد. نخستین دوربین فیلمبرداری که به ژاپن وارد شد دوربین مدل گومان بود که در مراسم های مختلف از گیشاها در رستوران های سنتی شیمباشی فیلمبرداری می کرد. این فیلم ها مخاطب گسترده ای داشتند. فیلم هایی که براساس این تصاویر ساخته شد نخستین فیلم‌های سرگرم‌کننده ای در نظر گرفته می شود که در تاریخ سینمای ژاپن به تولید رسیده است.

در سال  ۱۸۹۹ تکنسین فیلمبرداری به نام تسونیکیچی شیباتا نخستین فیلم سینمایی ژاپن را که بن مایه تئاتر کابوکی داشت به نام «چشم انداز درخت افرا» کارگردانی کرد ولی به مرور با ورود تجهیزات فرانسوی خیلی زود سینمای ژاپن تاثیرات ابتدایی خود را از فرانسه گرفت.

گرایش اصلی در سینمای ژاپن jidaigeki یا درام های مرموز بود و کمی بعد درام های مدرن ساخته شدند. سه گانه «خاطرات سفرهای شوجی» (دایسوکه ایتو؛۱۹۲۷) اوج فیلم هایی درام مدل جیدایگکی بود. در تاریخ سینمای ژاپن «یک صفحه دیوانگی» (تینوسوکه کینوگاسا؛۱۹۲۶) را پیشگام درام های معاصر می دانند.

6

در سال‌های ۱۹۳۰ سادائو یاماناکا روی به کارگردانی آورد. متاسفانه او برای خدمت سربازی فراخوانده شد و در سن ۲۹ سالگی در خط مقدم نبرد با چین به دلیل بیماری درگذشت. تنها سه فیلم از او باقی مانده است: میلیون کوزه ریو (۱۹۳۵)، کوچیاما سوشون (۱۹۳۶) و فیلمی که پس از مرگ او به نمایش درآمد؛ به نام انسانیت و کاغذ بادبادک (۱۹۳۷). فیلم های یاماناکا به عنوان نمونه های فیلم های ژاپنی پیش از جنگ باارزش هستند.

ژاپن روز پانزدهم اوت ۱۹۴۵ در جنگ شکست خورد و مردم کشور دوران سختی را پشت سرگذاشت.  آنها که دنبال مفری می گشتند بیش از گذشته رو به سینما آوردند. بسیاری از فیلم های غربی در ژاپن به نمایش درمی آمد و ژاپنی ها شیفته سبک فیلمسازی آنها شدند.

دوران طلایی ژاپن

 دوران طلایی سینمای ژاپن در سال های ۱۹۵۰ به خصوص نیمه نخست این سال هاست. فیلم هایی که در این سال ها ساخته شد در تاریخ سینما ماندگار شده اند به ویژه فیلم های کارگردان هایی مانند آکیرا کورساوا، کنجی میزوگوچی، یاسوجیرو ازو، تینوسکه کینوگاسا، کایسوکه کینوشیتا، میکیو ناروسه و کانتو شینده.

کانتو شینده در سن ۹۸ سالگی در سال ۲۰۱۰ فیلم «یک کارت پستال» را ساخت که مضمونی ضدجنگ داشت.

در سال ۱۹۵۳ شبکه تلویزیونی مشهور ژاپن «ان اچ کی» نخستین برنامه تلویزیونی خود را پخش کرد و رفته رفته از تماشاگران سینما کم شد. در سال های ۱۹۶۰ فیلمسازان جوانی وارد عرصه فیلمسازی شدند که از روند سینمای ژاپن راضی نبودند. آنها گرایشی را پایه گذاری کردند که به موج نوی شوچیکو مشهور شد. شوچیکو نام یک کمپانی تولید فیلم بود.در این سال ها فیلم قصه بی رحم جوانی (۱۹۶۰ناگیسا اوشیما) به یک پدیده اجتماعی تبدیل شد. در ضمن پیوند سینمای ژاپن با جشنواره های مانند کن مدیون فیلمسازانی مانند اوشیما، شوهی ایمامورا است که دوبار نخل طلا را برای سینمای ژاپن به ارمغان آوردند. کورساوا نیز در سال ۱۹۸۰ برای «کاگه موشا» برنده نخل طلا شد.

%d8%aa%d8%a7%d8%b1%db%8c%d8%ae%da%86%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%da%98%d8%a7%d9%be%d9%86

فیلم های سامورایی

سامورایی یک ژانر در سینمای ژاپن و مترادف «وسترن» در هالیوود است که شخصیت ها بجای هقت تیرکشی از «کاتانا» (نوعی شمشیر) با افتخار و احترام استفاده می کنند. انتقام ساختار دیالوگ ها را غنا می بخشد. لباس ها مخصوص هستند و کدهای این ژانر مختص به خودش است.

سردمدار فیلم های سامورایی آکیرا کورساوا است. یوجیمبو (۱۹۶۱) و سانجورو (۱۹۶۲) از فیلم های معروف او هستند. شاید فرهیخته ترین فیلم سامورایی «هارا گیری» (ماساکی کوبایاشی،۱۹۶۲) باشد که ساختار روایی آن متاثر از راشومون (آکیرا کورساوا،۱۹۵۰) است و از روایت های درهم تنیده استفاده می کند.

سینما علیه جنگ

وقتی سینمای ژاپن مرور می شود از مضامین ضد جنگ فیلم های کن ایچیکاوا نمی توان چشم پوشید. داستان های قوی و اجتماعی آثار او، یک کلاس درس است. مانند چنگ برمه ای (۱۹۵۶). در میان آثار ضد جنگ به فیلم هایی با مضامین ضد بمب اتمی هم می توان اشاره کردکه سردمدار آن ایشیرو هوندا و مخلوق او «گودزیلا» (۱۹۵۴) است.

4

چنگ برمه ای

یاکوزا

ژانر دیگری که از سال های ۱۹۵۰ در ژاپن شکل گرفته گونه فیلم هایی یاکوزایی است. این مدل فیلم ها که به فیلم های گانگستری هالیوود پهلو می زنند، سنت های مافیای ژاپن را به تصویر می کشند. یاکوزا یک پدیده اجتماعی است که در گذر سال ها مضامین این گونه  لحن خشن تری هم گرفته است. به عنوان مثال فیلمسازانی مانند تاکاشی میکه با فیلمی مانند گازو (۲۰۰۳) نهایت خشونت را به نمایش می گذارد. تاکشی کیتانو یکی دیگر از فیلمسازان معاصر و مشهور ژاپنی است که فیلم های خشنی در این گونه داشته است.

از سوررئالیسم تا وحشت

هیروشی تشیگاهارا که در سال ۲۰۰۱ درگذشت، پیشگام سینمای سوررئال در ژاپن بود. فیلم هایی مانند زن در تپه های شنی (۱۹۶۴) و چهره دیگر (۱۹۶۶) از فیلم هایی هستند که به سویه تاریک انسان می پردازند. کوایدان (ماساکی کوبایاشی،۱۹۶۴) و کورونکو (کانتو شیندو،۱۹۶۸) از مشهورترین فیلم های این ژانر به حساب می آیند.

3

حلقه

نبوهیوکو اوبایاشی با فیلم خانه (۱۹۷۷) روش جدیدی در فیلمسازی را به نمایش گذاشت و هنر عامه را با وحشت در هم آمیخت. از سوی دیگر هیدئو ناکاتا با حلقه (۱۹۹۸) تاثیر زیادی بر فیلم های معاصر وحشت گذاشت. جو آن (تاکاشی شیمیزوز۲۰۰۰) همراه با «حلقه» در سینمای تجاری دنیا نام ژاپن را دوباره بر سر زبان ها انداختند. ناکاتا و شیمیزو هر دو به هالیوود مهاجرت کردند. در حال حاضر کیوشی کوروساوا را وارث این ژانر می‌دانند.

فیلم‌های فوق خشن

فیلم های فوق العاده خشن با ساختن آثاری مانند مجموعه فیلم های «خوک گینه » عرضه شد. این گونه فیلم ها معمولا فاقد بن مایه محکم بودند اما داستان های خود را با نمایش خون و خونریزی غنا می بخشیدند. مخاطب ژاپنی چنین فیلم هایی خشونت بیشتری را از این آثار می خواست طوری که فیلمسازانی مانند تاکاشی میکه (آزمون) و سیون سونو (دایره خودکشی) به ساختن این نوع فیلم ها روی آوردند.

فیلم های انیمیشن

فیلم های انیمیشن ژاپن فصل جداگانه ای را می طلبد. بی شک استاد مسلم این حیطه هایائو میازاکی است که آثارش ارزش های انسانی را با تکنیک های منحصر بفرد به نمایش می گذارد و با مخاطب ارتباط برقرار می کند. شاهزاده خانم مونونوکه (۱۹۹۷)، یکی از آثار بسیار مشهور اوست. کاتسوهیرو  اوتومو (آکیرا) و ساتوشی کن (پاپریکا) دو فیلمساز دیگر این ژانر هستند که محبوبیت خاص خود را دارند.

2

شاهزاده خانم مونونوکه

یکی از فیلمسازان محبوب ژاپنی خارج از مرزهای این جزیره نائومی کاواسه است که محبوب جشنواره فیلم کن نیز به حساب می آید. هیروکازو کوره ادا (مانند پدر مانند پسر) در حال حاضر یکی از مشهورترین فیلمسازان ژاپنی است. او تصویر زیبایی از روابط انسانی را در فیلم هایش به نمایش می گذارد. هر دو فیلمساز می توانند نبض احساسی تماشاگر را با روایت داستان های خود در دست بگیرند.

 مشکلات متعدد سینمای ژاپن

موقعیت سینمای ژاپن بسیار منحصر بفرد است. در ژاپن سازمان حامی سینما مانند مرکز ملی سینمای فرانسه cnc که به فیلم ها کمک مالی می دهد وجود ندارد و مدیریت و سیاست های امروز حاکم بر سینمای ژاپن به روز نیست.

در حال حاضر یک مدرسه سینمایی دولتی در ژاپن وجود ندارد. کارگردان ها امتیازی ندارند چراکه پس از جنگ جهانی دوم تمام امتیازها به کمپانی های تهیه فیلم داده می شود. تولید فیلم های تجربی و  هنری هم ابتر مانده است. به طور میانگین در سال هر ژاپنی ۱.۳ بار به سینما می رود که یعنی سه بار از یک کره ای و فرانسوی کمتر.

در سال ۲۰۱۰ فروش سالانه سینمای ژاپن ۲۲۰ میلیارد ین (۲.۴۲ میلیارد دلار) بوده است. بدین ترتیب ژاپن پس از آمریکا دومین بازار فیلم را دارد. در شهر های توکیو و اوزاکا بلیت سینما تا ۱۸۰۰ ین هم می رسد و برای دانشجویان و کهنسال ها (بالای شصت سال) تخفیف قایل می شوند. هرسال در ژاپن جشنواره مشهور فیلم توکیو برگزار می شود.

گزارش از ارغوان اشتری

منبع: خبرگزاری مهر

نقد ساعت ٥ عصر

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : مهران مدیری

بازیگران : سیامک انصاری، آزاده صمدی، امیر جعفری، رسول نجفیان، نگین معتضدی و مهران مدیری

خلاصه فیلم

ساعت پنج عصر آخرین مهلت مهرداد پرهام برای پرداخت قسط وام خانه اش است. و عالم و آدم دست به دست هم داده اند تا او نتواند اینکار را انجام دهد

نقد فیلم

اولین اثر سینمایی مهران مدیری که بدون شک ،مرد شماره یک کمدی ایران است، موفق به رکوردشکنی های مختلف در آمار و ارقام آشفته بازار سینمای ایران شده است. بازاری که هر از چند گاهی کمدی های مبتذل البته با ایده های جذاب و نو را به خود میبیند و رکوردهایش مداوما توسط آنها جا به جا میشود. از این حیث نمیتوان این امر را برای فیلم مدیری امتیاز قابل توجهی در کیفیت فیلم به شمار آورد. البته یادآوری این نکته ضروریست که اگر ساعت۵ عصر را یک کمدی سیاه بدانیم آنگاه این رکوردها قابل توجه است.

اصولا فیلم های متعلق به این ژانر در هیچ کجای جهان حتی با وجود اکشن ها و مسائل حاشیه ای فراوان ، آنقدر محبوب و عام پسند نیستند. شاید مخاطب ایرانی از نمونه های نزدیک این ژانر فیلم هایی زیادی مثل Deadpool ، Dictator ، Hangover ، Adaptation ، American Hustle ، From Dusk till Dawn ، و حتی فیلم هایی چون Fight Club ، Fargo ، Take the money and run، Friday ، Coming to America ،Cooley High ، Life و سری فیلم های در ایران بسیار مشهور Men in Black را به یاد داشته باشند که اکثرا متعلق به چندین ژانر هستند که یکی از آن تقسیم بندی ها کمدی تلخ یا سیاه است. در چنین فیلم هایی همواره دو رویکرد اصلی وجود دارد که هر دوی آنها بر سر مقوله وجوه واقعی و رئالیستی فیلم است. درواقع این فیلم ها یا خود را پایبند به واقعیت میدانند و سعی در ایجاد موقعیت های سیاه و تلخ اما جذاب و گاهی خنده آور هستند و یا مرزهای واقعیت و وجوه رئال اثر را به هم میریزند و توجه بیننده را به مضامین مطروحه در سکانس های متوالی در موقعیت های مختلف با محوریت داستان جلب می کنند.

مهمترین نکته که چه مخاطب عام و چه مخاطب خاص در ساعت ۵ عصر با آن مواجه است سردرگمی است. مخاطبان این فیلم هیچگاه در طیف بین بدی و خوبی قرار نمیگیرند. مخاطب در مواجهه این فیلم لاجرم دو واکنش دارد یا خوب یا بد اما خودش نیز نمیداند چرا !!!!! مخاطب عام در این فیلم نکات طنز حتی گاهی خنده دار می یابد و از طرفی متوجه کنایه های اجتماعی آن نیز می شود ولی در پی آنها یک حرف مشخص را درک نمیکند و شاید احساسی مثل احساس بحث های هزار بار مطرح در یک جمع فامیلی را تجربه کند که از هر دری مثال و نکته ای مشهور و در فضای مجازی پخش شده ذکر میشود و حسرتی خورده میشود و در انتها با جمله ی غامض “جامعه ی بدی شده” به پایان میرسد اما هیچگاه نتیجه ای در بر ندارد.

اما مخاطب خاص نگاه عمده اش به فیلم یک موضوع مهم است و آن متفاوت بودن این فیلم با دیگر کمدی های موجود در آشفته بازار سینمایی کشور است. کمدی ای که از قضا تمام فرهنگ های ناصحیح مردم را با تمسخر به باد انتقاد میگیرد (حتی در اقشار به ظاهر بافرهنگ تر و با سطح اجتماعی بالاتر). این انتقاد را به مرز هنر و اوضاع مضحک هنرمندان (به ویژه تقابل معنا دراراشان با عموم مردم )تسری میدهد و در اینجا متوقف نمیشود و اوضاع اجتماعی و نهاد های خدماتی ( که عملا به منزله یک سد بزرگ به جای تسهیل کننده امور عمل میکنند) را نیز به تمسخر میگیرد و حتی پا را فراتر از این میگذارد و اوضاع سیاسی کشور را نیز ( چه از جانب مسئولان و چه اپوزیسیون خارج از کشور ) درگیر مسائل مضحک نشان میدهد ( در حالیکه کشور به شدت نا بسامان است). اما مخاطب عام هم در این سردرگمی است که آیا این مقدار نه چندان چشمگیر از متریال داستانی و کنایه های اجتماعی سیاسی برای طرح مسئله ی یک بحران اجتماعی گسترده کافی است؟! و آیا این انسجام در این اثر برای انتقال این مفهوم وجود دارد؟! و هیچ پاسخی از فیلم به این پرسش ها داده نمیشود.

ساعت۵عصر را شاید بتوان در واقع داستان مهران مدیری در ایران دانست. یک انسان عاقل همه چیز فهم و سالم و گاهی ساده که زندگی آرام وشادی دارد و سعی دارد در بین مردم زامبی شده این روزگار با تمام فرهنگ ها و رفتارهای احمقانه شان (آپارتمان نشینی ، رانندگی و دعواها و درگیری های خیابانی ، نگهداری حیوانات عجیب ، هجومشان در هر مقوله اجتماعی از معامله و سوار شدن در مترو و سوئ استفاده از طرح های رفاهی مثل طرح سلامت و ارزان شدن ویزیت و هزینه های آن گرفته تا مرده پرستی و شلوغی عجیب مراسم ترحیم یک هنرمند ، سوئ استفاده دیگران از محبت و …) زندگی آرام و ابتدایی داشته باشد اما موفق نمی شود و در این راستا برای رفتارهای حتی انسان دوستان اش که شاید مورد سوئ استفاده دیگران قرار گرفته باید به نهادهای مختلف تا حد سوال های احمقانه جواب های ریاکارانه پس بدهد تا بتواند محل زندگی خود را حفظ کند. تو گویی او یک لعبت الهی گونه است که در بین یک سری نادان زندگی میکند و همیشه فرشته ای محافظ در هرجایی برای او و فقط او قرار داده شده است.

کارگردان اما بدون شک در ساعت ۵ عصر نتوانسته است یک فیلم شسته و رفته و دلچسب از کار دربیاورد. داستان ظاهری او بسیار سرگشته است.روند مشخصی ندارد. نقطه عطف داستانی ندارد و بر پایه تعلیق سستی بنا نهاده شده که مخاطب را همراه نمیکند. گاهی با منطق است و گاهی آنقدر غیر منطقی میشود که هزاران سوال برای مخاطب ایجاد میکند ( تا آنجا که آقایان در سینما از ساده لوحی شخصیت اصلی متعجب میشوند و بانوان از آن حرص میخورند و با آنکه این نکته برایشان غیرقابل باور است ، سعی میکنند به کارگردان فرصتی دوباره در ادامه فیلم بدهند). از طرف دیگر این موضوع و تم کلی داستانی یعنی قرار گرفتن یک عاقل در بین جاهلان از جانب کارگردان بارها و بارها تکرار شده و شاید دیگر تمام وجوه طنز این سوژه از جانب مهران مدیری استفاده شده باشد و حتی شاید وقت آن رسیده تا سیامک انصاری را از تکرار چندین و چند باره از یک سری حرکات همیشگی ملال آور در این مدل کاراکتر کنار گذاشت و او را از این گرداب نجات داد. نقطه ضعف عمده بعدی که گویی به کلی نفس نه چندان منظم فیلم را کاملا میگیرد سکانس های بی رمق پایانی به خصوص سکانس حضور امیر جعفری است که گویی همان داستان نیم بند فیلم را هم از بین میبرد و نقطه عطفی برای بروز خستگی مخاطب میشود. این روند در سکانس های بعدی نیز مشاهده میشود درحالیکه سکانس های بازجویی و اعتراضات خیابانی پتانسیل بسیار قویتر از این مقدار را در خود داشت.

اما در این بین ریتم تند و اتفاقات پینگ پونگی و همچنین جلوه های ویژه و صحنه های شلوغ موجب گیرایی و همراه کردن مخاطب شده است.همکاری محمود کلاری به عنوان فیلم بردار و مهران مدیری به عنوان کارگردان صحنه های درخشانی در فرم کار به مخاطب ارائه داده است که اوج آن را میتوان در توشات های بیمارستان از مهرداد پرهام با پیرمرد مریض و پرستار مهربان و همچنین در بهشت زهرا با پیرزن غم دیده و همچنین سکانس های لانگ شات بیرون مترو و کلوز آپ درون آن و نیز سکانس اعتراضات خیابانی اشاره کرد. درواقع مدیری هرچقدر در داستان و فیلم نامه کم رمق ظاهر شده اما از پس کارگردانی کار آنهم در سینمای بی جان کمدی کشور برآمده است.

در پایان باید گفت ساعت۵عصر برای یک کارگران اول باتجربه شروع چندان بدی به نظر نمیرسد چه اینکه این روزها برای مخاطب ایرانی فیلم های اینگونه مصداق لنگه کفش پاره در بیابان غنیمت است شده و حداقل میتواند سلیقه قشری دیگر از علاقه مندان سینما را پاسخگو باشد. اما همواره توقعات از مهران مدیری بسیار بالاتر از فیلمی با ضعف های فراوان است.مهران مدیری بی شک نامی است که به نوعی با طنز و کمدی در ذهن مخاطب ایرانی عجین شده و به خودی خود میتواند اعتباری باشد برای اعتماد مخاطبین به اثرش.شاید اگر ساعت۵عصر این اعتبار را پشت خود نمیدید فیلمی تا این حد جنجالی نمیشد اما بدون این اعتبار نیز فیلم بدی در اشل سینمای ایران محسوب نمیگردد. نگارنده مطلب ورود مهران مدیری در کسوت کارگردان به سینما را به فال نیک میگیرد. با آرزوی موفقیت برای او.

 

سابقه حضور ایران در برلیناله

فیلم سینمایی «خوک» ساخته مانی حقیقی نماینده ایران در جشنواره برلین امسال است، «خوک» چهارمین فیلم حقیقی است که در این جشنواره به نمایش در می‌آید.

 سهم سینمای ایران از حضور در جشنواره‌های معتبر جهانی تا به امروز کم نبوده است. گرچه در سال‌های اخیر موفقیت‌های درخشان اصغر فرهادی نام سینمای ایران را بیش از پیش به جهانیان شناساند، اما در سال‌های دور نیز کارگردانان زیادی در مطرح کردن نام سینمای کشورمان در جشنواره‌های جهانی نقش داشته‌اند.

براساس اعلام برگزارکنندگان جشنواره فیلم برلین تاکنون از سینمای ایران حضور فیلم «خوک» به کارگردانی مانی حقیقی در بخش رقابتی شصت و نهمین دوره جشنواره برلین قطعی شده است. حقیقی پیش از این با فیلم «اژدها وارد می‌شود»ح حضور در بخش مسابقه جشنواره برلین را تجربه کرده بود و دو اثر دیگر او «پذیرایی ساده» و «کارگران مشغول کارند» هر دو در بخش فروم جشنواره به نمایش درآمده بود. حاصل حضور «پذیرایی ساده» در بخش فروم دریافت جایزه نتپک بود.

جشنواره فیلم برلین از رویداد‌های مهم سینمایی است که آثار ایرانی از ۶۰ سال پیش در آن حضوری تقریبا مدارم و پررنگ داشته‌اند و توانسته‌اند جوایزی را هم از این جشنواره از آن خود کنند. ایران در طول این سال‌ها حدود ۱۰۰ فیلم در جشنواره داشته و ۳۶ جایزه نیز دریافت کرده است. اولین حضور ایران در جشنوره برلین به سال ۱۹۵۸ با فیلم «شب نشینی در جهنم» ساموئل خاچیکیان بر می‌گردد. پس از انقلاب نیز در سال ۱۹۸۲ ایران با «جستجو» امیر نادری در جشنواره برلین حاضر شد.

جعفر پناهی کارگردان مطرح ایرانی با ۸ فیلم تا به حال بیش‌ترین حضورها را در برلین داشته است. سهراب شهید ثالث با ۶ فیلم و  مانی حقیقی، داریوش مهرجویی و محمدعلی طالبی هر کدام با ۴ فیلم از دیگر کارگردان‌هایی هستند که حضوری پررنگ در این جشنواره داشته‌اند.

امسال به بهانه حضور فیلم سینمایی «خوک» به کارگردانی مانی حقیقی در جشنواره برلین حضور ۶۰ ساله سینمای ایران را در این جشنواره جهانی مرور می‌کنیم.

در جدول زیر می‌توانید لیست فیلم‌های ایرانی به نمایش درآمده در ادوار مختلف جشنواره‌ برلین را مشاهده کنید.

سال حضور نام فیلم کارگردان توضیحات
۱۹۵۸ شب نشینی در جهنم ساموئل خاچیکیان بخش خارج از مسابقه
۱۹۵۹ طلسم شکسته سیامک یاسمی
۱۹۶۳ شقایق‌های سوزان هوشنگ شفتی این فیلم جایزه ویژه هیئت داوران را به خود اختصاص داد.
۱۹۶۴ گود مقدس هژیر داریوش
۱۹۶۵ ستون شکسته هوشنگ شفتی
۱۹۶۶ ولی افتاد مشکل‌ها هژیر داریوش
۱۹۶۷ چهره هژیر داریوش
۱۹۷۰ مسجد جامع منوچهر طیاب
۱۹۷۰ ستایش خسرو سینایی
۱۹۷۲ گاو داریوش مهرجویی
۱۹۷۲ پستچی داریوش مهرجویی
۱۹۷۳ ال دورادو حمید فرجاد
۱۹۷۴ طبیعت بی‌جان سهراب شهید ثالث سهراب شهید ثالث خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی را در این دوره دریافت کرد.
۱۹۷۴ یک اتفاق ساده سهراب شهید ثالث جایزه OCIC جشنواره برلین
۱۹۷۴ من آنم که! علی‌اکبر صالحی
۱۹۷۴ در غربت سهراب شهید ثالث
۱۹۷۶ باغ سنگی پرویز کیمیاوی این فیلم دومین جایزه خرس نقره‌ای را برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
۱۹۷۷ خاک سربه مهر مروا نبیلی
۱۹۷۷ خاطرات یک عاشق سهراب شهید ثالث
۱۹۷۸ دایره مینا داریوش مهرجویی
۱۹۸۱ جست‌و جو امیر نادری
۱۹۸۱ نظم سهراب شهید ثالث
۱۹۸۳ یوتوپیا سهراب شهید ثالث
۱۹۸۳ گیرنده ناشناس سهراب شهید ثالث
۱۹۸۳ ماموریت پرویز صیاد
۱۹۸۷ جاده‌های سرد مسعود جعفری جوزانی
۱۹۸۹ کلید ابراهیم فروزش
۱۹۹۰ ماهی کامبوزیا پرتوی
۱۹۹۱ دندان مار پرویز کیمیایی این فیلم در بخش رقابتی جشنواره پذیرفته شد و جایزه ویژه هیئت داوران را نیز ان خود کرد.
۱۹۹۱ ریحانه علیرضا رئیسیان
۱۹۹۱ لی‌لی لی‌لی حوضک بهروز یغمائیان
۱۹۹۳ نرگس رخشان بنی اعتماد
۱۹۹۳ چکمه محمدعلی طالبی
۱۹۹۴ او و پرنده‌هایش فرشاد فداییان
۱۹۹۴ گزیده تصاویر از دوران قاجار محسن مخملباف
۱۹۹۴ نون و گلدون کیومرث پوراحمد
۱۹۹۵ تیک تاک محمد علی طالبی
۱۹۹۵ کوه جواهر عبدالله علیمراد
۱۹۹۵ کوزه‌گر علی اصغرزاده
۱۹۹۶ بادکنک سفید جعفر پناهی
۱۹۹۷ کیسه برنج محمدعلی طالبی
۱۹۹۹ بانو داریوش مهرجویی
۱۹۹۹ آژانس شیشه‌ای ابراهیم حاتمی کیا
۱۹۹۹ مهر مادری کمال تبریزی برنده جایزه یونیسف
۲۰۰۰ رنگ خدا مجید مجیدی
۲۰۰۰ دختری با کفش‌های کتانی رسول صدرعاملی حضور در بخش جنبی
۲۰۰۰ یک روز بیشتر

 

بابک پیامی
۲۰۰۱ بوی کافور عطر یاس بهمن فرمان‌آرا حضور در بخش جنبی
۲۰۰۱ زمانی برای مستی اسب‌ها

 

بهمن قبادی
۲۰۰۲ چوری جواد اردکانی
۲۰۰۲ آمریکای زیبا بابک شکریان
۲۰۰۲ جزیره صفورا اغحمدی
۲۰۰۲ فقط یک زن میترا فراهانی
۲۰۰۳ باد موهایت را شانه خواهد زد سامان سالور
۲۰۰۴ بهشت جای دیگری است عبدالرسولا گلبن حقیقی
۲۰۰۵ لاک پشت‌ها پرواز می‌کنند بهمن قبادی حضور در بخش جنبی
۲۰۰۵ حیات غلامرضا رمضانی
۲۰۰۵ بازی غلامرضا رمضانی
۲۰۰۵ ۱۰۰روز آزاده رئیس‌دانا
۲۰۰۵ بلیط عباس کیارستمی
۲۰۰۵ بچه‌های گمشده علی صمدی احدی
۲۰۰۶ آفساید جعفر پناهی حضور در بخش رقابتی و برنده خرس نقره‌ای جایزه‌ بزرگ هیئت داوران
۲۰۰۶ به آهستگی مازیار میری
۲۰۰۶ کارگران مشغول کارند مانی حقیقی حضور در بخش فروم
۲۰۰۶ زمستان است رفیع پیتز
۲۰۰۶ صبحی دیگر ناصر رفائی
۲۰۰۶ کمی بالاتر مهدی جعفری حضور در بخش رقابتی
۲۰۰۸ سلام خوشگله مانی مسرت آگاه حضور در بخش جنبی
۲۰۰۸ آواز گنجشک‌ها مجید مجیدی حضور در بخش رقابتی، رضا ناجی بازیگر نقش اول مرد این فیلم موفق به کسب خرس نقره‌ای بهترین بازیگر مرد می‌شود.
۲۰۰۸ اوراقچی رامین بحرانی حضور در بخش جنبی
۲۰۰۸ شبیه دیگران باش طناز اسحاقیان حضور در بخش جنبی
۲۰۰۸ بودا از شرم فرو ریخت حنا مخملباف حضور در بخش جنبی
۲۰۰۸ فوتبال با حجاب آیت نجفی و دیوید آسمن حضور در بخش جنبی
۲۰۰۸ سه زن منیژه حکمت حضور در بخش جنبی
۲۰۰۸ مونث، مذکر صدف فروغی
۲۰۰۹ درباره الی اصغر فرهادی خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی
۲۰۰۹ نیلوفر سابین ژمایل
۲۰۰۹ نامه‌هایی به رئیس‌جمهور پیتر لوم
۲۰۱۰ شکارچی رفیع پیتز
۲۰۱۰ از باد بپرسید بتین قبادی
۲۰۱۰ آشپز ایرانی محمد سیروانی
۲۰۱۰ قرمز، سفید، سبز نادر داودی
۲۰۱۰ موش و گربه بیژن زمان‌پیرا و ناهید قبادی
۲۰۱۱ جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی خرس نقره‌ای بهترین بازیگران زن و بهترین بازیگران مرد و خرس طلایی بهترین فیلم
۲۰۱۱ باد ومه محمدعلی طالبی
۲۰۱۱ خانه فاطمه کجاست؟ فریدون نجفی
۲۰۱۱ قصه‌های یک خطی بهزاد فرهت
۲۰۱۱ آفساید، طلای سرخ، دایره، بادکنک سفید، گره‌گشایی جعفر پناهی بزرگداشت جعفر پناهی
۲۰۱۲ پذیرایی ساده مانی حقیقی حضور در بخش فروم
۲۰۱۲ فالگوش محمدرضا فرزاد
۲۰۱۲ منطق‌الطیر آذین فیض‌آبادی
۲۰۱۳ روباهی که به دنبال صدا رفت فاطمه گودرزی
۲۰۱۳ پرده بسته جعفر پناهی و کامبوزیا پرتوی برنده جایزه خرس نقره‌ای
۲۰۱۴ ماکوندو سودابه مرتضوی
۲۰۱۴ دو چهره از ژانویه حسین امینی
۲۰۱۴ عصبانی نیستم رضا درمیشیان
۲۰۱۴ ایرانی مهران تامادون
۲۰۱۵ تاکسی جعفر پناهی برنده جایزه خرس طلایی
۲۰۱۶ اژدها وارد می‌شود مانی حقیقی نماینده ایران در بخش مسابقه
۲۰۱۷ تمارض عبد آبست نمایش در بخش فروم جشنواره برلین
۲۰۱۸ خوک مانی حقیقی نماینده ایران در بخش مسابقه

منبع: نژلا پیکانیان / خبرآنلاین

نقد کار کثیف

کار کثیف

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان: خسرو معصومی

بازیگران: پدرام شریفی، الهام نامی، شاهرخ فروتنیان، مسعود فروتن و رضا فیاضی

خلاصه داستان

فرهاد برای طی مراحل مهاجرت خود به امریکا باید به ترکیه سفر کند. او برای مهیا کردن شرایط سفر و گذران عمر تا زمان نهایی شدن این سفر، باید دست به هر کاری بزند تا پول ذخیره کند. حتی با یک کار کثیف. کاری کثیفی که شاید عاقبتش حضور همیشگی او ترکیه باشد.

نقد فیلم

خسرو معصومی از کارگردان های با سابقه سینمای ایران است که هر چند سال یکبار با موضوعاتی خاص به جشنواره می آید. موضوعات خاصی که باعث شده برخی آثارش رنگ پرده نقره ای را نبینند و در آرشیو شخصی ایشان باقی بمانند. هرچند معصومی در هیچ زمینه ای صاحب سبک به حساب نمی آید اما می توان همین پرداخت به موضوعات خاص را صفت مشخصه او و آثارش دانست. او همواره تلاش می کند تابو شکنی هایش – تابو نام اثر قبلی ایشان است- برای قلب ضد ارزش ها و تغییر هنجار ها را به گونه ای به نمایش بگذارد که مانع اکران اثرش نشود. که گاهی در این راه موفق می شود و گاهی هم تجربه “خرس” را برای او تکرار می کند. همین مسئله باعث می شود فضای آثار او در فضایی دوگانه مانند فیلم های رئالیسم اجتماعی پیش برود و با یک پایان فیلمفارسی گونه به قهقهرا رود.

معصومی از کارگردان هایی محسوب می شود که هیچ وقت اعتراض و یا واکنش مستقیمی به مسائل ندارد و سعی دارد با گرا دادن های الصاق شده به فیلم در قامت یک معترض ظاهر شود. او نشان داده است که هم خر را می خواهد و هم خرما را. هم به بودجه علاقه مند است هم به ژست اپوزوسیون. هرچند او در رسیدن به هردوی عوامل تا حدودی موفق عمل کرده است اما برای نیل به این هدف فیلم های خود را قربانی کرده است و اغلب آثارش تبدیل به فیلم هایی شده اند که در برزخی همیشگی باقی مانده اند. چه در فرم و چه در محتوا. فیلم های ایشان نه قدرت اعتراض اجتماعی دارد و نه ارزش ساختاری قابل ملاحظه ای دارد. و در نهایت این فضای بینابینی باعث می شود نه منتقدان به آثارش روی خوش نشان دهند و نه مخاطبان او را جدی بگیرند. به طور کلی از این ویژگی ها باید نتیجه گرفت معصومی بیشتر دوست دارد یک فیلمساز محفلی باشد تا کارگردانی مستقل و صاحب اندیشه.

” کار کثیف” آخرین ساخته معصومی از قاعده فوق مستثنی نیست. همان پزهای روشنفکری را دارد و نق های اعتراضیش را. اثر در فرم کار خود را قابل قبول آغاز می کند و به هر لکنتی هم که شده شخصیت هایش را معرفی می کند. که همین تنها نکته مثبت فیلم است . چرا که پس از پیشرفت داستان، انگیزه و دغدغه های اصلی شخصیت ها یا گم می شود یا نامعقول می نماید. مهمترین گره داستان که مهاجرت فرهاد است به درستی شکل نمی گیرد و بیننده اصلا در نمی یابد که فرهاد چرا نیت مهاجرت دارد. با این که فیلم تماما حول مهاجرت او مانور می دهد اما دلیلی برای این مهاجرت ارائه نمی شود. تنها فکتی که برای این گره ارائه می شود دیالوگ هایی بی بنیه مبنی بر نبود کار در شهرستان است. اگر این مبنای مهاجرت را هم به عنوان پیش فرض ورود به اثر بپذیریم ” کار کثیف” در ادامه روایت خود کمیتش لنگ است و برای رفع این نقصان مدام شخصیت های جدید به فیلم الصاق می کند. از شاهرخ و آرش گرفته تا محسن و سرهنگ. هیچ کدام از این شخصیت ها نه تنها گره ای از داستان نمی گشاید ، بلکه کلاف سر در گم فیلم را پیچیده تر می کند. هر چند جمعبندی اتفاقات نه چندان زیاد فیلم – چه خوب و چه بد- کار راحتی به نظر می رسید، اما فیلمنامه تمی تواند روایت اصلی خود را به پایان ببرد و با یک پایان بندی بی ربط اساسا موضوع فیلم را به اختلاف فرهاد با همسرش تغییر می دهد. اثر در تمام مسیر خود به سویی می رود و پایان بندی اش به سویی دیگر. این اتفاق آن قدر بی معنی می نماید که بیننده گمان می کند در حال تماشای تلویزیون بوده است و مسئول سالن به یکباره کانال را عوض کرده است .

بیننده هیچگاه در طول فیلم به شخصیت ها  نزدیک نمی شود و دلیلی برای همراهی خود با اثر نمی یابد. شخصیت ها برای بیننده- و شاید نویسنده- نا شناخته هستند و تنها نشانه هایی دم دستی و سطحی برای نمایش وجوه قابل درک آن ها ارائه می شود. کتابخوانی های مسخره فرهاد -که با سایر رفتارهای نامعقول او ارتباطی ندارد-، کلاه خاص پدر الهام و فعالیت های تبلیغاتی محسن تنها نشانه هایی است که از شخصیت ها ارائه می شود و بدیهی است با این المان های تکراری، دریافتی از افراد درگیر ماجرا به وجود نمی آید. این شخصیت پردازی ضعیف در کنار نبود رابطه علت و معلولی میان رویدادها باعث می شود بیننده تا پایان اثر شخصیت ها پس بزند و با او همذات پنداری نکند و اگر هم تا پایان فیلم تاب بیاورد سرسری از کنار آن پایان بندی نامشخص عبور کند.

ریتم فیلم در نیمه نخست که در ایران می گذرد قابل قبول است . هر چند کندی آن با نمایش آن چه کمتر درباره مشروبات الکلی بر پرده، نشان داده شده، جبران شده است اما به هر حال می تواند گلیم خود را از آب بیرون بکشد. اما به محض ورود فرهاد به ترکیه ریتم فیلم لاک پشتی می شود و سکانس ها یک به یک تغییر می کند بدون آن که پیشرفت خاصی در روایت صورت بگیرد. حضور شاهرخ ، دعواهای فرهاد با همسرش و اتفاقات دیگر چیزی بر فیلم نمی افزاید. معصومی برای جبران این خلا -مانند بخش اول اثر- تلاش می کند از ابزارهایی نظیر نماهای چشم نواز شهر آنکارا و همخوانی یک موسیقی توسط تیم بازیگری بهره ببرد که متاسفانه این گونه نشده است و این نما های رها، دردی از اثر دوا نمی کند و مانند یک کلیپ از مقابل چشم بیننده عبور می کند. فیلم در نیمه دوم ، آن قدر کم اتفاق است که می توان ده تا پانزده دقیقه از آن کاست.

بازی تیم بازیگری در مجموع نمره قابل قبولی نمی گیرد که می توان بخشی از آن را ناشی از ضعف شخصیت پردازی نقش ها دانست. عاملی که به طور کامل ذکر گردید و برای پرهیز از گزاف گویی از ذکر مجدد آن اجتناب می شود. همه گروه آن چه از قبل در چنته داشته اند مجددا برای “کار کثیف” رو کرده اند و بدون کوچکترین تغییری نقش های قبل خود را تکرار کرده اند. البته در این میان پدرام شریفی توانسته قدری از فضای سایر آثار خود فاصله بگیرد و تا حدودی به آنچه فرهاد باید باشد نزدیک شود.

عمده ضعف های فیلم را می توان متوجه کارگردانی اثر نمود که نتوانسته فضای مناسب برای روایت اثرش را خلق کند. او با استفاده حداقلی از ظرفیت های بصری سینما، تمام المان های فیلم را در قالب دیالوگ هایی کم رمق جای داده است و سطح “کار کثیف” را به یک نمایشنامه رادیویی تقلیل داده است. آخرین ساخته معصومی فاقد هرگونه ظرایف بصری است و متاسفانه از دوربین صرفا برای نمایش چهره های بی حس بازیگران بهره برده است.

در پایان باید گفت آخرین ساخته معصومی با نمایش معوج و کاریکاتوری از روشنفکر ایرانی قصد دارد پرونده بسته شده مهاجرت را بر پرده سینما بازگشایی کند . اما به دلیل ضعف های عمده ساختاری خود  در روایت داستان خود هم ناموفق عمل می کند چه رسد به القای مفاهیمی پنهان در سطوح دیگر خود. فارغ از مضمون ، بیننده در سال های گذشته آن قدر آثار قدرتمند با موضوع مهاجرت  دیده است که بیانیه های تصویری چون ” کار کثیف” نمی تواند حرف دیگری برای گفتن داشته باشد. هرچند پرداختن به مسائل اجتماعی امروز و دیروز ندارد اما ساخت آثاری که تا این حد در ساختار ضعف دارند بیشتر شبیه به ادای دین به قافله ای است که سال ها پیش از سینمای ایران هجرت کرده است.

فیلمسازان ما باید بپذیرند سال های دهه هفتاد گذشته است و  بیننده امروز که همراه با آثار روز سینمای جهان پیش می آید وقتی برای خرده فرمایشات روشنفکر مآبانه آن ها ندارد.

نقد سرو زیر آب

عوامل فیلم

نویسنده و کارگردان : محمد علی باشه آهنگر

بازيگران : بابک حمیدیان، رضا بهبودی، مسعود رایگان، هومن برق نورد، حسین باشه آهنگر، همایون ارشادی، مهتاب نصیر پور، مینا ساداتی، شهرام حقیقت دوست، ستاره اسکندری

خلاصه فیلم

“سرو زیر آب” داستانی پیرامون شهدای مفقود الاثر و سرگردانی خانواده های آنها در پی خبر و نشانی از آنهاست.

نقد فیلم

“سرو زیر آب”  آخرین اثر محمدعلی باشه آهنگر است. کارگردانی که به دفاع مقدس علاقه دارد اما سعی میکند گرایشات روشنفکرانه اش را نیز به هر ضرب و زوری که شده در آن بگنجاند.

“سرو زیر آب” یک روایت لوپ دارد که از بیرون کشیدن یک سنگ یادگاری از مزار یک شهید که زیر آب مانده شروع میشود و سپس به زمان جنگ و ستاد معراج میرود و دوباره به اول فیلم میرسد.

فیلم به لحاظ کارگردانی و بازی بازیگران کاملا طبق اصول و قواعد ساخته شده و به واقع نمیتوان خللی در آن وارد کرد. تصویرهای جناب زرین دست مخصوصا در روستاهای یزد و لرستان فیلم بسیار چشم نواز و استادانه است. این تصاویر در انبوه باران های موجود و همچنین در زیر آب کاملا کنترل شده ، خوب و شایسته تقدیر است. همین منوال در طراحی صحنه و لباس نیز در روستاهای گوناگون و لوکیشن های متعدد و سخت روستایی نیز کاملا رعایت شده است. بازی ها نیز کاملا خوب و استاندارد است اما دو بازی بینظیر از دو بانو در فیلم وجود دارد که هر کدام در دو سوی ماجرا کاملا تاثیرگذار و چنان درست است که دیده نشدنش هنر میخواهد. ستاره اسکندری در نقش زن سیاوش آبادیان لر و مهتاب نصیر پور در نقش مادر سیاوش آبادیان زرتشتی که یکی با سکوت کامل و آن گیرایی نگاه و دیگری با ایفای صلابت مثال زدنی در فیلم توانسته است تاثیر دراماتیک جای خالی یک شهید را به بیننده منتقل کند.

نگاه اساطیری به نام سیاوش و شهید وطن که یزد یا لرستان یا تهران یا هر جای دیگر نمیشناسد نیز در فیلم و تعلق آن نه به دین خاص بلکه به همه ی سرزمین و همچنین بی سر بودن او مانند امام حسین(ع) و اصولا بر مبنای چنین نگاهی فیلم ساختن در لایه های پنهان فیلم و همگان سازی شهیدان پاک این سرزمین در سایه این نگاه اساطیری ایرانی قابل اعتنا و تقدیر است.

تمام اتفاقات خوب در یک فیلم اما در فیلمنامه اثر و به خصوص در به کارگیری عناصر صحیح داستانی در آن معنا پیدا میکند. جایی که سرو زیر آب چندان بی نقص نمی نماید.

جهانبخش کرامت (با بازی بابک حمیدیان) رزمنده ستاد معراج و غواص است و علاوه بر ستاد معراج برای تفحص نیز به منطقه میرود. او تحت نظر برادر بزرگترش جهانگیر کرامت (با بازی رضا بهبودی) و سرگرد (با بازی مسعود رایگان) در ستاد کار میکند و بر اساس یک دغدغه درونی می اندیشد که اگر شهدای گمنام را به خانواده های مفقود الاثرها بدهند میتواند تسکینی باشد بر درد آنها اما طبعاً قانون و همچنین درست نبودن اینکار او را بازمیدارد .این بحث بین جهابخش(بابک حمیدیان) و جهانگیر(رضا بهبودی)همواره ادامه دارد. این بعد درونی در جهانبخش که پل میان او و جلب همذات پنداری بیننده با فیلم است (چه با این نظر موافق و چه با آن مخالف باشد) کاملاً دقیق و خوب از کار درامده اما مشکل اینجاست که این اتفاق روند اصلی فیلمنامه را تشکیل نمیدهد و مشخصاً معارض داشتن پیکر واگذار شده از این تفکر جهانبخش جدا میشود و بالعکس در فیلم میشنویم که او با واگذاری پیکر به خانواده گودرز (با بازی شهرام حقیقت دوست) مخالف بوده است.

باری اگر داستان فیلم را صرفاً معارض داشتن یک پیکر از طرف دو خانواده شهید در نظر بگیریم و تلاش این افراد برای حل این معضل، باید بگوییم فیلم داستان شسته و رفته و سرراستی تعریف میکند. داستانی که در فیلمنامه فیلم در میان انبوهی از شعارهای روشنفکرانه است که به طرز ناشیانه ای به اثر سنجاق شده تا آنجا که بیننده را کاملا شوکه میکند و چنان از اثر بیرون میزند که تا برگشت او به جریان فیلم مدتی زمان لازم است. دیالوگ هایی همچون “ما حق نداریم به مردم دروغ بگیم حتی اگربخواهیم بهشون آرامش بدیم” و یا “زندگی در جریانه” یا “دنبال حقیقت بگیرد” و یا حتی دیالوگ های نه چندان مرسوم برای شخصیتی مثل جهانگیر(رضا بهبودی) که در جایگاهی از جبهه جنگ قرار گرفته که اصلا چنین چیزی از او بعید است دیالوگی چون “کاش نمیرفتیم تو خاکشون کاش زودتر میومدیم سر مرز” و پاسخ شعاری و کلیشه ای ابوالقاسم (با بازی هومن برق نورد) و نیز سکانس به شدت شعاری شستن پرچم و آویزان کردن آن که با حجم سنگین موسیقی گنجانده شده هم هیچ امیدی به هضم شدنش نیست.

بدون شک فیلم از این دست صحنه ها بسیا زیاد دارد و شاید بتوان به راحتی چندین دقیقه از آن را کوتاه کرد و به جذابیت آن افزود اما در خلال فیلم و در جایی که جهانبخش(بابک حمیدیان) پس از شهادت جهانگیر پیکر برادرش را به خانواده زرتشتی میدهد بدون اینکه آنها بدانند، در دل خود به عنوان یک بیننده خدا خدا میکردم که ای کاش فیلم در این تعلیق بماند که آیا این پیکر، پیکر سیاوش است و یا پیکر جهانگیر منتها طولی نکشید که این داستان مشخص شد و تمام جذابیت خود را از دست داد. ای کاش جناب باشه آهنگر بزرگوار در ادیت مجدد فیلم خود اساسا لوپ نه چندان کاربردی در روند فیلم را کاملا حذف کند و با حذف قسمت های پایانی فیلم -مثل گریه جهانبخش(بابک حمیدیان)- این اجازه را به بیننده بدهد که با تخیل و سلیقه خود این تصمیم جهانبخش را به بوته قضاوت بگذارد تا لذت فیلمشان را دو چندان کنند و جانی تازه به آن بدهند.